Обновители
Было некогда время, куда более счастливое для поэтов…
За неделю до Рождества 1431 г. в большом соборе Санта-Мария-дель-Фьоре во Флоренции ученый по имени Франческо Филельфо читал лекцию о поэзии Данте. Послушать его пришли несколько сотен благородных флорентийцев. В соборе, где они собрались, полным ходом шла сенсационная реконструкция: в восточной части возводили огромный купол по проекту Брунеллески, и, хотя до его официального завершения оставалось еще пять лет, уже сейчас было ясно, что это сооружение станет триумфальным венцом города. Филельфо как нельзя лучше подходил для выступления в подобном месте. Он был одним из самых ярких мыслителей своего времени. Получив образование в Павии, уже в возрасте восемнадцати лет он был отправлен преподавать на кафедре искусств в Венеции. Позднее он путешествовал по миру, изучал разные языки, много читал и активно занимался политикой. Он выучил греческий язык в Константинополе, был дипломатом при дворе султана Мурада II, правителя восходящей мусульманской сверхдержавы – Османской империи[903], затем отправился послом к венгерскому королю Сигизмунду и к польскому королю Владиславу II. Женившись на второстепенной греческой принцессе по имени Феодора, он вернулся в Италию, чтобы заниматься науками, и в конце 1420-х гг. переехал во Флоренцию. Там Филельфо преподавал риторику, переводил античную поэзию и читал в недавно созданном университете (его называли Studio) лекции о литературе Древней Греции и Рима[904]. По воскресеньям и в другие христианские праздники он выступал с публичными чтениями, посвященными творчеству Данте. Многие были им очарованы. Одаренный, прямолинейный, красноречивый, тщеславно гордящийся своим умом, острый на язык и крайне озабоченный денежными вопросами, Филельфо к тому же безудержно увлекался женщинами и хвастливо замечал, что природа не зря одарила его втрое щедрее обычного. Вместе с тем он с легкостью наживал себе врагов, особенно среди других ученых – один из них прямо называл его «отталкивающим типом»[905]. Тем не менее, когда Филельфо говорил, город слушал[906].
В то время Данте пользовался огромной популярностью. Этот великий человек умер 110 лет назад, и во Флоренции его считали литературным полубогом. Его могила находилась в Равенне, где он обосновался после того, как его изгнали из родного города в период войн между черными и белыми гвельфами[907]. Однако разбор произведений Данте, в особенности его «Божественной комедии», был излюбленным занятием флорентийских интеллектуалов. Эта поэма, написанная танцующими, переплетающимися терцинами[908] на итальянском вместо размеренной латыни, не только живо изображала ад, чистилище и рай, но и содержала массу любопытных очерков и сплетен о самых известных деятелях древней и новой истории, приговоренных пером поэта к адским мукам или вознесенных им же к вечному блаженству. Именно это придавало «Божественной комедии» и любым рассуждениям о ней современный и злободневный характер и закладывало в нее немалый подрывной потенциал. Родственники и потомки многих из тех, кого вывел в своем произведении Данте, активно участвовали в жизни флорентийского высшего общества, и поэма непосредственно касалась их представлений о самих себе, их взглядов на жизнь и их междоусобиц. Обсуждая Данте, можно было превознести, кольнуть или открыто очернить многих знаменитых флорентийцев. По этой причине выступления в знаменитом городском соборе о Данте известного и острого на язык литературоведа имели большое значение.
В декабре 1431 г. Филельфо не просто высказал свое мнение о произведении Данте – он воспользовался случаем, чтобы бросить тень на могущественную городскую фракцию, во главе которой стоял 52-летний банкир Козимо Медичи. Переняв управление банком Медичи от своего отца одиннадцатью годами ранее, Козимо стал одним из самых богатых и влиятельных людей во Флоренции. Он активно участвовал в подготовке и финансировании войн с соседними городами-государствами Луккой и Миланом. Свои дела он вел с интуитивной проницательностью, а политическими процессами предпочитал управлять, оставаясь в тени. Однако многие не любили его, особенно консервативная олигархическая фракция, во главе которой стояли другой исключительно богатый флорентиец Ринальдо дельи Альбицци и один из покровителей Филельфо, Палла Строцци. Во время своей лекции в соборе Филельфо ясно показал, на чьей он стороне. Он окольным путем дал понять, что Медичи «невежественны», что они завидуют ему и что они ровно ничего не знают о Данте. Он обвинил их в том, что ранее они подвергали его травле и преследованиям, а в текущем учебном году пытались лишить его права преподавать в университете[909]. Это было прямое приглашение к драке. И Филельфо еще не раз припомнили его слова.
Под руководством Козимо семья Медичи не только добилась безоговорочного господства во Флоренции, но и превратилась в квазикоролевскую династию: их сыновья становились папами римскими и великими герцогами, а дочери – королевами. И хотя пик их могущества был еще впереди (в первой половине XVI в.), им уже было опасно переходить дорогу. Обширный клан Медичи, имевший интересы во всех уголках города, сплел вокруг себя сеть так называемых amici («друзей»), в число которых входили самые разные люди, от вельмож и банкиров до лавочников и обычных бедняков[910]. При необходимости эту сеть можно было мобилизовать для выполнения как благородных, так и крайне неблаговидных задач. Поссориться с Медичи означало нажить много врагов, вполне способных причинить человеку серьезный вред.
Филельфо познакомился с темной стороной amici в мае 1433 г. Прошло почти полтора года с тех пор, как он начал свои словесные нападки на Медичи и их сторонников, но страсти все еще не улеглись. Однажды утром, когда Филельфо шел в Studio вдоль реки Арно по Борго-Сан-Якопо, к нему пристал головорез по имени Филиппо – он выхватил из-под плаща кинжал и напал на ученого. Филельфо пытался защищаться кулаками, но он был писателем, а не бойцом. Филиппо не убил его, а только ранил – как, вероятно, и задумывалось изначально. Одним «ужасным ударом» клинка, как позже писал Филельфо, нападавшему удалось «не только глубоко порезать, но почти целиком отсечь мне всю правую щеку и нос»[911]. После этого головорез быстро скрылся. Филельфо со временем оправился от первоначального потрясения, и его раны зажили, но уродливый шрам остался с ним на всю жизнь. Связь Козимо с этим преступлением так и не удалось официально доказать – вместо этого городские власти привлекли к суду одного из университетских коллег Филельфо и под пытками заставили его признаться, что это он нанял бандита Филиппо. Однако Филельфо был уверен, что за нападением стоял патриарх клана Медичи.
Еще несколько месяцев после покушения Филельфо продолжал выступать против Козимо и его друзей. Когда в 1433 г. политическая фортуна отвернулась от Медичи: Козимо небезосновательно обвинили в том, что он оказывал влияние на ход военных действий между Флоренцией с Луккой, чтобы обеспечить максимальную прибыль своему банку, – то Филельфо пришел в восторг. Он публично призвал предъявить Козимо официальное обвинение в государственной измене (за которую тот мог бы поплатиться жизнью). Ему не удалось склонить городские власти на свою сторону. Козимо осудили за военные спекуляции, но в наказание всего лишь выслали в Венецию, откуда он довольно быстро вернулся к власти. Когда в 1434 г. он снова явился во Флоренцию, Филельфо понял, что шутки кончились. Теперь из города изгнали уже его самого. Впрочем, на этом его карьера далеко не закончилась: он продолжал занимать высокие должности при герцогах Миланских и провел некоторое время при дворе папы Сикста IV – развратного и продажного человека, но восторженного покровителя искусств. Филельфо преподавал, служил придворным поэтом и неустанно сочинял трактаты, призывающие правителей Европы возродить традиции массовых Крестовых походов и разобраться с турками-османами. Несмотря на все это, его продолжали мучить физические, репутационные и эмоциональные травмы, которые он получил, когда перешел дорогу Козимо в 1430-х гг. В 1436 г. Филельфо сам пытался нанять убийцу для главы клана Медичи. Заговор сорвался, и дело кончилось лишь тем, что, несмотря на всю известность и связи с высокопоставленными людьми, Филельфо еще почти полвека не пускали во Флоренцию.
Только в 1481 г. внук Козимо, Лоренцо Великолепный, снова пригласил его преподавать в университете греческий язык. Однако к тому времени Филельфо было уже 83 года. На этот раз его пребывание в городе Данте оказалось совсем не долгим. Вскоре после приезда он заболел дизентерией и через две недели скончался. Он прожил захватывающую и разнообразную жизнь, и его признавали величайшим знатоком греческой литературы в Западном Средиземноморье. Однако острый язык стоил ему красоты и едва не стоил жизни. Самого себя Филельфо считал благородным человеком, пострадавшим за верность своим принципам: «Стыд не позволил мне быть тунеядцем, – писал он. – Я так и не научился льстить, подхалимствовать и поддакивать»[912]. Другие видели это иначе. «У него был живой ум, – сухо замечал один образованный современник, – но он понятия не имел, как содержать его в порядке»[913].
Сегодня, когда речь заходит о необычайном расцвете наук и искусств на Западе в позднем Средневековье, имя Франческо Филельфо вспоминают далеко не в числе первых. Справедливо это или нет, но этот широко образованный гений не произвел на общество такого впечатления, как некоторые его современники, особенно художники и скульпторы. Звездами эпохи Возрождения стали Леонардо да Винчи и Сандро Боттичелли, Брунеллески и Микеланджело, Рафаэль и Тициан, Пико делла Мирандола и Макиавелли, Ян ван Эйк, Рогир ван дер Вейден и Альбрехт Дюрер. Филельфо стоит среди этих фигур не в первом и даже не во втором ряду. И все же в малоизвестной истории его жизни есть нечто воплощающее саму суть и природу того времени.
С конца XIV в. сначала в Италии, а затем и по ту сторону Альп в Северной Европе расцвело культурное движение, известное как Ренессанс, что буквально означает Возрождение. В это время творческие люди открывали для себя новые (или прежде утраченные) подходы к литературе, искусству и архитектуре и выстраивали новые теории в области политической философии, естествознания, медицины и анатомии.
В эпоху Ренессанса возродился и усилился интерес к достижениям древнегреческой и римской культуры, ускорился технический прогресс в области живописи и скульптуры, распространялись новые идеи в сферах образования и государственного управления. Великие образцы публичного искусства преобразили города. Портретная живопись дала политикам новые инструменты пропаганды. Возрождение длилось не одно десятилетие: по некоторым оценкам, оно еще продолжалось даже в начале XVII в. Некоторые современники с самого начала осознавали, что живут в новую эпоху. Одним из первых об этом заявил Леонардо Бруни, написавший эпическую «Историю флорентийского народа», в которой определил крах Западной Римской империи в V в. как конец одной великой эпохи, а свое собственное время в начале XV в. – как кульминацию долгого пути назад к цивилизации[914]. На эту хронологию до сих пор опираются наши собственные представления о границах Средневековья, что наглядно демонстрирует периодизация таких работ, как эта книга.
Эпоха Возрождения стала временем, когда всякий гений обрел свободу. Однако важную роль в общем прогрессе играли не только творцы, но и их покровители. Искусство и изобретения были тесно связаны с деньгами, властью и амбициями высшей знати. Одаренные творческие люди шли к богатым людям, чтобы получить средства для воплощения своих замыслов в жизнь, а сильные мира сего поддерживали художников, поощряя их проявлять свой утонченный вкус и способствовать развитию родных городов. На каждого Филельфо находился свой Козимо, и оба с одинаковым успехом могли как возвысить, так и погубить друг друга.
Веками люди оглядывались на Возрождение и видели в нем эпохальный культурный поворот, отмечающий границу между Средневековьем и современностью. Сегодня не все историки соглашаются с такой трактовкой: по их мнению, она неточна, так как несправедливо предполагает отсутствие технического прогресса и стагнацию мысли в предшествующие Ренессансу столетия. Другие предпочитают «размыть» устоявшийся термин, употребляя его по отношению к более ранним периодам – мы уже встречались с Возрождением XII в.[915]. Да будет так. Факт остается фактом: нравится нам понятие «Ренессанс» или нет, было бы слишком смело или попросту глупо отрицать, что XV в. ознаменовался бурным расцветом культуры и науки и дал миру множество знаменитых произведений искусства и литературы, увидевших свет благодаря щедрости сказочно богатых, хотя зачастую не слишком утонченных заказчиков. Итак, именно к этой эпохе мы сейчас обратим наши мысли. Мы увидим художественный и гуманистический расцвет позднего Средневековья и вместе с тем его мрачную и кровавую оборотную сторону.
Первый гуманист
В Страстную пятницу 1327 г., за 104 года до того, как Филельфо поссорился с Козимо Медичи, молодой поэт и дипломат Франческо Петрарка отправился в церковь в папском городе Авиньоне. Как он позднее рассказывал, именно там в самый торжественный день христианского календаря он впервые увидел женщину по имени Лаура. Вероятно (но не точно), это была Лаура де Нов, недавно ставшая женой благородного графа Гуго де Сада.
Семнадцатилетняя Лаура де Нов едва вышла из подросткового возраста, хотя для невест XIV в. это было вполне нормально. Петрарка, на шесть лет старше ее, был совершенно очарован ею. В какой-то мере это было физическое влечение. Судя по посмертному (вряд ли безупречно точному) портрету, хранящемуся в Лаврентийской библиотеке во Флоренции, Лаура де Нов была привлекательной женщиной с изящным тонким носом, округлыми глазами, высокими бровями, маленьким ртом и подбородком. Однако дело было не только в ее физической красоте. Петрарка писал о ней:
В тех целомудренных, платонических отношениях, которые начались вскоре после этого, Лаура стала его музой. За свою долгую и ее короткую жизнь Петрарка написал о ней и для нее сотни стихов[918].
Большую часть своих лучших стихов Петрарка, как и Данте, сочинил не на латыни, а на итальянском. Он усовершенствовал стихотворную форму четырнадцатистрочного сонета. Петрарка не был создателем сонета как такового (если сонет когда-либо и был «изобретен», то это произошло на Сицилии при дворе Фридриха II Гогенштауфена в начале XIII в.), но Петрарка придал сонету законченную форму и достиг в ее использовании такого совершенства, что сегодня петраркинский сонет считается одним из основных элементов итальянской поэзии, точно так же, как более поздний шекспировский сонет – английской[919].
Темой сонетов и других ранних стихотворений Петрарки была не просто романтическая любовь к недостижимой женщине. Преклонение перед Лаурой стало для него первой ступенью к изучению тайн, радостей и горестей человеческого бытия. Почти тысячу лет на Западе все эти темы было принято осмысливать только через созерцание Христа и его страстей. Петрарка перевернул традиции с ног на голову. Несомненно, он был примерным христианином – более того, он имел сан священника. И все же он находил возвышенное в человеческом, а не наоборот. Он вкладывал в эмоциональную жизнь отдельной личности бесконечное значение и считал, что внутренние переживания способны помочь человеку раскрыть высшую истину. Размышления по-прежнему вели человека к Богу. Однако кардинально иным путем. Принципы Петрарки легли в основу всеобъемлющей эстетической и моральной философии гуманизма, на которую опирались все великие достижения Возрождения. Для будущих поколений он стал первым гуманистом.
В XIV в. Петрарка смог довольно быстро сделать себе имя. Он превосходно писал, был увлеченным корреспондентом и неутомимым путешественником. Еще подростком он отверг наставления отца, советовавшего ему остепениться и выучиться на юриста, – он уже тогда знал, что хочет проводить свои дни в странствиях по миру, читать и сочинять, а не корпеть над юридическими бумагами за конторкой в Болонье. Через несколько лет после первой встречи с Лаурой он безоглядно предался страсти к путешествиям. В 1330-х гг. он странствовал по городам Франции, Германской империи, Фландрии и Нидерландов, стараясь всюду найти возможность побеседовать с местными учеными или посетить библиотеку в поисках рукописных копий античных произведений. В перерывах между странствиями он возвращался в крошечную уединенную деревушку Воклюз, укрытую в долине в 30 км к востоку от Авиньона, которая была для него самым близким подобием дома. Впрочем, он так и не осел в ней окончательно. Великолепие мира, природа, величественные здания и книги непреодолимо манили его и служили для него главным источником вдохновения. В 1337 г. Петрарка побывал в Риме – руины имперской столицы пробудили в нем интерес к рассказам о Пунических войнах. После этого он начал писать (уже на латыни, а не на итальянском) длинную эпическую поэму под названием «Африка», посвященную Второй Пунической войне 218–201 гг. до н. э., в которой Ганнибал Карфагенский потерпел поражение от Сципиона Африканского. Всего «Африка» насчитывала девять томов и почти 7000 строк, хотя Петрарка никогда не считал это произведение законченным и при жизни не позволял широко распространять его[920].
Слава Петрарки постепенно росла, и вместе с тем рос круг его влиятельных друзей. В первой половине жизненного пути Петрарка состоял на службе у кардинала Джованни Колонны, представителя могущественной и знатной римской династии, которую в одном из своих сонетов называл «Преславная Колонна!»[921]. Позднее он всегда занимал высокие посты. Одним из самых известных покровителей Петрарки был Роберт Анжуйский, король Неаполя (пр. 1309–1343). Роберт питал честолюбивые замыслы превзойти блеском всех остальных правителей Италии и хорошо понимал, что общение с выдающимися художниками и писателями своего времени немало способствует прославлению его могущества. В 1341 г. Роберт сделал Петрарке крайне заманчивое предложение, пригласив в Рим, где его должны были короновать как поэта-лауреата – этот древний титул возродили специально для того, чтобы воздать должное его гению. Петрарка согласился, добавив лишь одно условие: король Роберт должен был подвергнуть его трехдневному устному экзамену viva voce в своем дворце, чтобы убедиться, что он достоин этого звания. Роберт остался несказанно доволен. Петрарка выдержал экзамен, и на Пасху 1341 г. его увенчали лавровым венком на Капитолийском холме. Это была во многих смыслах символическая церемония: руины Вечного города олицетворяли и давнее крушение старого мира, и грядущее воскрешение духа Античности[922]. В своей коронационной речи Петрарка восторженно воспевал римлян. Цитируя Лукана, он сообщил своим слушателям, что «задача поэта священна и велика». Далее он сказал:
Было некогда время, куда более счастливое для поэтов, был век, когда они пользовались величайшим почетом сначала в Греции, а затем в Италии, и особенно когда империей правил Цезарь Август. При нем благоденствовали превосходные поэты: Вергилий, Вар, Овидий, Гораций и многие другие… Но сегодня, как вам хорошо известно, все переменилось…[923]
Поэзия, по словам Петрарки, обесценилась. И все же поэты по-прежнему обладали способностью раскрывать в своих произведениях глубокие истины, подобные тем, что теологи извлекали из Священного Писания. Петрарка призывал публику увидеть и признать это. Он объяснил это так:
Поэты под покровом вымысла высказывают истины физические, нравственные и исторические… Разница между поэтом, с одной стороны, и историком или философом, занятым вопросами морали и бытия, с другой стороны, точно такая же, как между облачным и ясным небом. Ведь в каждом из этих случаев перед нами один и тот же свет, но он воспринимается в разной степени, сообразно возможностям наблюдателей[924].
Пламенное выступление Петрарки в защиту поэзии и в целом предположение, что искусство может служить инструментом познания божественного, в 1340-х гг. вызвали в образованных кругах огромное волнение и были восприняты многими как призыв к действию. Прошло не меньше двухсот лет, прежде чем западным писателям, художникам и мыслителям удалось всецело и полно раскрыть идеи Петрарки. Его коронационная речь в конце концов стала считаться общим манифестом эпохи Возрождения[925].
Жизнь Петрарки после коронации в Риме в ретроспективе можно рассматривать как отражение новых интеллектуальных и культурных тенденций Ренессанса, зародившихся в конце Средних веков. Как мы видели, Черная смерть в 1348 г. пощадила Петрарку, но не пощадила его возлюбленную Лауру и многих его друзей[926]. С возрастом Петрарка становился все более замкнутым и религиозным. В 1350 г. он решил отказаться почти от всех мирских удовольствий и посвятить себя уединенной жизни, наполненной размышлениями и изучением святых писаний.
Но, как все великие умы Средневековья, Петрарка понимал, что погружение в христианскую мысль не обязательно подразумевает категорический отказ от античной классики. Благодаря путешествиям и работе он собрал одну из самых обширных частных книжных коллекций в Европе. В нее входили тексты, много веков остававшиеся недоступными для читателей, например подборка частных писем Цицерона, которую Петрарка лично отыскал в Вероне. К организации собственных работ Петрарка относился крайне добросовестно: он составил сборник своих сонетов (Canzoniere), собрал в один архив письма, которые на протяжении многих лет отправлял друзьям, в том числе Боккаччо, и упорно и плодотворно работал над обширной лирической поэмой в шести частях под названием «Триумфы» (Trionfi). Каждая часть была посвящена одной великой теме – Любви, Целомудрию, Смерти, Славе, Времени и Вечности, – и вместе они описывали земной и духовный путь человека вплоть до перехода в загробную жизнь. Масштабы замысла, яркое изображение страданий, преодолений и побед и многочисленные эпизодические явления известных персонажей, от ветхозаветных патриархов до почти современных фигур, таких как султан Саладин, принесли «Триумфам» огромную популярность: с конца Средних веков их неоднократно переписывали, нередко сопровождая роскошными иллюстрациями.
На то, чтобы закончить «Триумфы», у Петрарки ушло почти двадцать лет: работа была завершена лишь в начале 1370-х гг. К этому времени он поселился в Италии, где обычно проводил время в Падуе или в расположенной по соседству загородной резиденции в Аркуа. Петрарка поддерживал тесные связи с папским двором, и, хотя он одобрял далеко не каждого занимавшего престол понтифика, его очень обрадовали известия, что в 1367 г. папство начало возвращаться в Рим из «авиньонского пленения»[927]. Увы, он не успел дожить до окончательной реставрации папского престола в Риме – он умер за своим письменным столом в Аркуа за день до семидесятилетия 19 июля 1374 г. Рассказывали, что он словно бы заснул, положив голову на рукопись Вергилия. Вергилий был (и остается) особенно тесно связан с Данте, жившим на поколение раньше Петрарки. Впрочем, это не так важно. И Данте, и Петрарка были выдающимися итальянскими писателями XIV в. и по праву занимали место в одном ряду с античными предшественниками, которыми оба горячо восхищались. На плечах этих двух гигантов позднее поднялись многие великие художники и писатели эпохи Возрождения.
Оглядываясь на жизнь Петрарки примерно через пятьсот лет после его смерти, швейцарский ученый Якоб Буркхардт заявил, что может точно указать, в какой момент начался Ренессанс. Это была суббота, 26 апреля 1326 г., когда молодой Петрарка и его брат Герардо решили подняться на гору Ванту недалеко от Воклюза – эта горная вершина высотой почти 2000 м сегодня известна как один из самых сложных этапов на маршруте велогонки «Тур де Франс». По словам самого Петрарки, он с детства мечтал подняться на нее и узнать, какие виды открываются сверху. Ни тот факт, что это была «крутая гора со скалистыми и почти неприступными утесами», ни суровые предупреждения старого пастуха, советовавшего им убираться подобру-поздорову, не смогли разубедить братьев. Они начали восхождение[928].
Очевидно, это был крайне тяжелый подъем, но они продолжали упорно двигаться вперед. Во время трудного восхождения и спуска Петрарка размышлял о сочинениях святого Августина. Впоследствии он писал, что это открыло ему важность самосозерцания и физических усилий как источника религиозного откровения. «То, что можно найти внутри, [люди] ищут снаружи», – писал он. Согласно Буркхардту, это озарение и мысль взойти на гору лишь для того, чтобы оказаться ближе к природе, никогда не приходили в голову никому до Петрарки, но все следующие поколения уже воспринимали обе эти концепции как нечто само собой разумеющееся[929]. Это, по словам историка, и делало Петрарку особенным.
Сегодня мало кто готов согласиться с предложенной Буркхардтом точкой отсчета эпохи Возрождения. Однако мы действительно можем утверждать, что после смерти Петрарки в 1374 г. западные страны охватил литературный бум. Боккаччо, умерший в 1375 г., за двадцать лет до этого закончил свой «Декамерон». В Англии увлеченный италофил Джеффри Чосер около 1387 г. начал писать «Кентерберийские рассказы» и работал над ними до своей смерти в 1400 г. Венецианская поэтесса, историк и придворная дама Кристина Пизанская, звезда при дворе безумного французского короля Карла VI, представила убедительную новую версию троянского происхождении франкского народа и написала, вероятно, первое в истории феминистское произведение под названием «Книга о граде женском»: сборник рассказов на разговорном французском языке о жизни и деяниях великих женщин в истории. Через двадцать лет после того, как Кристина Пизанская закончила свой труд, в Италии творили Леонардо Бруни и Филельфо. Вскоре после этого, вероятно в 1440-х гг., Донателло изваял знаменитого бронзового Давида, которого принято считать первой реалистичной обнаженной мужской скульптурой Средневековья. Не все это прямо или косвенно было делом рук Петрарки. Вместе взятые, эти достижения рисовали необыкновенную картину.
Далее мы еще вернемся в Италию, однако сейчас давайте заглянем в другой центр художественных и творческих инноваций, расположенный к северу от Альп, в Бургундии. Герцогство Бургундское наследовало исчезнувшему одноименному королевству, в VI в. вошедшему в состав Франкского государства. Под властью независимых герцогов в XV в. оно простиралось от северных берегов Женевского озера до побережья Северного моря во Фландрии. Его правители никогда не забывали, что при других обстоятельствах они могли бы быть полноправными монархами, и всячески стремились это подчеркнуть. Они сыграли исключительно важную роль на последних этапах Столетней войны между Англией и Францией. Они приняли обеты крестоносцев и сражались против османов. Кроме того, они были щедрыми меценатами, и в XV в. двор герцога Бургундского стал центром притяжения для гениальных творцов со всей Европы.
Добрый, дурной и Орлеанская дева
Зима 1434/35 г. в Северо-Западной Европе выдалась очень холодной. В Англии Темза замерзла до самого устья. В Шотландии реки покрылись толстой коркой льда, и колеса водяных мельниц на несколько недель остановились, вызвав массовую нехватку муки и хлеба. Во фламандском городе Аррасе, где четыре месяца безостановочно шел снег, горожане лепили замысловатых снеговиков в виде мифических, сверхъестественных, политических и исторических фигур. На одной улице лежали Семь отроков Эфесских. На другой снежные скелеты выделывали коленца в жутком танце смерти (danse macabre). Аллегорическая фигура Опасности охраняла вход в Petit Marché. Среди всего этого стояла снежная женщина, ведущая за собой небольшой отряд вооруженных снежных солдат[930]. Это была Жанна д’Арк – любой прохожий, торопливо пробегающий мимо по занесенной сугробами улице, мгновенно узнал бы ее.
В предыдущем десятилетии Жанна – деревенская девушка из Домреми, в самом сердце бургундских земель на востоке Франции, – ненадолго стала известнейшей женщиной Европы. В 1425 г., когда ей было около тринадцати лет, ей явились архангелы, велевшие ей разыскать дофина – некоронованного сына и наследника покойного Карла VI, и помочь ему изгнать из Франции английскую армию, которая к тому времени завоевала большую часть северной половины страны[931]. Удивительно, но Жанна справилась с этой задачей: в конце 1420-х гг. за ней шла армия дофина, готовая дать отпор англичанам. Сама Жанна не сражалась, хотя иногда облачалась в мужские доспехи, но олицетворяла собой Божью милость и, казалось, приносила с собой победу всюду, куда бы ни пришла. В 1429 г. она несла знамя французских войск во время тяжелой, но успешной осады Орлеана. В следующем году она стояла рядом с дофином в Реймсском соборе, одетая в сверкающие доспехи и со знаменем в руках, когда ее повелителя короновали как Карла VII[932].
Но в мае 1430 г. Жанна попала в плен при осаде Компьена. Ее привезли в Аррас и бросили в тюрьму. Захвативший ее дворянин по имени Жан де Люксембург сражался при Компьене на стороне англичан. Он был подданным самого важного союзника Англии – герцога Бургундии Филиппа Доброго и при его содействии продал Жанну англичанам. Год спустя церковный суд признал Жанну виновной в ереси, и ее сожгли на костре в Руане. Герцог Бургундский не видел, как она умерла, – его в это время не было в городе. Однако он встречался с Жанной, пока она была в тюрьме, и, хотя он никогда не раскрывал, о чем они с ней говорили, позднее он не выказывал угрызений совести из-за того, что продал эту уязвимую женщину людям, которые, как он, вероятно, хорошо знал, в конечном итоге собирались ее убить.
Как оказалось, не слишком заботили герцога и интересы его английских союзников. Суровой зимой 1434/35 г., когда в Аррасе воздвигли снежную фигуру покойной Жанны, Филипп Добрый уже был готов порвать с англичанами. Через шесть месяцев после того, как весь снег растаял, в сентябре 1435 г. Филипп подписал Аррасский мирный договор с Карлом VII. Он больше не собирался поддерживать англичан во Франции, отказывался признать притязания юного английского короля Генриха VI на титул короля Франции и присоединялся к коалиции активно враждебных Англии держав, среди которых были королевства Шотландия и Кастилия. Это был ошеломляющий удар, от которого англичане так и не смогли оправиться. В итоге дело кончилось их окончательным поражением в Столетней войне в битве при Кастийоне в 1453 г. Таким образом, в краткосрочной и даже среднесрочной перспективе Аррасский договор наглядно продемонстрировал, какую важную роль герцог Бургундский играл на европейской сцене.
Дипломатические и военные историки посвятили немало времени разбору условий и последствий Аррасского договора. Здесь мы не будем вдаваться в его подробности. Для нас важно то, что Филипп Добрый был великим герцогом из великого герцогского рода, но он мечтал стать королем. Он понимал, что великий властитель должен не только проявлять политическую хитрость и доблесть на поле боя, но и позаботиться, чтобы его воспринимали всерьез в бесконечных дипломатических играх соперничавших европейских королевств. Вместе с тем Филипп Добрый осознавал, что репутацию правителя создают не только посольства и оккупационные армии – о его власти также говорят показное великолепие и пышные придворные зрелища. Неслучайно в 1430-х гг. Филипп Добрый примерял роль главного мецената Европы, окружив себя свитой поразительно талантливых мастеров. Их творения свидетельствовали о царственном величии и могуществе блистательного герцога. Величайшим из них – художником, о котором еще при жизни говорили, что он навсегда изменил направление развития западного искусства, – был Ян ван Эйк.
Когда заключался Аррасский договор, ван Эйку было около 55 лет, и он входил в круг доверенных лиц и друзей Филиппа. Ян родился приблизительно в 1390 г., судя по всему, в Маасейке (современная Бельгия). Вероятно, у него был старший брат по имени Хуберт, также художник. Искусствоведы много спорили о том, насколько велик вклад Хуберта в наследие ван Эйка, но ясно одно: из них двоих Ян был на порядок искуснее и талантливее. В молодости Ян ван Эйк путешествовал по Фландрии и Нидерландам, совершенствуя свое ремесло, жил в Льеже и Генте и сначала писал довольно традиционные религиозные сцены в готическом стиле, изображая Христа, Деву Марию и различные эпизоды из евангелий. В начале 1420-х гг. его покровителем стал князь-епископ Иоганн Безжалостный, получивший прозвище после того, как подавил восстание в Льеже в 1408 г. и перебил всех мятежников до единого. Его соучастником в этой бесславной бойне был не кто иной, как отец Филиппа Доброго Жан Бесстрашный. Однако к 1425 г. и Жан Бесстрашный, и Иоганн Безжалостный покинули этот мир (Бесстрашного насмерть забили дубинками на мосту, а с Безжалостным расправились с помощью отравленного молитвенника), и наиболее влиятельной фигурой во Фландрии и окрестных землях стал Филипп, а ван Эйк естественным образом переместился в его орбиту. Начиная с весны того года он получал 100 парижских ливров (весьма приличное жалованье), исполняя двойные обязанности камердинера Филиппа и вольного художника, прикрепленного к герцогскому двору, но с разрешением брать сторонние заказы. Обе должности полностью его устраивали.
Герцогский двор, к которому Ян ван Эйк присоединился в 1425 г., отличался живостью, демонстративной яркостью и порой фривольностью нравов. Филипп, человек примерно того же возраста, что и ван Эйк, был яркой и харизматичной личностью. По словам летописца, это был высокий и худощавый человек с типичным для всей его семьи орлиным носом, загорелым лицом и «кустистыми бровями, которые топорщились, словно рога, когда он бывал рассержен»[933]. Портрет, созданный великим современником ван Эйка, Рогиром ван дер Вейденом, вполне соответствует этому описанию. Он также подтверждает слова летописца, что герцог «одевается богато, но изящно»: на портрете ван дер Вейдена Филипп облачен в роскошный черный пурпуэн, на шее у него усыпанная драгоценными камнями цепь рыцаря ордена Золотого руна, а на голове огромный, похожий на тюрбан черный шаперон.
Вероятно, ван Эйк быстро понял, что в этом поразительном человеке традиционное благочестие соединяется с крайней экстравагантностью. Герцог каждый день прилежно слушал мессу, но при этом имел особое разрешение от папы делать это между двумя и тремя часами дня (а не по утрам), поскольку по ночам он любил пировать, пить, танцевать и иногда веселился до самого рассвета, и вставал так поздно, что официальным посетителям приходилось ждать, пока он отоспится после бурной ночи[934]. Он обладал безупречными манерами и особенно предупредительно вел себя с женщинами – они, по его словам, почти всегда были настоящими властительницами в доме, и их следовало очаровывать. Однако помимо трех официальных жен у него было, по разным сведениям, от 20 до 33 любовниц и не менее 11 внебрачных детей.
Кроме того, герцог имел странное, порой довольно вульгарное чувство юмора. Личные письма он подписывал словами «прощай, вонючий мерзавец». Он заплатил 1000 фунтов одному из своих придворных художников, коллеге ван Эйка, чтобы тот обустроил в замке Хесдин комнаты с всевозможными розыгрышами и ловушками. Там были статуи, брызгавшие водой в проходящих придворных, приспособление с боксерской перчаткой в дверном проеме, которое «крепко колотило по голове и по плечам всякого, проходившего мимо», спрятанные в полу форсунки, окатывавшие струями воды дамские юбки, а также комната с говорящей деревянной фигурой отшельника, дождевой машиной под потолком и фальшивым убежищем с проваливающимся полом, где тот, кто пытался укрыться от рукотворного ливня, летел вниз и падал на большой мешок с перьями[935].
Все эти хитроумные приспособления свидетельствовали о сумасбродной и слегка жестокой стороне характера герцога. Вместе с тем они говорили о безграничной любви Филиппа к изобретениям и художественному ремеслу. Он тратил целые состояния на гобелены, великолепные религиозные облачения, усыпанные драгоценностями реликварии и потрясающие иллюминированные рукописи[936]. Его окружало больше музыкантов, писателей, художников, ювелиров и других мастеров, чем любого другого правителя того времени за пределами Италии. Только на осмотр коллекции драгоценностей герцога, по словам ее хранителя, могло уйти три дня[937]. По этой причине нет ничего удивительного в том, что Филипп Добрый взял на службу ван Эйка, а тот под его покровительством смог добиться огромных успехов и, более того, по сути, изобрел масляную живопись в привычном нам смысле (за что Джорджо Вазари в XVI в. назвал его живописцем-алхимиком[938]).
Контракт не обязывал ван Эйка жить при дворе и постоянно находиться при герцоге Филиппе – у него была собственная студия, куда периодически заглядывал Филипп. Во многих важных случаях они действовали сообща, поскольку работа ван Эйка была связана с политическими амбициями Филиппа, и герцог глубоко ему доверял. С самого начала ван Эйк выступал в роли дипломата для тайных поручений: в 1426 г. его отправили с миссией, обозначенной в записях герцога как «паломничество», – возможно, на самом деле он отправился в Арагон, чтобы обсудить с королем Альфонсо V брачные перспективы и отправить на родину портреты потенциальных невест[939]. Известно, что в 1428 г. он выполнял точно такое же тайное поручение в Португалии, и в результате этой поездки тридцатилетняя португальская инфанта Изабелла стала третьей женой Филиппа. При португальском дворе ван Эйк, вероятно, написал два портрета инфанты на холсте – оба были отправлены в Бургундию, чтобы герцог мог решить, нравится она ему или нет. Судя по всему, ван Эйк отлично справился со своей задачей, поскольку в конечном итоге брак Филиппа и Изабеллы состоялся. Успехи на службе принесли ван Эйку не только солидное денежное вознаграждение, но и дружбу и восхищение Филиппа. Ко времени заключения Аррасского договора в 1435 г. Филипп стал крестным отцом у первого ребенка ван Эйка и его жены Маргарет и дал художнику 700-процентную прибавку к жалованью – вполне обоснованную, как сказал Филипп своим разгневанным бухгалтерам, поскольку «мы не нашли бы другого человека, который бы нам так нравился, непревзойденного к тому же в своем искусстве и науке»[940]. Такова была сила человека с кистью.
К этому времени, опираясь на поддержку Филиппа, ван Эйк действительно достиг вершины развития своего таланта. В Национальной галерее в Лондоне висит портрет, вероятно изображающий его самого – мужчину средних лет с несколько суровым лицом, в замысловатом красном шапероне. Портрет отличается поразительной живостью: изумительная игра света и тени подчеркивает увядшую кожу, морщины на лице натурщика и мерцающие блики в его глазах. Для той эпохи это был настоящий прорыв. Ван Эйк достиг творческой зрелости в тот период, когда плоские, идеализированные иконописные формы человеческого портрета, характерные для средневекового искусства, начали уступать место как раз такому, гораздо более реалистичному стилю, в котором богатые переливы цвета создавали удивительное ощущение глубины. Подобно Петрарке, считавшему, что поэзия способна пролить свет на жизнь души, художники XV в. пытались запечатлеть в портретах внутреннюю истину, саму суть человека. В 1430-х гг. ван Эйк с каждой картиной поднимал эту концепцию на новый уровень.
Талант ван Эйка складывался из острой наблюдательности, необыкновенного мастерства во владении кистью, глубокого понимания цвета, любви к мельчайшим деталям и несравненной координации руки и глаза. Кроме того, он совершил огромный технический скачок вперед. Ван Эйк открыл способ разбавлять масляные краски эфирными маслами, что давало исключительно текучий и жидкий художественный материал, позволявший художнику запечатлевать мельчайшие подробности облика своих моделей: отдельные волоски, мелкие несовершенства кожи, лопнувшие капилляры, обветренные губы. Благодаря этому Ван Эйк мог живо передать мимолетный блик на грани драгоценного камня или воспроизвести игру света на складках одежды. Он мог запечатлеть на холсте лунные кратеры. Он мог изобразить ласточку, распростершую крылья в далекой глубине неба, и правдоподобно передать, как солнечный свет ложится на изящные лепестки ириса. Он мог воссоздать холодный ужас дневного света, отражающегося от стальных доспехов, и запечатлеть ожесточенный и отрешенный взгляд облаченного в них рыцаря. Современник ван Эйка, итальянский писатель-гуманист Бартоломео Фацио, не без оснований называл его самым выдающимся художником своего времени и утверждал, что его творения заслуживают того, чтобы поставить их в один ряд с литературой как пример возвышенного искусства и образец работы выдающегося мастера[941]. Ван Эйк, безусловно, был техническим гением. К 1434–1435 гг. он написал две величайшие картины своего времени.
В 1432 г. ван Эйк закончил работу над так называемым Гентским алтарем – двадцатичастным запрестольным образом для собора Святого Бавона в Генте (в современной Бельгии). Расписанный с обеих сторон складной полиптих Гентского алтаря, вероятно, был начат совместно с братом Яна, Хубертом, но споры дотошных искусствоведов о том, кто именно приложил руку к той или иной части работы, решительно меркнут на фоне общего величия произведения[942]. Центральную часть занимает панель «Поклонение агнцу», где ангелы, епископы, святые, цари, царицы, благородные дамы, воины, купцы и отшельники собираются вокруг алтаря, на котором стоит агнец Божий; кровь из раны на его груди бьет в поставленную рядом золотую чашу. На верхних панелях Христос восседает во славе на троне в окружении Девы Марии, Иоанна Крестителя и ангелов, поющих и играющих на музыкальных инструментах. На боковых створках алтаря стоят обнаженные Адам и Ева, прикрытые лишь фиговыми листками (Ева смущенно, но не слишком успешно заслоняет ладонью первый, по мнению специалистов, пример изображения лобковых волос в средневековой живописи). На задних панелях полиптиха, которые становятся видны, когда складной алтарь закрывается, ван Эйк изобразил сцену Благовещения, святых Иоанна Крестителя и Иоанна Евангелиста, а также заказчика алтаря, мэра города Гента Йоста Вейдта, и его жену Лисбет.
Вскоре после завершения Гентского алтаря ван Эйк приступил к работе над шедевром совершенно иного рода. На «Портрете четы Арнольфини» изображены итальянский купец Джованни Арнольфини, торговавший дорогими тканями и одеждой в Лукке и Брюгге, и его молодая жена. Супруги стоят, держась за руки, в спальне, освещенной единственной свечой, их туфли разбросаны по полу, а под ногами у них замерла нахальная коричневая болонка. Притягательно и жутковато смотрится зеркало на дальней стене, в котором отражаются еще два человека, стоящие там, где, по-видимому, должен был находиться художник. Отраженная в зеркале комната искажается и удлиняется, создавая подобие глубины перспективы на картине, и одновременно противоречит ритму остальных значимых линий на полотне, направленных преимущественно вертикально. «Портрет четы Арнольфини» представляет собой не только пример блестящего понимания геометрии и исключительного внимания к микроскопическим деталям, но и шедевр гуманистического искусства. Купец, прищурившись, смотрит вбок, и мы не можем заглянуть ему в глаза. Печать времени лежит на лицах супругов, добавляя глубины их очевидной разнице в возрасте и социальном происхождении.
Гентский алтарь и портрет четы Арнольфини подтвердили статус ван Эйка как наиболее выдающегося художника своего времени. Любопытно, что заказчиком в обоих случаях выступал не Филипп Добрый, щедро осыпавший ван Эйка деньгами, но обе работы тем не менее были косвенно связаны с его двором. Гент контролировали бургундцы, и отблеск славы города лежал на герцоге. Арнольфини помог Филиппу Доброму поддержать престиж Бургундии при папском дворе в 1420-х гг., передав ему шесть прекрасных гобеленов, которые были отправлены в подарок папе Мартину V[943]. Возможно, Филипп не жалел средств на то, чтобы удерживать ван Эйка при себе, именно потому, что тот мог выбрать себе в покровители любого правителя Европы. Для герцога, который собирал коллекции прекрасных предметов с такой скоростью и в таких количествах, что с ним могли соревноваться очень немногие вельможи Запада, было уже достаточно ассоциироваться с именем виртуозного живописца и знать, что никто другой не может претендовать на статус его главного покровителя. Во второй половине 1430-х гг. Филипп продолжал платить ван Эйку огромные гонорары, а тот представлять Бургундию за рубежом и выполнять дипломатические поручения, где могли пригодиться его кисть и острый глаз. Однако другим патронам, по-видимому, не возбранялось обращаться к услугам ван Эйка, и они охотно это делали. Одним из них был мрачнолицый бургундский посол в Англии Бодуэн де Ланнуа, другим – богатый ювелир из Брюгге Ян де Леув. Однако никому из них не удавалось заполучить ван Эйка полностью в свое распоряжение.
Ван Эйк умер в 1441 г. во время работы над картиной под названием «Мадонна провоста Мальбека», заказанной для монастыря в Ипре и сегодня известной только в копии. Его хоронили дважды – сначала на кладбище, затем в соборной церкви Святого Донациана в Брюгге, позднее полностью разрушенной после Французской революции. Он провел при дворе Филиппа Доброго 16 лет, и, хотя большинство его лучших работ были написаны для других клиентов, его имя до сих пор ассоциируется прежде всего с Бургундией. Ван Эйка знали при дворах всей Европы как «превосходного мастера живописи», и многие художники, даже итальянцы, приезжали за сотни миль в бургундские города Фландрии и Нидерландов, чтобы внимательно изучить его работы и, возможно, разгадать и перенять его приемы[944]. Что ж, в конце концов, именно поэтому Филипп Добрый и нанял его. Творчество ван Эйка принесло Бургундии не меньше славы, чем закулисные политические интриги и сложная двойная игра англичан с арманьяками.
Филипп пережил своего лучшего художника на 25 лет – он умер в возрасте семидесяти лет в 1467 г. Его потомки оказались не в состоянии ни превратить Бургундию в королевство, ни даже сохранить ее независимость: в 1490-х гг. Бургундия раскололась, и большая часть ее территории вошла в состав будущей Священной Римской империи Габсбургов. Однако культурная репутация этого недолго просуществовавшего европейского полукоролевства, намного превосходящая его политический вес, сохранялась и много веков спустя. А привычка Филиппа демонстрировать свое могущество и величие через щедрое покровительство получила самое широкое распространение.
«Человек эпохи Возрождения»
Около 1482 г. тридцатилетний художник Леонардо да Винчи написал письмо Лодовико Сфорца по прозвищу Иль Моро (Мавр), правителю города-государства Милан. Леонардо просил у Лодовико работу. До этого он много лет трудился во Флоренции в весьма уважаемой художественной мастерской Андреа дель Верроккьо. Лучшего места для обучения ремеслу нельзя было представить: Верроккьо сам по себе был прекрасным художником, и в число его клиентов входили самые богатые и высокопоставленные флорентийские семьи, включая Медичи. В его мастерской создавали прекрасные картины, изделия из металла, скульптуры, церемониальные доспехи и ткани. Из мастерской Верроккьо вышел увенчавший купол Брунеллески медный шар – шедевр инженерного и художественного мастерства, изготовленный с помощью паяльных горелок из вогнутых зеркал, позволявших сфокусировать солнечный свет в одной точке и многократно усилить его температуру[945]. Под началом Верроккьо Леонардо не раз получал возможность продемонстрировать свои таланты: вместе с мастером он написал несколько прекрасных картин, в том числе «Товия и ангел» (выставлена в Национальной галерее в Лондоне) и «Мадонна с младенцем» (сейчас находится в Берлинском государственном музее). Однако когда Леонардо исполнилось тридцать лет, он решил поставить перед собой более высокую цель. Он не просто желал стать самостоятельным художником или иметь собственную мастерскую во Флоренции. Он хотел быть кем-то большим. В адресованном Лодовико Сфорца письме он рассказывал, что умеет делать.
«Я знаю способ делать мосты, в высшей степени легкие и удобные для переноски, – писал Леонардо. – На случай осады какой-нибудь местности я знаю способ осушать рвы… и знаю способ разрушить всю крепость, обыкновенную или горную, даже если она построена на скале. Я знаю способы делать пушки… из которых можно метать, подобно буре, мелкие камни». Он хвастал, что умеет изготавливать морские орудия, разрабатывать планы подкопов и туннелей и собирать «закрытые повозки, надежные и неповредимые. Врезавшись в среду врагов, повозки эти со своей артиллерией могут разомкнуть какое угодно количество вооруженных людей». Он утверждал, что может изготавливать пушки, мортиры и «огнеметательные снаряды… наиболее целесообразной формы, отличающиеся от тех, какие сейчас находятся в общем употреблении». Помимо военного инженерного дела, он, по собственным словам, был сведущ «в архитектуре, в сооружении и публичных, и частных зданий и в проведении воды из одного места в другое». Леонардо писал, что сможет довести до завершения знаменитый и активно обсуждаемый миланской публикой художественный проект – гигантскую бронзовую статую лошади, которую хотели поставить в память о покойном отце Лодовико, герцоге Франческо Сфорца. В самом конце письма он, словно спохватившись, небрежно добавляет: «А также в живописи могу делать все, что только можно сделать, так же хорошо, как любой другой человек, кем бы он ни был»[946][947].
Это письмо Леонардо, сохранившееся в виде черновика в его записных книжках, позволяет увидеть своего рода поперечный срез разностороннего ума человека, которого отнюдь не безосновательно считают едва ли не величайшим гением в истории человечества. Леонардо имел крайне обширный, ничем не ограниченный круг интересов и действительно умел делать очень многое. Он не только создал несколько самых известных живописных произведений всех времен («Мона Лиза», «Тайная вечеря», «Мадонна в скалах» и «Спаситель мира»[948]) и культовый рисунок витрувианского человека – он в совершенстве изучил анатомию, оптику, астрономию, физику и инженерное дело. Разработанные им чертежи невероятных механизмов (в том числе танков и летательных аппаратов) нередко настолько опережали свое время, что реализовать эти замыслы удалось лишь через несколько сотен лет после его смерти. В личных заметках, обычно написанных левой рукой аккуратным зеркальным почерком, Леонардо касался самых разных философских и практических вопросов. Он был эрудитом и бесстрашным мыслителем. И он хорошо это понимал. Вот почему Леонардо написал Лодовико Сфорца. Он считал, что его способности, опирающиеся на неиссякаемое стремление к научному поиску и уверенность в собственных силах, могут принести неоценимую пользу Иль Моро – политику, меценату, воину и эстету. Он оказался прав. После того как Леонардо написал это письмо, он семнадцать лет проработал в Милане, но это была лишь часть его долгой карьеры. За свою жизнь Леонардо успел побывать на службе у многих великих правителей Италии и Франции. Надо сказать, всем им серьезно повезло, ибо он был, по словам его биографа Вазари, человеком «поистине дивным и небесным»[949].
Леонардо родился в маленьком городке Винчи, примерно в дне пути от Флоренции, в 1452 г. Его отец был нотариусом, а мать – шестнадцатилетней крестьянской девушкой. Они не были женаты, но в то время незаконнорожденные дети не считались большим позором. Это лишь означало, что воспитанием Леонардо занимались дед и бабка и он не получил строгого латинского образования. В возрасте двенадцати лет он вместе с отцом переехал из Винчи во Флоренцию, а через два года поступил в ученики к Верроккьо, в круг которого, возможно, входил и блестящий художник Сандро Боттичелли[950]. Под руководством Верроккьо ученики не просто осваивали живопись и ваяние – они изучали практическую геометрию и анатомию, а также античную литературу, что позволяло лучше понимать предмет и тему создаваемых ими произведений искусства. Леонардо с жадностью впитывал новые знания.
К тому времени, когда он стал взрослым (в начале 1470-х гг.), Флоренция открывала для художника даже больше возможностей, чем сорок лет назад при Козимо Медичи и Франческо Филельфо. Фактическим правителем города теперь был Лоренцо Медичи по прозвищу Великолепный, возглавивший семейный бизнес в 1469 г. Хотя финансы банка Медичи пребывали в расстроенном состоянии (в 1470-х гг. филиал банка в Брюгге понес катастрофические убытки из-за того, что местный мошенник-управляющий без всякого обеспечения выдавал огромные займы бургундскому герцогу Карлу Смелому, сыну и преемнику Филиппа Доброго), Лоренцо по-прежнему был готов щедро тратить деньги, и его правление вошло в историю как золотой век эпохи Возрождения.
Окинув беглым взглядом список художников, живших и работавших во Флоренции в 1470-х и 1480-х гг., мы увидим перед собой плеяду самых знаменитых имен в мировой истории искусства. Помимо Верроккьо, Боттичелли и Леонардо, в городе жили Доменико Гирландайо и братья Поллайоло. Поэт и знаток греческой литературы Анджело Амброджини по прозвищу Полициано, нанятый воспитателем к детям Лоренцо Медичи, в то время переводил на латынь Илиаду Гомера. В 1484 г. ученый Джованни Пико делла Мирандола («человек почти сверхъестественной гениальности», как сказал о нем Макиавелли) явился, чтобы просить у Лоренцо покровительства, и заявил, что может защитить 900 тезисов на любую тему, от основ христианского вероучения до колдовства, в диспуте против любого, кто осмелится бросить ему вызов[951]. Еще через несколько лет в мастерскую Гирландайо поступил учеником тринадцатилетний Микеланджело Буонарроти, позднее ставший главным соперником Леонардо в борьбе за звание лучшего художника итальянского Возрождения.
Расцвету всеобщих творческих начинаний во многом способствовало богатство семьи Медичи. Продолжая семейную традицию, заложенную его дедом, Лоренцо ежегодно вкладывал в культурные проекты эквивалент десятков и даже сотен миллионов долларов. Он делал это, потому что сам он и почти все, чье мнение имело значение, считали подобные вложения не зря потраченными деньгами. С одной стороны, демонстративное потребление само по себе доставляло удовольствие (что могут подтвердить и сегодняшние миллиардеры), с другой – Лоренцо заботливо поддерживал репутацию мецената в том числе и для того, чтобы отвлечь внимание от своих неблаговидных махинаций в городе. Кроме того, искусство могло пригодиться в дипломатии: иногда флорентийский правитель «одалживал» своих художников важным людям, чтобы завоевать их благосклонность. Так, пытаясь добиться кардинальской шляпы для одного из своих сыновей, Лоренцо послал в Рим художника Филиппо Липпи, чтобы тот расписал частную часовню другого влиятельного кардинала. Вполне возможно, именно Лоренцо посоветовал Леонардо искать покровительства у семьи Сфорца в Милане.
Впрочем, нельзя сказать, что щедрость Лоренцо имела исключительно циничную подоплеку. В то время считали, что великие произведения искусства, и особенно демонстрация таких произведений в общественных пространствах, отражают присущие Флорентийской республике добродетели. По словам Макиавелли, Лоренцо тратил огромные суммы на прекрасные вещи, чтобы поддержать «изобилие в городе, единство народа и уважение к знати»[952]. Разумеется, у Лоренцо были для этого личные причины, но в числе его мотивов была и подлинная гражданская гордость, в XV в. составлявшая неотъемлемую часть образа правителя.
Но хотя Флоренция, где обрел славу Леонардо да Винчи, при Лоренцо не имела недостатка в прекрасных произведениях искусства, она была суровым и опасным местом – возможно, даже более опасным, чем во времена Козимо. Противостояние городских фракций по-прежнему могло быстро перерасти в открытое кровопролитие, как это произошло в 1478 г. во время заговора Пацци, когда убийцы, подосланные семьей Пацци при поддержке папы Сикста IV, пытались расправиться с Лоренцо и его братом Джулиано в соборе Санта-Мария-дель-Фьоре. Публичная вражда пустила глубокие корни в политической культуре Флоренции и оставила след в жизни Леонардо: в его записных книжках есть примечательный чернильный набросок одного из заговорщиков, Бернардо Бандини деи Барончелли, висящего в петле. Эскиз сопровождают оживленные примечания Леонардо о цвете одежды повешенного. У яркой, щедрой и изобильной эпохи Возрождения была мрачная изнанка в виде повсеместных кровопролитий, преступлений и войн, и людям приходилось с этим мириться. Неслучайно Леонардо рекомендовал себя Лодовико Сфорца не только как искусного художника. Он знал: чтобы достичь настоящего величия, нужна определенная доля прагматизма и умение применять свою изобретательность в самых разных сферах, в том числе, если это необходимо, и далеких от гуманности.
Леонардо провел в Милане семнадцать насыщенных и плодотворных лет. По словам Вазари, Леонардо отличала «помимо телесной красоты… более чем безграничная прелесть в любом поступке»[953] – он был красив, обаятелен, обладал кротким нравом, обожал животных и никогда не ел мяса. Непостижимый и в то же время общительный, он легко заводил друзей, хотя ближе всех к нему был только его молодой помощник Джан Джакомо Капротти да Орено, больше известный под прозвищем Салаи, который поступил к нему в ученики в возрасте десяти лет в 1490 г. Красивый, строптивый и страдающий неизлечимой клептоманией, Салаи был музой Леонардо, его учеником, протеже и (возможно) возлюбленным и оставался рядом с ним четверть века. Его юность прошла рядом с Леонардо в Милане.
За время, проведенное в этом городе, Леонардо получил немало крупных заказов, хотя в основном в гражданской, а не в военно-инженерной сфере. Он давал советы относительно благоустройства и исправления конструктивных изъянов огромного готического собора в Милане. Леонардо потратил немало времени на разработку театральных машин для развлечения придворных Лодовико. Он написал две версии «Мадонны в скалах» (сегодня хранятся в Лувре и в Лондонской национальной галерее). Он писал великолепные камерные портреты, среди них «Портрет музыканта», «Дама с горностаем» и «Прекрасная Ферроньера». Более двух лет он работал над «Тайной вечерей» – росписью в трапезной монастырской церкви Санта-Мария-делле-Грацие (глубоко увлеченный своей живописью, он дни напролет проводил на лесах, не обращая внимания на любопытных горожан, приходивших на него посмотреть). Одновременно он изучал анатомию человека и животных. «Витрувианский человек» (научный рисунок, изображающий геометрические пропорции человеческого тела) относится к этому периоду жизни Леонардо. Все это время его записные книжки пополнялись чертежами разнообразных механизмов, математическими наблюдениями, описаниями физических опытов и заметками на многие другие темы. Это был удивительно плодотворный период, но он не мог длиться вечно.
Из всех смелых идей, представленных Леонардо в письме Лодовико Сфорца от 1482 г., он ближе всего подошел к изготовлению нашумевшей бронзовой лошади – памятника отцу Лодовико, герцогу Франческо Сфорца. В первые месяцы 1489 г. он наконец получил разрешение приступить к работе, нашел студию, набрал полдюжины помощников и начал разрабатывать проект самой большой конной статуи, которую когда-либо видел мир: втрое больше натуральной величины и весившая 75 тонн, она должна была наглядно продемонстрировать могущество династии Сфорца (которые пришли к власти в Милане только в 1401 г. и стремились компенсировать недолгую историю правления впечатляющими публичными проектами[954]). Планы Леонардо относительно этого гигантского памятника были не просто дерзкими, они были по-настоящему прорывными. Он задумал отлить статую как единое целое – никто из его современников не пробовал ничего подобного, и более того, это вряд ли вообще могло прийти кому-то в голову. К концу 1493 г. Леонардо произвел необходимые расчеты для формовки, отливки и охлаждения статуи и был почти готов приступить к работе.
Но великая бронзовая лошадь так и не увидела свет. По стечению обстоятельств как раз тогда французские армии вторглись в Северную Италию, что положило начало 65-летней череде ожесточенных войн за контроль над Итальянским полуостровом между Францией и недавно объединенным Испанским королевством. Все это время итальянские города-государства находились в постоянной опасности. Лодовико Сфорца не мог позволить себе тратить ценный металл на конные статуи. Он отправил бронзу, предназначенную для статуи Леонардо, на 250 км к востоку, в город Феррара, где из нее отлили пушки. Этим дело закончилось. Леонардо был разочарован, но он здраво смотрел на вещи и понимал, что тут ничего нельзя поделать. «Я знаю, какое сейчас время», – писал он[955]. Карта Европы резко и кардинально менялась. Художникам и ремесленникам приходилось по мере возможностей приспосабливаться к этим переменам. Леонардо больше никогда не выпадало случая безмятежно работать на одном месте целых семнадцать лет. Однако в дальнейшем у него появился еще более широкий выбор покровителей, поскольку в условиях войны значительно выросла ценность его инженерных знаний.
В 1499 г. еще одна французская армия прошла через Альпы, вторглась в Северную Италию и свергла Лодовико Сфорца (в 1508 г. он умер во французской темнице). Леонардо бежал. Он снова отправился во Флоренцию, но по дороге ненадолго остановился в Мантуе, где встретился с молодой и целеустремленной покровительницей искусств Изабеллой д’Эсте (и сделал с нее набросок), и в Венеции, где проконсультировал городские власти относительно оборонительных сооружений для защиты от возможного вторжения османов. В 1500 г. он снова был дома и приступил к работе над новыми проектами.
На короткое время его нанял Чезаре Борджиа, опасный, невероятно жестокий, развратный и чрезвычайно коварный полководец и будущий принц, сын распутного римского папы Александра VI. В первые годы XVI в. Чезаре последовательно завоевывал небольшие города в окрестностях Флоренции, а саму Флоренцию оставил в покое только после того, как получил от города деньги за защиту. Он нанял Леонардо в качестве военного советника и картографа, и Леонардо оставался у него на службе почти год, несмотря на то что как раз в это время Борджиа осаждал города Италии и безжалостно истреблял их население. В гениальности Леонардо была холодная, расчетливая сторона, странным образом идущая вразрез с его мягкими гуманистическими интересами[956]. На службе у Борджиа Леонардо смог усовершенствовать навыки картографа, строителя мостов и проектировщика укреплений – по-видимому, этого было достаточно, чтобы какое-то время закрывать глаза на моральный облик своего покровителя[957].
Но, судя по всему, слишком долго выносить Чезаре Борджиа было невозможно. В 1503 г. Леонардо оставил службу. Следующие десять лет он провел в разъездах между Тосканой и Ломбардией – точнее, между принадлежавшей Медичи Флоренцией и занятым французами Миланом – приспосабливаясь к быстрым политическим изменениям и судьбоносным поворотам в жизни Италии. Хаос и постоянные потрясения могли бы выбить почву из-под ног у менее здравомыслящего и умудренного жизнью человека. Однако Леонардо продолжал двигаться вперед, а качество его работ оставалось на самом высоком уровне, несмотря на все трудности времени. Вероятно, между 1503 и 1506 гг. во Флоренции он начал писать портрет Лизы Герардини дель Джокондо – Моны Лизы, работа над которым продолжалась до конца его жизни[958]. Он создал фрески (ныне утерянные) для Палаццо Веккьо, изображавшие столкновение всадников и пехотинцев в битве при Ангиари (битва между миланскими и флорентийскими войсками в 1440 г.). Вместе с помощниками Леонардо написал несколько версий «Мадонны с веретеном». В Милане в 1509 г. он приступил к работе над необычным женоподобным «Иоанном Крестителем». Кроме того, Леонардо разрабатывал грандиозные военные и гражданские проекты, которые так и остались нереализованными. Например, он планировал отвести в сторону реку Арно, чтобы вызвать засуху в Пизе (которая упорно отказывалась признать власть Флоренции), и осушить болота, окружающие город Пьомбино, чтобы построить на освоенных землях неприступную крепость. Эти проекты так ничем и не кончились, но Леонардо никогда не переставал мечтать.
Однако мечты не могли остановить бег времени, и в начале XVI в. Леонардо вдруг обнаружил, что стал стариком. На автопортрете 1512 г. (в то время ему исполнилось 60 лет) изображен седой, длинноносый, лысеющий человек с длинной волнистой бородой и ссутуленными плечами. Леонардо по-прежнему оставался великим мастером и жил в великое время. В 1504 г. Микеланджело – еще один знаменитый гений того времени, раздражительный, воинственный, подавленный сложностями личной жизни и нередко откровенно язвительный – открыл во Флоренции свою статую Давида. Однако даже Микеланджело требовалось разрешение Леонардо и других флорентийских старейшин, чтобы выставить ее за пределами Палаццо Веккьо. Это говорило о том, что звезда Леонардо еще не закатилась. Среди его покровителей числились самые могущественные люди той эпохи. В 1513 г. Джованни Медичи, один из сыновей Лоренцо Великолепного, стал папой Львом X. Он решил, что Леонардо может пригодиться ему при папском дворе, где шло обширное строительство и обновление. В сентябре того же года Леонардо уехал из Флоренции в Рим, где начался последний этап его жизни.
Время, проведенное Леонардо под покровительством папы Медичи, оказалось не таким славным, как он, возможно, надеялся. Прежде всего, он не участвовал в самых важных архитектурных и художественных проектах священного города. Роспись потолка Сикстинской капеллы поручили Микеланджело (он завершил эту работу в 1512 г.), отделкой папских покоев занимался Рафаэль (Рафаэлло Санти). Они были гораздо моложе Леонардо, но дело было даже не в возрасте – строительство новой базилики Святого Петра (тогда это был, возможно, самый крупный архитектурный проект в мире) в 1506 г. поручили ровеснику Леонардо, Донато Браманте. Что касается Леонардо, ему отвели прекрасные апартаменты в папском дворце в Ватикане, и там он оказался более или менее предоставлен самому себе: изучал геометрию и законы отражения, приручил ящерицу и изготовил для нее доспехи из покрытых ртутью чешуек, занимался вскрытием человеческих тел и делал анатомические заметки. Все это было довольно увлекательно, и он, практически ничего не делая, получал солидное жалованье, однако этого было недостаточно.
Поэтому в 1516 г. Леонардо покинул Рим и впервые за свою долгую жизнь уехал из Италии, чтобы поступить на службу к новому покровителю – Франциску I, молодому и очаровательному королю Франции. Франциск был настоящее дитя Возрождения. Так же как его современник и вечный соперник английский король Генрих VIII, Франциск был высок и хорош собой, держался величаво и обладал инстинктивной тягой к красивым вещам и богатым плодам гуманизма. Он вступил на престол в возрасте двадцати лет в первый день 1515 г., а в его конце вместе с папой встретился с Леонардо. Уговорив Леонардо переехать во Францию и поселиться в живописной деревушке Амбуаз, Франциск получил бесценную возможность продемонстрировать всему миру моральные ценности новой французской монархии. Кроме того, лично для Франциска это был превосходный шанс заполучить в наставники величайшего эрудита своего времени.
Следующие три года Леонардо и Франциск взаимно наслаждались обществом друг друга. Так же как во время своего долгого пребывания в Милане, Леонардо проектировал декорации для придворных развлечений. Кроме этого он понемногу работал над своими великими картинами, в том числе над «Моной Лизой», разрабатывал планы строительства совершенно нового, ренессансного по духу дворца и дворцового города в Роморантене, изучал математику и движение воды. Однако возраст постепенно брал свое. Пережив несколько апоплексических ударов, Леонардо умер 2 мая 1519 г. По словам Вазари, Франциск сидел у его смертного одра, и «душа его [Леонардо] отлетела в объятиях этого короля». По мнению Вазари, это был достойный и благородный конец великого человека. Леонардо «одним своим прикосновением придавал красоту и достоинство любому самому убогому и недостойному помещению, – писал Вазари. – Потому-то рождение Леонардо поистине и было величайшим даром для Флоренции, а смерть его – более чем непоправимой утратой»[959]. И не только для Флоренции. Каждый правитель, принимавший Леонардо на службу, от кровожадного Чезаре Борджиа до учтивого Франциска I, был осчастливлен его гением, и мир после его ухода сильно поблек.
Золотой век
Леонардо да Винчи был квинтэссенцией человека эпохи Возрождения. Он настолько хорошо вписывался в эту роль, что мы нередко забываем, что на самом деле он вышел из Средневековья. В действительности он родился в один год с английским королем Ричардом III, а умер за несколько десятилетий до того, как польский ученый Николай Коперник предположил, что именно Земля вращается вокруг Солнца, а не наоборот[960]. Некоторые замыслы Леонардо (летательные аппараты, водолазный колокол и т. п.) на много столетий опередили свое время. В каком-то смысле его можно назвать переходным персонажем – он одинаково принадлежит и своему, и нашему веку, эмоционально и интеллектуально соединяя нас со Средними веками.
Однако в свое время Леонардо был лишь первым среди равных. Даже если бы его никогда не существовало (или если бы, представим на мгновение, отец признал его своим законным наследником и он, получив вполне обычное образование, сделал солидную карьеру нотариуса), мы все равно могли бы говорить о Ренессансе как о знаковой переходной эпохе в западной и мировой истории, давшей миру мощный поток новых идей, методов и стилей в литературе, искусстве и гуманитарных науках. Об этом позаботились бы сподвижники Леонардо, от Боттичелли и Донателло до Микеланджело и Рафаэля. Хотя, конечно, это была заслуга не только итальянцев. Истоки Возрождения лежали в Италии, но в XVI в. культурная революция распространилась по всем странам Запада.
В Англии при дворе Генриха VIII писатель-гуманист Томас Мор издал знаменитую «Утопию», соединившую в себе элементы сатиры, социального комментария и политической философии. Во Франции место первого художника при дворе Франциска I после Леонардо занял Жан Клуэ, а затем его сын Франсуа Клуэ, чьи портреты французских придворных и государственных деятелей (в том числе самого Франциска и его невестки Екатерины Медичи) ценились не меньше, чем портреты английских придворных, созданные в 1530-х гг. Гансом Гольбейном Младшим. В Польше Миколай Рей начал писать стихи на польском языке, а Станислав Самостшельник экспериментировал с новыми приемами иллюминации (украшения) рукописей и создания фресок в духе тенденций, принесенных на восток иностранцами, такими как итальянец Бартоломео Берреччи и немецкий живописец и мастер витражей Ганс фон Кульмбах.
Эти талантливые люди – и многие им подобные – продолжали творить и добиваться новых успехов в XVI и в начале XVII в. Неизменной на протяжении всего этого долгого периода оставалась тесная взаимозависимость художников и меценатов, неспособных обойтись друг без друга. Одна из причин, почему творческая энергия Возрождения, зародившегося еще в XIV в., так долго не иссякала, заключается в том, что в это время могущественные мужчины и женщины в Европе становились все богаче и получали доступ к новым источникам золота и драгоценностей, многократно превосходящим самые смелые мечты предыдущих поколений. И, как правило, они охотно тратили новообретенное богатство на красивые вещи.
Но откуда взялось это богатство? Ответ – с Запада. В год, когда умер Леонардо, немецкий гравер и художник Альбрехт Дюрер привез в Нюрнберг новые ренессансные приемы и идеи. Дюрер был заядлым путешественником и крайне любознательным человеком, а широтой интересов и остротой ума не уступал Леонардо. В своих путешествиях по Италии и Нидерландам он многое узнал о живописи, гравюре, анатомии и геометрии. Дюрер переписывался с образованными и талантливыми людьми по всей Европе и, как и Петрарка задолго до него, много размышлял о неуловимой сути красоты. Дюрер с одинаковым воодушевлением писал портреты великих монархов, среди которых был император Священной Римской империи Максимилиан I, и изображал экзотических животных из далеких стран (гравюра носорога, сегодня выставленная в Национальной галерее искусства в Вашингтоне, округ Колумбия, производит потрясающее впечатление). Дюрер черпал вдохновение повсюду и мог проникнуть в суть любого предмета или явления, на которое падал его взгляд.
И все же, когда в конце лета 1520 г. Дюрер отправился со своей женой в бургундские Нидерланды, он увидел вещи, которые не мог ни объяснить, ни использовать в своем творчестве. Проезжая через Брюссель, супруги зашли в городскую ратушу и увидели там выставку золотых и серебряных сокровищ неимоверной красоты. Они принадлежали императору Священной Римской империи Карлу V, которого Дюрер собирался просить о покровительстве. Дюрер записал в дневнике о том, что увидел:
…Солнце из чистого золота шириною в целую сажень, такую же луну из чистого серебра той же величины, также две комнаты, полные редкостного снаряжения, как то: всякого рода оружия, доспехов, орудий для стрельбы, чудесных щитов, редких одежд, постельных принадлежностей и всякого рода необыкновенных вещей разнообразного назначения, так что это просто чудо – видеть столько прекрасного. Все это очень дорогие вещи, так что их оценили в сто тысяч гульденов. И я в течение всей своей жизни не видел ничего, что бы так порадовало мое сердце, как эти вещи, ибо я видел среди них чудесные, искуснейшие вещи и удивлялся тонкой одаренности людей далеких стран[961][962].
Приведенная Дюрером приблизительная оценка стоимости сокровища – сто тысяч гульденов – сама по себе поражает воображение (для сравнения: его годовое жалованье при предыдущем императоре Священной Римской империи составляло 300 гульденов, и это была очень приличная сумма). Однако гораздо больший интерес вызывает его оценка изумительного мастерства неведомых художников и ремесленников, поскольку в Брюсселе Дюрер увидел работы мастеров, никогда даже краем уха не слышавших о Возрождении. Эти сокровища привез в Европу из Мексики Эрнан Кортес – авантюрист и конкистадор, переплывший Атлантику и побывавший в гигантском городе Теночтитлане (современный Мехико). Клад был подарком от правителя ацтеков Монтесумы II, и он прозрачно намекал на огромные богатства, скрывавшиеся в новых землях, к изучению которых приступили в Америке Кортес и другие европейцы. Именно этими богатствами оплачен следующий этап Ренессанса, а также многое другое помимо него. На заре XVI в. мир становился обширнее, богаче и вместе с тем кровавее. Карта мира расширялась, и менялись правила игры.