По отношению к артистам упомянутых здесь в заголовке категорий я стоял значительно дальше, чем к артистам русской труппы. Причины тому были, во-первых, сравнительная изолированность этих трупп от ведомства конторы театров, а во-вторых, может быть, меньший интерес, с которым я относился к личному составу итальянской оперы, французской и немецкой драмы и в особенности балета.
Считаю нужным упомянуть здесь об одной странной моей особенности, которой я не могу приискать логичного объяснения и от которой я освободился лишь на второй или даже на третий год моей театральной службы. Будучи еще совсем молодым человеком, я избегал посещать балет, ибо буквально засыпал в нем. Казавшаяся мне однообразной и банальной музыка непрерывных танцев и утомительное мельканье массы голых ног быстро меня утомляли, я клевал носом и часто ловил себя на чувстве пробуждения. Для меня балет был интересен лишь как форма феерии, обстановочного спектакля. Только со временем, постепенно, с более частым посещением балетов, я стал сопоставлять их, стал различать формы танцев, характер школы, оттенки талантов, виды приемов, значение элевации, силы, отваги и ловкости. Вообще вошел до некоторой степени во вкус различения тонкостей хореографического искусства. В особенности оценил значение мимической игры и грации, но до сего времени упорно отрицаю красоту и изящество того пробочного штопора, который изображает собой вертящийся на одной ноге танцор. Вообще оценить художественность работы мужского персонала – за исключением таких выделяющихся, как Гердт или Стуколкин, артистов – я не выучился. Ценил я мимику, но мимику более совершенную, чем та, которую практиковала фамилия Кшесинских, напоминавшая в условных телодвижениях на ивный язык разговора глухонемых, как, например, потрясение правой рукой над ладонью левой для обозначения количества денег, гримаса с движением губ для обозначения сердитого разговора, обвод рукою овала собственного лица как определение красоты и т. д.
Выше всего в массе виденных мною балетов я ставлю «Спящую красавицу», неподражаемую и по либретто, и по постановке, и по чудесной музыке Чайковского. Вообще приглашение Всеволожским корифеев оперной композиции к сочинению балетной музыки сразу поставило петербургскую хореографию на небывалую высоту и вытеснило из памяти шаблонную музыку Пуни и Минкуса и их предшественников.
А. Балет
Среди танцовщиков особенно выделяю я почтенного Павла Гердта, находившегося в службе с [18]60-х годов, поразительно сохранившегося и в силе, и в искусстве. Особенную ловкость проявлял он в поддержке балерин в головоломных пассажах падения на руки танцовщика. Гердт был красив и отлично сложен. Получив воспитание в Петербургском театральном училище, он долгое время оставался преподавателем хореографии с хорошей репутацией по части классических танцев.
На короткое время застал на службе известного исполнителя комических партий в балете Тимофея Стуколкина, состоявшего в труппе с 1840 года. Это был любимец публики, также дававший уроки танцев. Между прочим, он любил появляться на разных собраниях, обедах и празднествах со стихотворными экспромтами, иногда удачными, но в большинстве слабыми.
Долгим также служакой с 1853 года оставался в труппе Феликс Кшесинский, исполнявший мимические роли. По таланту ничего выделяющегося он не представлял, но считал себя счастливцем и, как рассказывают, крестясь, благодарил Бога и Матку Бозску Ченстоховску[219] за то, что его дети хорошо устроены на содержании, и Юльца, старшая, и в особенности малечка Матильда, всем известная по своей экстраординарной карьере.
К первому разряду танцовщиков и мимистов относится талантливый артист Альфред Бекефи, приглашенный в 1883 году и заслуживший любовь публики.
Из прочих танцовщиков вспоминаю еще отличавшихся ловкостью танцовщиков и Кякшта, переведенных из московского балета в , а также ангажированного за границей .
Надо заметить, что вообще балетная труппа оказалась в моих воспоминаниях самой дисциплинированной из всех других. Привычку тому нахожу в сравнительно строгом режиме, в котором воспитывались комплектовавшие труппу танцовщики. В особенности это заметно было в мужском персонале труппы. Никогда никаких служебных недоразумений не случалось между администрацией Дирекции и танцовщиками. Помню лишь один случай, когда в каком-то ресторане поскандалили три молодых артиста, которые по приказанию министра гр[афа] Воронцова были немедленно уволены со службы.
В женском балетном персонале прежде всего вспоминаю я двух кончавших свою службу балерин прежнего режима.
Во-первых, танцовщицу Екатерину Вазем (Гриневу), отличавшуюся талантом, силою и отвагою в трудных пассажах. Сколько мне известно, она сберегла силы, несмотря на свой преклонный возраст, и до настоящего времени проживает в Доме ветеранов сцены в С[анкт-]П[етер]б[урге].
Во-вторых, недавно скончавшуюся балерину Евгению Павловну Соколову (Минину). Соколова при красивой внешности отличалась легкостью и особой грацией в танцах, харак теризующими между прочим школу преподавателя танцев в училище Иогансона. Соколова имела большой успех в балете «Корсар»[220].
Для того чтобы внести свежую струю в жизнь петербургского балета, Всеволожской надумал ангажемент иностранных артисток. И мера эта оказалась довольно удачной. Приглашены были последовательно Цукки, Бессоне и Брианца.
Особенное значение имело участие в труппе хорошенькой Вирджинии Цукки, пробывшей на службе Дирекции трехлетие с 1885 по 1887 год. Вознаграждение ей было назначено, ввиду ее установившейся за границей репутации, до того времени необычное – 20 000 р. и полбенефиса в год, с правом на излишки. Надо объяснить, что бенефицианткам дозволялось назначать на их спектакли цены выше обыкновенных, и при наличии права на излишки бенефициант уплачивал Дирекции лишь половину сбора по нормальным ценам, а всю остальную сумму оставлял в свою пользу. Цукки имела большой успех в публике и одними сборами оправдала свой ангажемент, не говоря уже о той пользе, которую принесла ее весьма талантливая работа, с новыми приемами головоломных изящных трюков, изумительной ловкостью и легкостью в прыжках и поворотах и, между прочим, с выразительной мимикой. В особенности хороша была Цукки в балете «Приказ короля»[221].
Участие в балете Бессоне и Брианцы имело меньшее значение, чем таковое же Цукки. Обе были изящные и ловкие танцовщицы. Карлотта Брианца запечатлелась как прекрасная первая исполнительница в заглавной роли балета «Спящая красавица».
Далее вспоминаю я ряд следующих танцовщиц. Видную, но довольно грузную Горшенкову, сильную и искусную танцовщицу. Изящную, небольшого роста, хорошенькую Никитину, выделяющуюся солистку Иогансон, ученицу своего отца и яркую представительницу его грациозной школы; той же школы хорошеньких и субтильных Недремскую и Андерсон. Последняя была чрезвычайно мила в роли Кошечки в «Спящей красавице». Она оказалась жертвой несчастного случая. На одной из генеральных репетиций она, по неосторожности не досмотрев, нечаянно села на электрический аппарат регулятора эффектного освещения. Тюник ее при прикосновении к проводам загорелся, и пламя быстро охватило артистку. Несмотря на быстро подоспевшего дежурного на сцене на подобные случаи пожарного с одеялом, Андерсон получила сильные ожоги туловища и лица. Отправленная немедленно в придворный госпиталь, Андерсон пролежала там долгое время и хотя оправилась без следов на лице, но уже службу продолжать не могла и была уволена в отставку с пенсионом.
Затем отмечу дочь балетмейстера, красивую, прекрасного сложения исполнительницу харáктерных танцев Марью Мариусовну Петипа.
Хорошее впечатление оставила во мне танцовщица Преображенская, сравнительно недавно выступавшая в качестве очень любимой в публике балерины. Она не отличалась исполнением опасных балетных трюков, но проявляла прекрасную грациозную иогансоновскую школу.
В заключение об артистках скажу несколько слов о всем известной по своей экстраординарной карьере Матильде Феликсовне Кшесинской. Думаю, что я в оценке таланта Кшесинской разойдусь с большинством ее почитателей. Не считая себя знатоком балета и авторитетом в упомянутой оценке, я тем не менее считаю уместным беспристрастно высказать свой взгляд на эту артистку. Восьми-девятилетней девочкой она была приметна появлением в кружевном балете, поставленном по проекту Всеволожского в пьесе «Волшебные пилюли». Затем, выступив уже законченной артисткой после окончания курса в театральном училище, она сразу завоевала своим искусством самое высокое положение. Особенно замечательна она была в трудных головоломных пассажах, проявляя большую отвагу, по примеру Цукки, подражательницей которой она сказалась и в мимических ролях. Но в ней я лично не видел той грации, какой щеголяла Цукки. Все движения Кшесинской были угловаты и резки. В турах на одной ноге она была действительно сильна и, кажется, побила рекорд в числе делаемых оборотов.
Хотя Кшесинская нигде не афишировала свое исключительное положение, но очевидно усвоила в связи с ним некоторый апломб и требовательность, а в отношении вопроса о костюмировке – даже капризы. Понятно, что ее выделяющаяся позиция манила некоторых искательных людей, даже из числа служащих лиц, к поискам ее высокой протекции, но надо отдать справедливость Матильде Феликсовне, она в этом направлении никого не поощряла. Бессеребренницей она не была, но денежными вопросами Дирекцию не утруждала. Близкие свои связи она преимущественно, как говорят, сосредоточивала на особах высокого разбора и, конечно, не ограничивала свой бюджет расчетами на свой дом по Кронверкскому проспекту, заслуживший в 1917 году кличку «дворца Кшесинской».
Б. Итальянская опера
Моя служба в театре захватила всего лишь три сезона существования в Петербурге итальянской оперы. Личный состав ее артистов считался тогда лучшим в Европе. У меня было очень мало личных сношений с итальянскими певцами, а с некоторыми даже мне и разговаривать не приходилось.
В сезоне [18]81/82 года я слушал знаменитого Мазини и восхищался его чудным голосом с сильными верхними грудными нотами. Артистическая репутация его слишком известна, чтобы о нем говорить. Отмечу лишь, что он надул Дирекцию театров и поставил Всеволожского в большое затруднение: заключив контракт на следующий сезон с окладом около 100 000 франков, он принял где-то другой ангажемент и пропал, не уплатив Дирекции следовавшей с него неустойки. С трудом отыскали ему заместителя в лице прекрасного тенора Маркони, как певца не ниже Мазини, но далеко не с таким голосом, как у него.
Подбор певцов в последние три года существования в Петербурге итальянской оперы был первосортный, достаточно указать на такой букет, как Дюран, Котоньи, Репетто, Уэтам и Сильва и , к упомянутому уже Маркони. Этим перечнем, собственно говоря, исчерпывается интерес моих воспоминаний об этом букете. Отмечу лишь, в частности, что Дюран была красивая, немного тучная женщина с великолепным настоящим драматическим сопрано выделяющейся силы и красоты тембра. Мне не пришлось в жизни слышать другой столь же красивый голос. Особенно памятна она мне Аидой[222] и Валентиной в «Гугенотах».
По красоте голоса рядом с Дюран я поставлю Котоньи с чудным голосом настоящего баритона, прекрасного певца и актера, особенно запомнившегося мне в партии Барнабы в «Джиоконде»[223]. Певец тенор Сильва, грузный мужчина с большим хорошим голосом, оригинального баритонального тембра, но с высокими нотами; он явился создателем роли Нерона в опере этого названия[224], сочиненной Рубинштейном. Певица Репетто – колоратурное сопрано, прекрасная исполнительница Королевы в «Гугенотах»[225]. Бас Уэтам стоял на высоком уровне перечисленных артистов, с хорошим голосом совмещал продуманную игру, прекрасный исполнитель Марселя в «Гугенотах».
Упразднение итальянской оперы в Петербурге явилось тяжелой ампутацией здоровой конечности. Дело шло прекрасно, абонементы и билеты нарасхват. Но, конечно, итальянская опера заслоняла русскую и в публике, и в самой Дирекции. Скрепя сердце, Всеволожской составил мотивированный доклад о закрытии Большого театра и о роспуске всего состава певцов, хора и оркестра итальянской оперы.
Всеволожской написал прекрасную карикатуру «Прощание с итальянцами». На ней изображены члены Дирекции (кроме меня), оплакивающие разлуку с итальянской оперой, и рядом с ними главные артисты этой труппы в комическом виде; между ними – не упомянутый мною баритон Дю-Фрим, запутавшийся в юбках своей сожительницы, французской комической актрисы Сюзанны Лажве. Карикатура помещена на шелковом веере, поднесенном Иваном Александровичем моей жене и переданном в виде дара в музей Ленинградской филармонии[226].
В. Французская драматическая труппа
Эта труппа оставила во мне больше, чем другие иностранные. Каждую субботу я проводил в Михайловском театре. Принято было обыкновением первые представления пьес исполнять именно по субботам. На субботы же приходились таким образом и бенефисы артистов. С членами французской труппы я встречался изредка на вечерних ужинах – собраниях артистов всех трупп и лиц служебного состава администрации и монтировочной части. Некоторые из французских актеров, впрочем крайне редко, бывали у меня в конторе или встречались со мной у директора. Во французском разговоре я был не очень боек, а потому избегал длинных бесед. В перечне моих воспоминаний артисты Михайловского театра располагались в таком порядке.
Впереди всех я ставлю актера Люсьена Гитри. Приглашен был в Петербург вскоре по окончании курса Академии. Проявил сразу же большой талант, с большой же долей ходульности и условных французских приемов драматической игры. Интересная внешность и хороший голос дали ему репутацию сильного актера на драматических ролях. Гитри заинтересовался русским драматическим театром, восхитился натуральной игрой Варламова, Давыдова и особенно отделкой деталей в игре Сазонова, довольно быстро ознакомился с русским языком и стал частым посетителем Александринского театра. Влияние русской школы игры, если так можно назвать характер исполнения ролей в Александринском театре, не замедлил отразиться на игре Гитри. Он заметно усовершенствовался, бросил традиционные французские эффекты и производил впечатление удивительной правдивости своей игры. Всякая исполняемая им роль оставляла впечатление, перечисление его успехов равнозначно перечислению сыгранных им пьес. Впоследствии рассказывали, что по возвращении во Францию в первое время Гитри, оказавшийся до некоторой степени новатором французской сцены, не был одобрен публикой, но постепенно правда завоевала ему высокую репутацию, и он умер со славой большого артиста.
Я лично знал Гитри больше, чем других французских артистов. Он нередко заходил ко мне в контору. Впоследствии один раз случайно встретился я с ним на улице в Париже. Оставил Гитри Михайловский театр по распоряжению свыше, ввиду его нетактичного и даже дерзкого поступка по отношению к высокопоставленной особе.
Далее вспоминаю двух комиков, двух различных оттенков.
Пьер Гиттеманс, известный преимущественно как актер-буфф[227], обладавший соответствующей своему амплуа физиономией. Его появление на сцене вызывало аплодисменты и смех. Актер он был несомненно талантливый, изредка играл с пересолом, удачно пользовался мимикой и гримом.
Другой комик, Лортёр, был актер более тонкий и серьезный. Роли его были тщательно отделаны. Заменив Гиттеманса, Лортёр скоро завоевал его место в расположении публики.
На харáктерных ролях также были два артиста.
Луи Вальбель (Бельваль), опытный актер, не лишенный таланта, игравший серьезные роли, имел репутацию покорителя женских сердец и насчитывал много поклонниц. Благодаря о себе, считал себя прикосновенным к высшему петербургскому обществу и позволял себе дерзкие поступки в отношении к Всеволожскому.
Шарль Андрие – искусный актер на роли молодых людей. Был немного однообразен в жестах, но захватывал зрителей своей искрометной веселостью. Имя его в афише привлекало публику.
Тут же следует упомянуть о двух артистах второго плана, но талантливых исполнителях серьезных ролей, а именно артистах Жумер и Деманнь.
Воспоминания мои о женском составе труппы более скудны, чем о мужском. Частных сношений у меня с артистками не было. Только пожилая Сюзанна Лажве, сожительница баритона итальянской оперы Дю-Фрима, часто посещала Всеволожского и дарила своим весьма распущенным разговором. Помню хорошо прекрасную игру драматической артистки Лины Мэнт, женщины не очень молодой, чрезвычайно худощавой, своей искренностью и чувством увлекавшей зрителей. Позднее приезжала ее дочь, Сюзанна Мэнт, хорошенькая женщина, но по таланту много ниже матери. Из драматических артисток вспоминаю еще Лего, красивую и талантливую девушку. В качестве инженю помню Томассен, молоденькую, с большим талантом, чрезвычайно правдиво исполнявшую наивных девочек. На короткое время я застал прекрасную артистку мадам Визель, исполнявшую с неподражаемой безыскусственностью роли матерей и с драматическим, и с комическим оттенками. Упомяну еще об актрисе Анжень, хорошо исполнявшей роли кокоток.
Г. Немецкий театр
[Немецкий театр] я посещал крайне редко, а потому воспоминания о нем будут кратки. Репертуар немецкого театра был крайне пестр. Шла и классическая драма, и бытовая комедия, и мелодрама, и даже довольно часто с успехом ставилась оперетта. Настоящих певцов, конечно, не было, но находились голоса, и исполнение со скромным оркестром капельмейстера Каннегиссера было приличное. Шли оперетты «Fleder Maus»[228], «Der Bettel Student»[229], «Der Gestiofelte Kater»[230]. Из актеров особенно выделялся драматический артист Клейн, на ролях с пением – Шаллерт и Бок, превосходно исполнявший свистом губ песенку из «Fleder Maus». Из женщин запомнились мне миловидная молодая актриса с комическим дарованием Эмма Бендер и на комических ролях – Поллерт.
Д. Монтировочный персонал
Особый уголок сценической жизни представляет собой малоизвестная публике область подготовки внешней обстановки спектаклей. Мало кто интересуется этим уголком. Изредка слышим мы аплодисменты при открытии хорошо исполненной декорации и вызов соответствующего художника. Бутафория, машинная часть, освещение и самая, пожалуй, ответственная часть обстановки – костюмы остаются не замеченными и не оцененными зрителями. А между тем к этому делу приурочен большой состав разного рода художников-специалистов, начиная от живописца и до закройщика, портного и парикмахера. Между этими людьми много имен выделяющихся художников, достойных постановки рядом с именами корифеев сценического искусства.
Наиболее благодарное поле для закулисной работы художника представляет собой, конечно, декорационная часть, т. е. заготовление живописных картин пейзажа, и построек, и внутренности зданий и подобающих машинных устройств для сценических эффектов. В этом отношении у петербургских театров почтенное прошлое. В альбомах монтировочной библиотеки Дирекции сохранились эскизы декораций, изготовленных в отдаленные времена знаменитым художником Гонзаго. Вступив в 1882 году в управление театральной службы, я застал еще свежей память о большом художнике, знаменитом декораторе и машинисте Роллере. Остатки его декораций, вероятно, еще найдутся в складах Дирекции. Ученика Роллера, известного машиниста и декоратора Вагнера, я застал еще на службе в Большом театре. Характерной особенностью его пейзажной живописи следует отметить тщательное детальное выписывание каждого листка дерев.
Описываемая двадцатилетняя эпоха щеголяет талантливым составом декораторов и целой школой даровитых помощников декораторов.
На первое место следует поставить трех декораторов, работавших для оперы и балета, а именно Шишкова, Бочарова и Иванова.
Матвей Андреевич Шишков был первым и последним профессором декорационной живописи в Академии художеств. К сожалению, по легкомыслию или недомыслию вершившего одно время дела этой Академии графа Ивана Ивановича Толстого, класс этот был со смертью Шишкова закрыт. Мотивом закрытия класса явилось заключение имевших силу членов Академии, что декорационное искусство есть искусство прикладное, несамостоятельное и приравненное к ремеслу. Заслуги Шишкова в подготовке декораторов были несправедливо забыты. Шишков был глав ным образом декоратор архитектурный, писал внешность и внутренний вид зданий. Своей работе он предпосылал подробное и основательное изучение изображаемых сооружений. В свое время, при постановке русских исторических пьес, Шишков талантливо иллюстрировал их точными копиями древних сооружений. Стиль русской старой архитектуры был изучен им до тонкости.
Михаил Бочаров, академик, специализировался преимущественно на пейзажной живописи и оставил по этому предмету ряд талантливых шедевров. Картины горных видов, леса, зарослей и водяных пространств дают иллюзию правды в красках и в массе света. Особенно большое впечатление производили его движущиеся панорамы, в которых он проявлял свою художественную фантазию.
Иванов – ученик проф[ессора] Шишкова в его классе декорационной живописи. Он сразу, очень молодым человеком, обратил на себя внимание, и под руководством Шишкова, преимущественно по архитектурной части, окончив курс Академии, он приглашен был помощником декоратора к Шишкову. Вскоре же он отличился на приготовлении макета и, вопреки желанию Шишкова, стал самостоятельным декоратором и серьезным конкурентом своему бывшему профессору. Он основательно изучил декоративные краски, особенно анилин, достиг необыкновенного искусства в сочетании теней и света. Его декорация спальни Графини в «Пиковой даме» была предметом всеобщего восхищения. Она написана была на одном полотне. На нем изображена была полуоткинутая занавесь, из-за которой видна была кровать, освещенная сверху висячей лампой. Свет этой лампы сквозил через занавес. Никто, видя эту декорацию из зрительного зала, не хотел верить, что кровать и лампа не настоящие, а рисованные, и, чтобы убедиться в этом, просили позволения осмотреть декорации на сцене.
Иванов страдал пристрастием к алкоголю и в нетрезвом виде проявлял свой юмор в шутках, нередко обидных. Он входил в состав тройки таких закулисных шутников, приобретших дурную славу под кличкой «трех мушкетеров». Эту тройку составляли декоратор Иванов, талантливый скульптор Павел Каменский и машинист Мариинского театра Бергер, не имевший никаких талантов, но всегда готовый к выпивке. Скандалы с тройкой были весьма часты и обращали внимание полиции. Иногда поступки их были очень остроумны и веселы, иногда же вызывали раздражение, обиду и ущерб. Упомянутым скандалистам, образчикам закулисной богемы, я посвятил особый очерк под именем «Три мушкетера». Пьянство Иванова не прошло безнаказанно. Он получил нервное расстройство, потерял службу и в 1916 году скончался.
Для оперной и балетной сцены работал также талантливый иностранец Анри Левот, исполнявший и архитектурные, и пейзажные декорации. Из прочих декораторов при драматических сценах выделялись талантами три декоратора – Ламбин, Ланге и Андреев.
Из помощников декораторов выделились в моей памяти Гавриил Каменский, брат скульптора П. Каменского, Бочаров 2-й Михаил, сын академика Бочарова, далеко уступавший ему в таланте, и в особенности Василий Перминов. На случайно создавшейся карьере этого художника я считаю уместным остановиться, тем более что мне пришлось быть лично причастным к постановке его на удачный путь. Сколько помню, летом в 1884 году мне пришлось быть в Казани. Ко мне приходит небольшого роста плохо кормленный мальчик лет пятнадцати, спрашивает меня. Я приглашаю войти.
– Вы господин Погожев, управляющий конторой петербургских театров?
Отвечаю утвердительно и спрашиваю причину прихода.
«Я к вам по делу, с большой просьбой; моя фамилия Перминов, Василий Перминов, Василий Тимофеевич». – «В чем дело?» «Я талант!» – твердо, убежденно заявляет проситель. Я изображаю собою вопросительный знак. «Все говорят, что я талант. Я хорошо рисую и прошу вас взять меня в Петербург». – «А вы получили какое-нибудь образование?» – «Я кончил четыре класса гимназии. Мы с сестрой круглые сироты, и средств продолжать образование у меня нет. Возьмите меня в Петербург – я хочу быть декоратором. Вот посмотрите мои работы».
Перминов вытащил из большой папки несколько рисунков, между которыми были рисунки карандашом, портрет Александра II, чей-то женский портрет, несколько пейзажей. Я не считаю себя знатоком и ценителем живописи. Но в рисунках мальчика видны были недюжинные способности и уверенная смелая рука. Я спросил, что он думает делать в Петербурге. «Что укажете, куда назначите, то и буду делать». «Я подумаю, – отвечал я. – Я ничего не обещаю, но приходите завтра утром».
Долго, на всякие лады, примерял я разные предположения по устройству судьбы мальчика. Когда он пришел на другое утро, я ему предложил ехать в Петербург, где определю его в декорационную часть как маляра – ученика живописи. Он с радостью согласился. Через несколько дней я вернулся в Петербург и рассказал профессору Шишкову мою встречу с Перминовым. Шишков отнесся к мальчику весьма участливо, согласился взять маляром. Вскоре же явился Перминов, показал Шишкову рисунки. Они были одобрены, Перминов принят учеником, и я отвел ему комнату в доме Дирекции в Тюремном переулке. Примерно через месяц ко мне в контору приходит Шишков и говорит:
– А знаете ли? Ведь Перминов действительно талант. Из него выйдет толк. Я готов определить его в Академию художеств, где он пройдет общеобразовательные курсы, а живопись будет проходить в моем декорационном классе. Только здоровье его неважное, ему нужно летом отдыхать.
На этом и порешили. На лето он приезжал ко мне жить на дачу на Волгу, близ Углича. В Академии Перминов успешно двинулся, и через три года успешно кончил курс с медалью, поступил помощником декоратора в Дирекцию и отлично выполнил пробную работу – пейзаж для пьесы Остров ского «Воевода», или «Сон на Волге»[231]. Года через два он получил медаль на академической выставке за картину «Ночной бакен на Волге». Картина произвела хорошее впечатление искусным сопоставлением ночного темного цвета воды и огня на красном фоне бакена. Вскоре Перминов женился, оставил Дирекцию и перешел на декоративную живопись внутренности зданий. Позднее расписывал стены соборного православного храма в Варшаве и даже читал лекции в Варшавском политехникуме. Зарабатывал хорошие деньги и сделал сбережения для семьи.
Из работников машинной части сценического устройства вспоминаю в Александринском театре машинистов Алексея Ивановича Петрова и сына его Анатолия Алексеевича Петрова. Алексей Иванович вышел из низов театральной службы – талантливый практик, прекрасно знавший весь запас декорационного инвентаря, а также и весь репертуар, который этим инвентарем обслуживается. Он был прекрасный администратор, держал в исправности весь персонал плотников и столяров, не вызывал никогда никаких недоразумений и задержек в спектаклях. Сын его Анатолий Петров получил образование в Петершуле в Петербурге, смышленый малый, вносивший систему в изучение машинного дела и в особен ности в вопрос о сценических сооружениях. Он написал несколько солидных трудов по этому делу, считающихся до сих пор, несмотря на критику современных новаторов сценостроения, единственным солидным сочинением по этой специальности.
В Мариинском театре машинистом состоял Бергер, член упомянутой группы «трех мушкетеров», ничем в своей специальности не отличившийся и получивший известность благодаря пьянству и прикосновенности к «мушкетерским» шалостям, в которых он играл роль не многим значительнее, чем роль рыжего в цирке.
Единственным самостоятельным художественным работником по изготовлению бутафорских вещей оказался в мое время Павел Павлович Каменский, кончавший курс Академии художеств по классу скульптуры. Происходил он из талантливой семьи. Мать его, Марья Федоровна Каменская, известна как талантливая писательница. Ее драма «Лиза Фомина» имела в пятидесятых годах большой успех. Отец же ее, граф Федор Толстой, также памятен как художник-медальер, возглавлявший некогда Академию художеств. У Марьи Федоровны Каменской было два сына: старший Гавриил, способный художник-декоратор, и младший Павел. Оба за кулисами именовались Ганькой и Пашкой Каменскими.
Тотчас по выходе из Академии Павел Каменский был определен в петербургскую Дирекцию в качестве скульптора для производства бутафории. На этом деле он сразу же показал свой выделяющийся талант творить из самых разнообразных материалов (иногда из негодных отбросов других производств) точное художественное подражание действительности в форме живого и мертвого инвентаря. Работал он специально на гипсе, отливая его в художественные формы и воспроизводя эти формы в так называемой вапе. Вапа представляет собой слой бумаги, накладываемой на гипсовую форму и затем отделываемой и окрашиваемой в подражание натуре. Работы Каменского, в особенности подобие зверей, обращали на себя внимание публики. Пара волов с движущимися головами, поставленная в какой-то пьесе, являлась предметом оспаривания в искусственности. Ходили на сцену, чтобы убедиться, что волы неживые. Каменский сильно любил выпить и иногда напивался свыше меры. Это случилось как раз во время работы по приготовлению разной мифологической нечисти в балете «Млада»[232]. Работая в нетрезвом состоянии над этой задачей, Каменский увидел голого чертенка большого размера и, недолго думая, воспроизвел его в скульптуре. Вышел препротивный черт бледно-голубого цвета с розовыми рогами и отвратительной физиономией. Впос ледс твии в глюковой опере «Орфей»[233] этот черт был воспроизведен во многих экземплярах в сцене путешествия Орфея в преисподнюю. В складах Дирекции, я думаю, и сейчас можно найти эту работу Каменского – вероятно, единственное воспроизведение нечистой силы в натуральном виде. Страсть к вину и привела Павла Павловича к близкой дружбе с декоратором Ивановым к участию, совместно с ним и с машинистом Бергером, в скандальных похождениях упомянутых «трех мушкетеров».
Пьянство привело Каменского к утрате зрения. Он вышел в начале [1]900-х годов в отставку, лечился, бросил пить и до некоторой степени восстановил зрение. Впоследствии мне удалось пристроить его в Общество улучшения народного труда к открытому в Петербурге Кустарному складу, где он с успехом и с большой пользой работал на изготовлении моделей по различным отраслям кустарного производства, в особенности по горному делу, в работах по формовке и отделке полудрагоценных металлов, нефрита, яшмы, малахита и проч. Во время Германской войны Каменский скончался в своем маленьком имении под Петербургом, по Николаевской ж[елезной] д[ороге].
Упомяну еще о штатных художниках Дирекции. В дореформенное время рисунки для монтировочного инвентаря изготовлялись не для всех постановок, а лишь для исключительных, исторических или фантастических. Они заказывались обыкновенно художникам-рисовальщикам с хорошим именем, а потому оплачивались весьма высоко. Всеволожской впервые установил две меры. Во-первых, обязательность составления макета всех новых декораций и, во-вторых, учреждение специальной должности штатного художника Дирекции, на обязанность которого возложено было участие в составлении монтировок, лежавшем на начальнике монтировочной части, и непосредственная работа по проектированию рисунков монтировочного инвентаря. Это не исключало того, что главное руководство в художественной изобретательности и в исторической правде рисунков оставалось на самом Иване Александровиче Всеволожском, который сам лично оставил после себя более 1000 акварелей.
Штатным художником в рассматриваемую эпоху оказались последовательно два лица: Григорьев и Пономарев.
Григорьев, окончивший архитектурный курс Академии художеств, оказался рисовальщиком талантливым, но легкомысленным, увлекавшимся женщинами. Легкомыслие привело его к растрате части монтировочных материалов из запасного склада, за что пришлось поплатиться ему отставкой, а недосмотревшей администрации – некоторой суммой денег.
Пономарев Евгений Петрович, рекомендованный Д. В. Григоровичем, был солидный талантливый работник, основательно изучивший историю костюма, в особенности русского. У вдовы его остался, сколько знаю, неизданным солидный, иллюстрированный рисунками труд Пономарева по истории русского костюма. Труд весьма ценный, и следовало бы разыскать его для издания.
Что касается отдела заготовления гардероба, то сделаю общее замечание о необыкновенной порядочности, добросовестности и совершенстве работы всего приставленного к этому делу персонала. В частности, с хорошим чувством вспоминаю корректную деятельность упомянутых уже мною выше костюмеров Пипара и Каффи и костюмерш Ивановой и Офицеровой. Последняя обладала изумительной профессиональной памятью. Достаточно было назвать имя танцовщицы, чтобы Офицерова тотчас же перечислила номера сантиметров ее лифа и тюников.