Глава 1. Вступление
В наше время культурная жизнь государства настолько усложнилась, что даже маленький ее участок, театральное дело, представляет самобытный мир столкновения самых разнообразных интересов. Это мир, который для большинства людей оказывается, так сказать, «знакомым незнакомцем». Масса любителей интересуются казовой[56] стороной театра: зрелищем, пьесой, постановкой и артистами. По этим признакам она дает оценку. Но хитросплетения театральной лаборатории, со сложной административно-хозяйственной структурой, а с нею и действительная сущность жизни и истории театра для большинства остаются закрытыми. У нас в России и история, и теория театра бедны литературой и требуют освещения.
Одним из интересных периодов в истории правительственных театров является двадцатилетняя эпоха конца XIX века. В разных слоях общества она носила в свое время различную кличку, как, например, «эпоха Воронцова», «эпоха эмансипации театра», «эпоха Всеволожского», «эпоха реформ», «эпоха театральных поручиков», «эпоха спящих дев», а по заключению лиц, близко стоявших к театру, эта эпоха носила название золотого века императорских театров.
На меня выпала судьба работать в оси махового колеса теа тральной машины именно в этом периоде – с 1881 до 1900 года, и по личным моим впечатлениям это название золотого века больше прочих отвечает данному периоду.
Многие из знакомых мне почитателей театра неоднократно спрашивали меня, как перенесшего на своих плечах существенную долю театральной реформы 1880–1900 года, почему я не оставляю после себя воспоминаний об этой интересной эпохе? Строго говоря, вопрос основательный. Я оказываюсь в настоящее время единственным оставшимся в живых человеком, близко и всесторонне знакомым с эпохой Всеволожского. Мой бесследный в этом смысле уход из жизни, недалекий на девятом десятке лет ее течения, безвозвратно вырвет интересную страницу в истории русского театра. Это даст повод упрекнуть в том, что я, выполнив целый ряд исторических работ по театру за не пережитое мною время, оставил без освещения современную мне эпоху.
И вот предлагаемый здесь труд – попытка дать мой посильный ответ на поставленный вопрос.
Приступая к ответу, я спрашиваю себя: какую систему и форму следует ему дать? Что надо писать? Отчет ли о проведении театральной реформы? Личные ли только воспоминания мои о данной эпохе и о деятелях проведенной реформы? Исторический ли очерк двадцатилетней эпохи?
Я остановился на смешанной, средней форме. Я даю ряд отдельных очерков, обнимающих одновременно мои воспоминания и о личном составе эпохи, и о ходе работы по реформе театра, и о некоторых эпизодах театральной жизни в упомянутое двадцатилетие. Такое изложение неизбежно вносит некоторую субъективность и однообразие постоянной наличности самого автора – от нее трудно отрешиться при всякой форме воспоминаний. Но избранный здесь прием снимает с автора обязательство цельности, строгой систематичности и исчерпанности воспоминаний.
Приступая к работе, я сразу же был смущен следующим соображением. Для выполнения намеченного труда необходима наличность трех элементов: памяти, наблюдательности и беспристрастия. Что касается памяти, то пришлось заключить, что полустолетие, отделяющее автора от описываемой эпохи, и бурная напряженная деятельность реформы затупили яркость событий и впечатлений. Многие детали, а может быть, и значительные факты, испарились из воспоминаний автора. Выбор же подкрепляющих очерк документов весьма ограничен. Хвалиться наблюдательностью и объективностью самому автору не приходится. Он считает вообще вероятным, что в его работе окажутся и пробелы, и некоторые огрехи. Кстати, надо заметить, что московская театральная жизнь охвачена, исключая период 1897-1899 годов, значительно поверхностнее, чем петербургская, так как автор стоял дальше от московских дел.
Прежде всего считаю уместным познакомить читателя с личностью самого автора, с подготовкой к тому делу, какое он выполнял и которое описывает.
На долю мою выпала редкая удача, скажу более, счастье попасть в работе на свою линию – на дело, к которому я имел, можно сказать, органическое влечение. Интерес к театру вложен был в меня с малолетства. Любимой моей забавой, сколько помню, были «китайские тени». Я и теперь так и вижу перед собой промасленные прозрачные картины декораций игрушечной модели сцены, вырезанные из картона красочные фигуры действующих лиц и тетрадь с текстом пьес, разыгрываемых с этими фигурками. Текст пьес декламировался по вдохновению забавляющегося. В 1859 году судьба привела меня, восьмилетнего мальчика, на любительский спектакль. Шли три пьесы: «Женитьба» Гоголя[57], «Простушка и воспитанная»[58] и водевиль «Хочу быть актером»[59]. Я пришел в восхищение от спектакля, ходил после него в каком-то чаду – только и думал о театре. Вскоре же я присутствовал на детском спектакле, где играли мои двоюродные братья нравоучительную пьесу. Это мне меньше понравилось, и я отнесся к спектаклю уже с некоторой критикой. Заметив впечатление, произведенное на меня спектаклем, родители двукратно свели меня в Москве в театр, сперва в Малый, а затем и в Большой. В Малом театре шла драма «Старый капрал»[60], а в Большом – опера «Волшебный стрелок»[61]. Впечатление от обоих спектаклей было громадное. В драме отмечена была моими слезами превосходная игра старого немого капрала, вернувшего способность речи, в критический момент спасающей от гибели невинного человека. Во «Фрейшютце»[62] поразила меня обстановка, картина появления разных чудовищ при выстреле третьей волшебной пулей. Через год, живя в Костроме, уже гимназистом второго класса я попал в тамошний театр на Нижней Дебре[63]. Тут я получил меньшее удовольствие: замечал постановочные недостатки. Так, например, в старинной пьесе «Русалка»[64] комическое лицо Тарабор[65], который по ходу пьесы попадает на крылья ветряной мельницы, оказался на этих крыльях, в то время как настоящий Тарабор оставался еще на сцене. В другом месте пьесы на сцену выбежал лев с хвостом, закинутым на шею.
С приездом в 1861 году в Петербург я стал ревностным посетителем оперного и драматического театра, сберегая четвертаки, чтобы попадать на душную галерку. Изредка бывал я в балете, а также в концертах, слушал Патти, особенно восхищался Нильсон, Тамберликом, Николини. Попал как раз в тот спектакль оперы «Ромео и Джульетта»[66], в котором после любовного дуэта Николини и Патти подрались за кулисами муж Патти, маркиз Ко[67], и Николини. Имел также удовольствие присутствовать на единственном концерте, где пели совместно Патти и Нильсон. После исполнения певицей Нильсон известной «Ave Maria» часть публики оставила залу, отказавшись далее слушать соперничавшую с ней Патти. По русской опере я стал поклонником сопрано Гюдель, которая мне нравилась более, чем Патти. Восхищался я также Коммисаржевским[68], Петровым, Саргатти, начинавшим тогда карьеру Мельниковым и контральто Лавровской. В Александринском театре очень любил я Грошель, Сазонова, Самойлова, Линскую. Впоследствии, служа в гвардии, я охотно исполнял наряд в карауле в театр и выстаивал целый спектакль в партере.
Позднее, попав в музыкальную семью композитора Старцова, я увлекся пением и изучил репертуар баритональной партии в романсах и оперных ариях. В [18]70-х годах я впервые стал принимать участие в любительских театрах и сделался ретивым членом С[анкт]-Петербургского драматического кружка, где орудовали тогда пытавшаяся подражать Савиной Кармина, впоследствии жена П. П. Гнедича, присяжные поверенные талантливый Миронов и Карабчевский. Большую пользу для подготовки к административно-хозяйственной работе принесли мне два обстоятельства. Во-первых, прохождение трехлетнего курса Военно-юридической академии, в особенности лекции профессоров К. Д. Кавелина и Н. А. Неклюдова, давших мне полезную школу систематического мышления и логичного распределения материала в работе. Во-вторых, немалую пользу принес мне мой служебный полковой опыт, где я прошел все виды особых назначений: адъютанта, делопроизводителя по хозяйству, квартирмейстера и делопроизводителя полкового суда. В среде товарищей по академии я получил прочную репутацию любителя театра и знатока репертуара. Это последнее обстоятельство сблизило меня с товарищем по академии В. С. Кривенко, личным секретарем графа Воронцова-Дашкова. В 1881 году в разговоре с графом Воронцовым о театре Кривенко, оказывавший в некоторой степени влияние на него в вопросах театра, указал ему на меня как на кандидата в управляющие театральной конторой. Граф согласился, и это оказалось решительным моментом в моей служебной карьере.
Оглядываясь теперь назад, я, конечно, вижу, что такой шаг министра был очень смел. Тридцатилетнему молодому штабс-капитану гвардии дать ответственное и значительное место для замены старого тайного советника было рискованно. Хотя и смутно, но я и сам понимал это тогда же. Но это сознание подстегивало меня, дало мне энергию, настойчивость и силы, заставило всецело отдаться театральному делу. Оно побудило меня до последней минуты службы в театре не изменять ни напряжения, ни темпа в работе. Мало того, это же обстоятельство помогло мне внушить то же напряжение и темп большинству моих сотрудников. Я могу смело сказать, что в дело казенных театров во все описываемое двадцатилетие была вложена коллективная душа служебного персонала театров.