ядерная катастрофа не имеет места, не предназначена, чтобы произойти в реальности, так же как атомное столкновение на заре холодной войны. Равновесие страха основывается на вечном ожидании ядерного столкновения. Атом и ядерное предназначены для распространения апотропии, мощь катастрофы вместо бесполезного взрыва должна рассеяться гомеопатическими, молекулярными дозами в бесконечных сетях информации. Именно в этом истинное заражение – оно не биологическое или радиоактивное, оно в ментальной деструктуризации посредством психологической стратегии катастрофы.
Если хорошо присмотреться, то фильм нас к этому подводит и даже идет дальше, преподнося нам урок, диаметрально противоположный уроку Уотергейта: если вся стратегия сегодня заключается в психологическом терроре и в апотропии, которые связаны с тревожным ожиданием и вечной симуляцией катастрофы, тогда единственным способом как-то исправить этот сценарий было бы заставить катастрофу произойти, произвести или воспроизвести реальную катастрофу. Ведь именно это время от времени удается Природе: в минуты своего вдохновения Бог посредством катаклизмов разрушает равновесие страха, в которое погружено человечество. В плане, более близком к нам, именно этим и занят терроризм, противопоставляя реальное, ощутимое насилие незримому насилию безопасности. Впрочем, именно в этом его неоднозначность.
«Апокалипсис сегодня»
Коппола снимает свой фильм так, как американцы вели войну, в этом смысле «Апокалипсис сегодня» лучшее из возможных свидетельств – с такой же чрезмерностью, с такой же избыточностью средств, с такой же ужасной откровенностью… и с таким же успехом. Война как трип, война как технологическая и психоделическая фантазия, война как череда спецэффектов, война, ставшая кинофильмом прежде, чем он был снят. Война исчезает в технологическом тесте, и для американцев она является в первую очередь именно этим: полигоном, гигантской площадкой для тестирования своего вооружения, своих методов, своей мощи.
Коппола занимается тем же: он тестирует интервенционную мощь кинематографа, тестирует влияние кинематографа, который стал раздутым сверх меры аппаратом спецэффектов. В этом смысле его фильм является как бы продолжением войны другими средствами, завершением этой незавершенной войны, ее апофеозом. Война стала фильмом, фильм стал войной, и то и другое соединилось в своем общем кровосмешении с технологией.
Настоящую войну ведет Коппола, который подобен в этом Вестморленду (за исключением гениальной иронии с филиппинскими лесами и деревнями, залитыми напалмом для изображения южновьетнамского ада); кино впитывает в себя все, и все начинается снова: ликование Молоха от процесса съемки, жертвенная радость от такого количества потраченных миллиардов, от такого холокоста средств, от такого количества перипетий и очевидной паранойи. Изначально этот фильм был задуман как глобальное, историческое событие, в котором, по замыслу автора, война во Вьетнаме должна была предстать лишь тем, чем она и являлась, – в сущности не существовавшей, и мы должны поверить в то, что война во Вьетнаме «сама по себе», возможно, действительно никогда не имела места, это фантазия, причудливая фантазия о напалме и тропиках, психотропный бред, целью которого было не достижение победы или какой-то политической цели, а скорее жертвенное и чрезмерное развертывание мощи, которая уже фиксировала себя на пленку, не ожидая, возможно, ничего другого, кроме освящения себя суперфильмом, который довершит массовый зрелищный эффект этой войны.
Никакой реальной дистанции, никакого критического осмысления, никакого «осознания» войны, и в этом грубое качество этого фильма, не поврежденного морально-психологической атмосферой войны. Коппола, конечно, имеет право вырядить командира вертолета в шляпу легкой кавалерии и заставить его уничтожать вьетнамскую деревню под музыку Вагнера, но это не критические, тусклые знаки, они погружены в машинерию, они – часть спецэффектов, и он сам снимает кино таким же образом, с такой же ретроспективной манией величия, с такой же незначащей яростью, с таким же перегруженным шутовским эффектом. Но результат лишь вызывает недоумение, и задаешься вопросом: как возможен такой ужас (не ужас войны, ужас от фильма, строго говоря)? Но нет ответа, нет даже возможного решения, и можно даже порадоваться этой ужасной шутке (точно как шутке с Вагнером), однако можно все же обнаружить одну совсем незначительную идею, не такую уж и плохую, которая не является оценочным суждением, но которая подсказывает нам, что война во Вьетнаме и этот фильм сделаны из одного теста, что их ничто не разделяет, что этот фильм является частью войны, и если американцы проиграли (якобы) ту войну, они, безусловно, выиграли эту. «Апокалипсис сегодня» – это победа в мировом масштабе. Кинематографическая мощь равна или даже превышает мощь промышленных и военных комплексов, равна или даже превышает мощь Пентагона и всего правительства.
И вдруг выясняется, что фильм небезынтересен: он ретроспективно освещает то (даже не ретроспективно, потому что фильм – одна из фаз этой войны без развязки), что в этой войне уже было от трипового, от иррационального в политическом плане: американцы и вьетнамцы уже примирились; сразу после окончания военных действий американцы уже предлагали им свою экономическую помощь; они уничтожали джунгли и города точно так же, как сегодня они снимают свое кино. Нельзя ничего понять ни в войне, ни в кино (по крайней мере, в последнем), если не заметить не только эту неразличимость между идеологией и этикой, между добром и злом, но и ту реверсивность между разрушением и созиданием, имманентность всего этого в самой его обратимости, органический метаболизм всех технологий – от ковровых бомбардировок до киносъемок…
Эффект Бобура: имплозия и апотропия
Бобур – эффект, Бобур – махина, Бобур – что-то с чем-то? Как все-таки назвать его? Тайна этой конструкции из потоков и знаков, из сетей и схем – последняя робкая попытка найти выражение для структуры, которая больше не имеет собственного названия, структуры общественных отношений, отданных во власть внешнего распределения (организация коллективного досуга, самоуправление, информация, медиа) и необратимой глубинной имплозии. Памятник массовой игры симуляции, Центр Помпиду функционирует как мусоросжигатель, который вбирает в себя всю культурную энергию и пожирает ее – примерно так, как это делает черный монолит из фильма «Космическая одиссея»: лишенная смысла конвекция любого контента, который материализуется здесь, поглощается и аннигилирует.
Все, что есть в окрестностях Бобура, не что иное, как защитная зона – чистка фасадов, обрезка деревьев, дезинфекция, снобистский гигиенический дизайн, – но главным образом в ментальном плане: он – машина для производства пустоты. Что-то вроде атомных электростанций: реальная опасность, которую они представляют, состоит не в угрозе взрыва и загрязнения окружающей среды, а в системе максимальной безопасности, которую они излучают во всех направлениях, в защитной зоне контроля и апотропии, которая постепенно распространяется на всю территорию, в технологическом, экологическом, экономическом, геополитическом гласисе. Вот что важно в ядерном: атомная электроцентраль – это та матрица, где производится модель абсолютной безопасности, которая распространяется на всю социальную сферу и которая, по сути, является моделью апотропии (это та самая модель, которая управляет нами в мировом масштабе под знаком мирного сосуществования и симуляции ядерной угрозы).
Такая же модель, с соблюдением всех пропорций, производится в этом Центре: культурное расщепление, политическая апотропия.
Но при этом циркуляция потоков здесь неравномерна. Вентиляция, охлаждение, электропроводка – «традиционные» потоки циркулируют здесь очень хорошо. Но уже с циркуляцией человеческого потока не все так гладко (архаичное решение эскалаторов в пластиковых рукавах, тогда как люди должны были бы как-то всасываться и выталкиваться, с тем чтобы эта подвижность отвечала причудливой театральности труб и балок, придающей конструкции оригинальность). Что касается материала – картин, скульптур, книг, – а также так называемого «поливалентного» внутреннего пространства, так здесь движение вообще отсутствует. Чем глубже мы проникаем внутрь, тем меньше циркуляция. В противоположность аэропорту Руасси, где после футуристического центра с «космическим» дизайном, от которого расходятся «сателлиты» и т. д., вы совершенно банальным образом оказываетесь перед… обычными самолетами. Но непоследовательность такая же. (А как насчет денег – еще одного потока, что происходит с его способом циркуляции, эмульсии, его осаждением в Бобуре?)
То же противоречие и в поведении персонала, прикрепленного к «поливалентному» пространству и лишенного личного пространства для работы. Когда они в движении, то выглядят солидно, стильно, все их поведение очень функционально, полностью приспособлено к «структуре» «современного» пространства. Когда они сидят в своем углу, который, собственно, таковым и не является, они всячески пытаются укрыться искусственным одиночеством, восстановить свой «колпак». И в этом тоже дает о себе знать вездесущая тактика апотропии: людей обрекают на то, чтобы они тратили всю свою энергию на эту индивидуальную оборону. Любопытно, что при этом мы снова встречаем то же противоречие, присущее всему Бобуру: мобильный, коммуникативный экстерьер, стильный и модерновый, и интерьер, судорожно цепляющийся за старые ценности.
Это пространство апотропии, организованное исходя из идеологии обозримости, транспарентности, поливалентности, консенсуса и контакта, санкционированное шантажом безопасности, является сегодня фактически пространством всех общественных отношений. Здесь присутствует весь социальный дискурс, и в этом плане, как и в плане подхода к культуре, Бобур в полном противоречии с провозглашенными целями – это гениальный памятник нашей современности. Приятно осознавать, что идея Центра рождена не революционным духом, а логикой установленного порядка, лишенной всякого критического духа, а значит, более близкой к истине, способной в своем упорстве создать машину, по сути, не подвластную контролю, которая ускользает от нее в самом своем успехе и которая является наиболее точным отражением, вплоть до мельчайших противоречий, современного положения вещей.