ферии системы. Несчастный Случай — это уже больше не тот интерстициальный бриколаж{143}, которым он ещё выступает во время ДТП: это остаточный бриколаж подсознательного влечения к смерти, новая форма досуга. Автомобиль — это не приложение к недвижимому домашнему миру, потому что домашнего и частного мира больше не существует, существуют лишь непрерывные показатели циркуляции, и всюду мы встречаем Несчастный Случай — элементарный, ирреверсивный показатель банальности аномальной смерти. Он уже не на периферии, он в центре. Он больше не исключение из торжествующей рациональности, он поглотил Правило и сам стал Правилом. Он даже уже не «проклятая доля»{144}, неизбежность которой признаётся самой системой и включается в её общий подсчёт. Всё поменялось местами. Теперь Несчастный Случай придаёт форму жизни, он, в своём безумии, является формой сексуальной жизни. И автомобиль, магнетическая сфера автомобиля, который, в конце концов, опутал весь мир своими тоннелями, магистралями, пандусами, транспортными развязками, его мобильная среда обитания как универсальный прототип — не что иное, как грандиозная метафора.
Никакая дисфункция{145} больше невозможна в мире Несчастного Случая, поэтому невозможно больше никакое извращение. Несчастный Случай, как и смерть, больше не принадлежит к порядку невротического, подавляемого, остаточного или трансгрессивного, он инициирует новый способ бесперверсивного наслаждения (вопреки самому автору, который говорит во введении о новой извращённой логике, следует сопротивляться моральному искушению читать «Автокатастрофу» как что-то извращённое), стратегическую реорганизацию жизни на основе смерти. Смерть, раны, увечья — уже не метафоры кастрации, а как раз обратное, даже в преобладающей степени противоположное. Извращённой является лишь фетишистская метафора, соблазн через модель, через вмешательство фетиша, или через посредство языка. Здесь смерть и секс считываются непосредственно на уровне тела, без фантазма, без метафоры, без слов — в отличие от аппарата из «Исправительной колонии», где тело вместе со своими ранами по-прежнему поддерживает лишь текстуальную запись. Вот почему аппарат Кафки ещё остаётся пуританским, репрессивным «означающим аппаратом», как сказал бы Делез, тогда как технология «Автокатастрофы» кажется яркой, соблазнительной или же тусклой и невинной. Соблазнительной, потому что лишена смысла и является только зеркалом для разорванных тел. И тело Воана, в свою очередь, тоже зеркало для искорёженных хромированных деталей, смятых бамперов, железных простыней, запятнанных спермой. Тело и технология смешаны вместе, прельщены друг другом, нераздельны.
Когда Воан свернул на площадку заправочной станции, алый неровный свет её неоновой вывески упал на зернистые фотографии отвратительных ран: груди девочек-подростков, деформированные передней панелью; силиконовая грудь пожилой домохозяйки, снесённая хромированной стойкой окна; соски, рассечённые фирменным знаком; травмы мужских и женских половых органов, причинённые корпусами рулевых колонок, осколками лобового стекла в момент, когда тела были выброшены из машины… Ряд снимков изуродованных членов, рассечённых вульв, смятых яичек вырвал из темноты мигающий свет. На некоторых снимках ранения были проиллюстрированы ещё и теми частями автомобиля, которые их причинили: возле фотографии рассечённого члена был изображён фрагмент тормозного механизма; над снимком сильно раздавленной вульвы крупным планом был представлен автомобильный клаксон с фирменным знаком. Это соединение изорванных половых органов с частями автомобиля создавало ряд волнующих сочетаний, вызывающих новый поток боли и страсти.
Каждая отметина, каждый след, каждый шрам, оставленные на теле, — это как искусственная инвагинация, как шрамирование у дикарей, которые всегда являются страстным ответом на отсутствие тела. Лишь израненное тело существует символически — для себя и для других, — «сексуальное влечение» — это всего лишь возможность тел перемешивать и обменивать свои знаки. Поэтому те несколько естественных отверстий, с которыми по привычке связывают секс и сексуальные действия, являются ничем по сравнению со всеми возможными ранами, всеми искусственными отверстиями (но почему «искусственными»?), со всеми разрывами, через которые тело становится реверсивным и, как это происходит с некоторыми видами топологического пространства, теряет признаки деления на внутреннюю и внешнюю стороны. Секс, такой, каким мы его понимаем, является лишь ничтожной специализированной дефиницией всех тех символических жертвенных обрядов, через которые тело может открыть себя более не через естество, но через искусственный приём, через симулякр, через несчастный случай. Секс — это лишь ограниченное побуждение, вызываемое влечением к заранее обозначенным зонам. Его значительно превосходит то разнообразие символических ран, которым является, так сказать, анаграммирование секса на всей протяжённости тела, — но тогда, если точно, это уже больше не секс, это нечто иное, относительно чего секс — лишь запись основного означающего и нескольких вторичных знаков, ничто по сравнению с обменом всех тех знаков и ран, на которые способно тело. Дикари умели использовать с этой целью всё тело, когда делали татуировки, прибегали к пыткам или проводили инициацию, — сексуальность была лишь одной из возможных метафор символического обмена, ни наиболее значимой, ни наиболее привлекательной, какой она стала для нас в своём натуралистическом и навязчивом значении в силу органического и функционального восприятия (включая и наслаждение).
Когда мы поехали со скоростью двадцать миль в час, Воан вынул палец из влагалища девушки, развернул бёдра и ввёл туда член. Над нами замигали фары — это поток машин, направляющихся вверх по эстакаде развязки. В зеркало я всё ещё наблюдал за Воаном и девушкой. Их тела, освещённые фарами задних машин, отражались в сотне блестящих точек отделки «линкольна». В хромированной крышке пепельницы я видел левую грудь девушки с торчащим соском. На блестящих полосках рамы окна я видел деформированные фрагменты бёдер Воана и её живота, складывающиеся в причудливой комбинации. Воан немного изменил позу девушки, и снова его член вошёл ей во влагалище. В триптихе образов, отражённых в спидометре, часах и топливном индикаторе, казалось, что их половой акт происходит под навесами гротов этих люминесцентных циферблатов и регулируется покачивающейся стрелкой спидометра… Я погнал машину со скоростью пятьдесят миль в час по пустому мосту развязки. Воан выгнул спину и поднял женщину, подставляя её свету следующих за нами машин. Её острые груди вспыхнули в хромированной клети ускоряющейся машины. Сильные движения таза Воана совпадали с моментами, когда мы проезжали мимо фонарей, расположенных вдоль моста через каждую сотню ярдов. При приближении каждого из них его бёдра толкали девушку, вонзая член во влагалище, руки разводили её ягодицы, открывая анус жёлтому свету, заполнявшему машину.
Здесь все эротические термины имеют технический характер. Отсутствуют такие слова, как «задница, конец, дыра», вместо них употреблены: «анус, прямая кишка, влагалище, член, половой акт». Отсутствует арго, то есть отсутствует интимность сексуального насилия, вместо того имеем функциональный язык: адекватность хрома и слизистых оболочек как полное соответствие одной формы другой. Так же происходит со смертью и сексом: они переплетены друг с другом скорее в соответствии с неким техническим супердизайном, нежели с наслаждением. Впрочем, речь идёт не о получении наслаждения, а всего лишь о простой эякуляции. И совокупления, и сперма, проходящие через всю книгу, имеют не более чувственной ценности, чем филигранность ран насильственного смысла, даже метафорически. Это лишь сигнатуры: неслучайно в финальной сцене X помечает своей спермой то, что осталось от автомобиля после катастрофы.
Наслаждение (перверсивное или нет) всегда было опосредовано с помощью технического устройства, механизма, реальных объектов, но чаще при помощи фантазмов, оно всегда предполагает посредническую манипуляцию позами или гаджетами. Здесь же наслаждение — лишь оргазм, то есть оно перемешано, оно на одной волне с насилием технического устройства и гомогенизируется лишь с техникой, которую можно свести к единственному объекту — автомобилю.
Мы попали в огромную пробку. От пересечения автострады с Западным проспектом до въезда на эстакаду все полосы были забиты машинами, лобовые стёкла источали переплавленные лучи солнца, зависшего над западными окраинами Лондона. В вечернем воздухе мерцали габаритные огни, озаряя колоссальный водоём лакированных тел. Воан сидел, выставив руку из пассажирского окна. Он нетерпеливо щёлкал дверной ручкой, постукивал по кузову кулаком. Справа от нас нависала обрывом человеческих лиц высокая стена двухэтажного автобуса, ехавшего из аэропорта. Пассажиры в окнах напоминали ряды мертвецов, уставившихся на нас из галереи колумбария. Колоссальная энергия двадцатого века, достаточная для того, чтобы переместить планету на новую орбиту вокруг более счастливой звезды, была направлена на поддержание этой грандиозной неподвижной паузы.
Вокруг меня, вдоль всего Западного проспекта, по всей проезжей части развязки тянулась, пока хватало глаз, огромная пробка, спровоцированная аварией. И я, стоя в центре этого застывшего циклона, чувствовал себя абсолютно беззаботным, будто меня наконец освободили от всех моих навязчивых идей относительно этих машин, число которых увеличивалось без конца.
Впрочем, ещё одно измерение неотрывно связано в «Автокатастрофе» с тесно переплетёнными измерениями технологии и секса (объединёнными в работе смерти, которая никогда не является работой траура): измерение фото- и кинематографическое. Яркая и насыщенная поверхность дорожного движения и аварии лишена глубины, однако она всё время удваивается в объективе камеры Воана. Он накапливает и хранит фотографии аварий, словно собирает досье. Генеральная репетиция центрального события, которое он готовит (его смерть в автокатастрофе и одновременно смерть телезвезды в столкновении с Элизабет Тейлор, столкновении, которое педантично моделировалось и оттачивалось в течение месяцев), происходит во время съёмок. Этот мир был бы ничем без этого гиперреального раздвоения. Только редупликация, только развёртывание визуального медиума на втором уровне способно обеспечить слияние технологии, секса и смерти. Но на самом деле фотография здесь не медиум и не принадлежит к порядку репрезентации. Речь идёт не о «дополнительном» абстрагировании образа, не о непреодолимом влечении к спектакулярному, и позиция Воана — это отнюдь не позиция вуайериста или извращенца. Фотоплёнка (так же как музыка, которая несётся из приёмников салонов автомобилей и квартир) является частью той универсальной, гиперреальной плёнки, которую образует воплощённый в металл и тела транспорт и его потоки. Фотография не в большей степени медиум, чем технология или тело, — всё это симультанно в мире, где антиципация события совпадает с его