Реальность симуляции невыносима – более жестока, нежели Театр жестокости Арто, который был все еще попыткой создать драматургию жизни, последним вздохом идеальности тела, крови, насилия в системе, которая уже изгоняла все это прочь, бескровно поглощая все цели и задачи. И трюк удался. Любая драматургия, а также любой реальный стиль жестокости исчезли. Роль хозяйки принадлежит симуляции, и нам осталось право только на ретро, на призрачную пародийную реабилитацию всех утраченных референций. Все по-прежнему разворачивается вокруг нас, в холодном свете апотропии (включая Арто, который имеет право, как и все остальное, на свое возрождение, на повторное существование в качестве референции жестокости).
Вот почему распространение ядерного оружия не увеличивает риск атомного столкновения или катастрофы, за исключением промежутка, в котором «молодые» государства могут ощутить соблазн использовать его не с целью устрашения, а с «реальной» целью (как это сделали американцы в Хиросиме, но в самом деле только они и имели право на использование этой «потребительной стоимости» бомбы, и всех тех, кто получит доступ к ней в дальнейшем, будет удерживать от использования бомбы сам факт обладания ею). Вступление в ядерный клуб, так красиво названный, очень быстро отбивает (так же как вступление в профсоюз в трудовой сфере) любую охоту к силовому вмешательству. Ответственность, контроль, цензура, самосдерживание растут всегда быстрее, чем силовые структуры или средства вооружения, имеющиеся в распоряжении: таков секрет социального порядка. Так, даже сама возможность парализовать всю страну одним движением рубильника вниз гарантирует, что электроэнергетики никогда ею не воспользуются; весь миф о всеобщей и революционной забастовке рушится в тот самый момент, когда появляется возможность для ее проведения, но, увы, именно потому, что появляется возможность для ее проведения. В этом и заключается весь процесс апотропии.
Поэтому вполне вероятно, что однажды мы станем свидетелями того, как ядерные державы будут экспортировать атомные реакторы, ракетные войска и атомные бомбы по всей планете. На смену контроля путем угрозы придет намного более эффективная стратегия умиротворения посредством бомбы и через обладание бомбой. «Малые» государства, полагая, что они приобрели независимую ударную силу, приобретут вирус апотропии, своего собственного сдерживания. То же относительно и атомных реакторов, которые мы им уже поставляем: по сути, это множество нейтронных бомб, которые нейтрализуют всякую историческую вирулентность, всякий риск эксплозии. В этом смысле ядерное повсюду вызывает ускоренный процесс имплозии, оно замораживает все вокруг себя и поглощает всю жизненную силу.
Ядерное – одновременно кульминация высвобождения энергии и максимизация систем контроля всякой энергии. Закручивание гаек и контроль возрастают прямо пропорционально (и, несомненно, даже быстрее) по отношению к возможности раскрепощения. Это уже было апорией модернистской революции. Теперь это абсолютный парадокс ядерного. Энергии нейтрализуются своей собственной мощью, они сдерживают сами себя. Трудно даже представить, что за проект, что за власть, что за стратегия, что за субъект может скрываться за этим занавесом, за этим гигантским перенасыщением системы своими собственными силами, отныне нейтрализованными, неприменимыми, неразборчивыми, невзрывными, за исключением взрыва, направленного внутрь, имплозии, когда все эти энергии уничтожатся в катастрофическом процессе (в буквальном смысле, то есть в значении реверсии всего цикла к минимальной точке, реверсии энергии к минимальному порогу).
История как ретросценарий
В период насильственной и актуальной истории (скажем, между двумя мировыми войнами и в период холодной войны) миф завоевывает кинематограф как его воображаемое содержание. Это золотой век масштабного воскрешения деспотического и легендарного. Миф, изгнанный из реального насилием истории, находит убежище на киноэкране.
Сегодня уже сама история завоевывает кинематограф по тому же сценарию – историческая цель вытеснена из нашей жизни этой разновидностью гигантской нейтрализации, получившей название мирного сосуществования в мировом масштабе, и умиротворенной монотонностью в масштабе повседневности, – эта история, изгнанная обществом в состоянии медленного или внезапного оцепенения, убедительно празднует свое воскрешение на экранах в соответствии с тем же процессом, который заставлял оживать на них утраченные мифы.
История – это наш утраченный референт, то есть наш миф. Именно в этом качестве она приходит на смену мифам на киноэкране. Было бы иллюзией радоваться этому «осознанию истории посредством кинематографа», подобно тому, как радовались «поступлению политики в университет». То же недоразумение, та же мистификация. Политика, которая поступает в университет, вылетает из истории – это ретрополитика, лишенная своей субстанции и легализованная в своем поверхностном исполнении, площадка для игр и поле для авантюр, эта политика подобна сексуальности или непрерывному образованию (или социальному обеспечению в свое время), то есть она либерализована посмертно.
Основным событием этого периода, его большой травмой является эта агония сильных референтов, агония реального и рационального, которая открывает эру симуляции. В то время как столько поколений, и особенно последнее, жили в такт с историей, в ожидании, эйфорическом или катастрофическом, революции, сегодня складывается впечатление, что история отошла от дел, оставив после себя индифферентную туманность, пронизанную потоками, но лишенную своих референций. Именно в этой пустоте снова настигают фантазмы прошлого, коллекция из событий, идеологий, течений моды в стиле ретро – в основном не потому, что люди верят в это или еще строят на этом свои надежды, а просто для того, чтобы воскресить время, когда, по крайней мере, еще была история, по крайней мере, еще было насилие (пусть даже фашистское), когда, по крайней мере, решался вопрос жизни и смерти. Все годится, лишь бы избежать этой пустоты, этого малокровия истории и политики, этого кровотечения ценностей, – именно пропорционально этой тоске вспоминают вперемешку любой контент, беспорядочно воскрешают всю предыдущую историю – ни одна идея не проходит больше квалификационного отбора, одна лишь ностальгия накапливается без конца: война, фашизм, великолепие Прекрасной эпохи или революционная борьба – все равнозначно и без различения смешивается в одной мрачной и похоронной экзальтации, в одной ретрофасцинации.
Впрочем, существует одна привилегия для эпохи, которая только что кончилась (фашизм, война, первые послевоенные годы – бесчисленные фильмы, которые снимаются в настоящее время на эти темы, имеют для нас более близкий, более порочный, более густой, более тревожный аромат). Это можно объяснить, вспомнив фрейдистскую теорию фетишизма (гипотеза, возможно, также принадлежащая к категории ретро). Эта травма (потеря референтов) подобна открытию ребенком различия между полами: она так же серьезна, так же глубока, так же необратима. Фетишизация предмета появляется, чтобы затенить это невыносимое открытие, но дело именно в том, говорит Фрейд, что этот предмет не является любым предметом, часто это последний предмет, бегло замеченный перед травмирующим открытием. Поэтому фетишизирована будет преимущественно та история, которая непосредственно предшествует нашей «ирреферентной» эпохе. Вот откуда вездесущность фашизма и войны в ретро – совпадение, но политика здесь ни при чем, наивно же выводить из воспоминания о фашизме современное его возрождение (именно потому, что мы больше не живем при нем, потому что мы живем в чем-то другом, еще менее веселом, именно поэтому фашизм может снова стать привлекательным в своей жестокости, профильтрованной эстетическими средствами ретро[9]).
Вот так история с триумфом входит в кинематограф после своей смерти (термин «исторический» подвергся такой же участи: «исторический» момент, «исторический» памятник, «исторический» съезд, «историческая» фигура – уже этим самым обозначаются как окаменелости). Ее повторное введение не имеет ценности осознания, это лишь ностальгия по утраченному референту.
Это не значит, что история никогда не появлялась в кинематографе как кульминационный момент, как актуальный процесс, как возмущение, а не только как воскрешение из мертвых. В «реальном», как и в кинематографе, история присутствовала, но ее больше нет. История, которую нам сегодня «возвратили» (именно так, ведь она была у нас отобрана), связана с «историческим реальным» не больше, чем неофигуративизм в живописи связан с классическим изображением реального. Неофигуративизм – это инвокация подобия, но в то же время и явное свидетельство исчезновения объектов в самой их репрезентации, то есть гиперреальное. Предметы здесь, так сказать, блещут гиперподобием (как история в современном кино), что делает их, в сущности, больше ни на что не похожими, разве что на пустой образ подобия, на пустую форму репрезентации. Это не вопрос жизни или смерти – эти предметы уже ни живые, ни мертвые. Вот почему они столь точные, столь тщательные, незыблемые, в таком состоянии, будто их внезапно захватил процесс потери реального.
Все эти исторические (и не только) фильмы, само совершенство которых беспокоит: «Китайский квартал», «Три дня Кондора», «Барри Линдон», «Двадцатый век», «Вся президентская рать» и т. д. Складывается впечатление, что мы имеем дело скорее с совершенными ремейками, с экстраординарным монтажом, что является частью скорее комбинаторной (или мозаичной, по Маклюэну) культуры, с какими-то гигантскими машинами фото-, кино-, историосинтеза и т. д., чем с настоящими фильмами. Условимся: мы не касаемся их качества. Проблема заключается скорее в том, что они оставляют нас в какой-то степени совершенно индифферентными. Возьмите «Последний киносеанс»: надо быть настолько невнимательным, как я, чтобы воспринять его как оригинальную продукцию 50-х годов, – очень хороший фильм, который изображает нравы и атмосферу маленького американского городка и т. д. Лишь одно легкое подозрение: он был как-то уж слишком хорош, слишком выверен, лучше других, без психологически