Вокруг меня, вдоль всего Западного проспекта, по всей проезжей части развязки тянулась, пока хватало глаз, огромная пробка, спровоцированная аварией. И я, стоя в центре этого застывшего циклона, чувствовал себя абсолютно беззаботным, будто меня наконец освободили от всех моих навязчивых идей относительно этих машин, число которых увеличивалось без конца».
Впрочем, еще одно измерение неотрывно связано в «Автокатастрофе» с тесно переплетенными измерениями технологии и секса (объединенными в работе смерти, которая никогда не является работой траура): измерение фото– и кинематографическое. Яркая и насыщенная поверхность дорожного движения и аварии лишена глубины, однако она все время удваивается в объективе камеры Воана. Он накапливает и хранит фотографии аварий, словно собирает досье. Генеральная репетиция центрального события, которое он готовит (его смерть в автокатастрофе и одновременно смерть телезвезды в столкновении с Элизабет Тейлор, столкновении, которое педантично моделировалось и оттачивалось в течение месяцев), происходит во время съемок. Этот мир был бы ничем без этого гиперреального раздвоения. Только редупликация, только развертывание визуального медиума на втором уровне способно обеспечить слияние технологии, секса и смерти. Но на самом деле фотография здесь не медиум и не принадлежит к порядку репрезентации. Речь идет ни о «дополнительном» абстрагировании образа, не о непреодолимом влечении к спектакулярному, и позиция Воана – это отнюдь не позиция вуайериста или извращенца. Фотопленка (так же как музыка, которая несется из приемников салонов автомобилей и квартир) является частью той универсальной, гиперреальной пленки, которую образует воплощенный в металл и тела транспорт и его потоки. Фотография не в большей степени медиум, чем технология или тело, – все это симультанно в мире, где антиципация события совпадает с его воспроизведением и даже с его «реальным» развертыванием. Нет больше и глубины времени – так же как прошлое, в свою очередь, перестает существовать и будущее. Фактически это глаз камеры субституирует время, так же как и любую другую глубину – чувства, пространства, языка. Это не какое-то иное измерение, это всего лишь означает, что данный мир остался без тайн.
«Позади стоял хорошо экипированный манекен с подбородком, задранным потоком воздуха. Его руки крепко держали руль, как руки камикадзе, а торс был увешан измерительными приборами. В машине напротив сидели четыре манекена, представляющие семью. Их тела были покрыты эзотерическими знаками.
Хлопанье кнута резануло наши уши: кабели измерительных приборов извивались, скользили по траве вокруг рельсов. С резким металлическим скрежетом мотоцикл врезался в переднюю часть автомобиля. Оба механизма отнесло к застывшим зрителям из первого ряда. Мотоцикл и его водитель пролетели над капотом машины и ударились в лобовое стекло, затем по крыше косо прогрохотала черная масса обломков, машину отнесло футов на десять назад, вдоль направляющих, где она и застыла, перевернувшись крышей на рельсы. Капот, лобовое стекло и крыша были смяты ударом. Члены семьи в кабине завалились друг на друга, обезглавленный торс женщины на переднем сиденье впечатался в растрескавшееся лобовое стекло… Ковер из щепок вокруг автомобиля был усеян стружкой из стекловолокна, вырванной из лиц и плеч манекенов и напоминавшей серебристый снег или какое-то жуткое конфетти. Элен взяла меня за руку, поощрительно кивая, словно помогая ребенку преодолеть какое-то психологическое замешательство: “Мы можем еще раз взглянуть на экране на все, что произошло. Они показывают все в замедленной съемке”».
В «Автокатастрофе» все гиперфункционально, потому что и дорожное движение, и авария, и технология и смерть, и секс, и симуляция являются как бы одним большим и синхронным механизмом. Это тот самый мир, что и в гипермаркете, где товар становится «гипертоваром», то есть навсегда включенным вместе со всем своим окружением в систему непрерывной циркуляции. Но вместе с тем функционализм «Автокатастрофы» поглощает свою собственную рациональность, ведь ему больше неизвестно такое явление, как дисфункция. Это радикальный функционализм, который достигает своих парадоксальных границ и стирает их. Он вдруг вновь становится неопределимым, а следовательно, и захватывающим. Не хорошим и не плохим – амбивалентным. Подобно смерти или моде, он вдруг снова становится траверсивным, тогда как старый добрый функционализм, пусть и спорный, отнюдь не является таковым, то есть он становится более коротким путем, чем основная дорога, или путем, ведущим туда, куда не ведет главная дорога, или еще лучше – здесь мы спародируем Литтре на патафизический лад – «дорогой, которая не ведет никуда, но ведет туда быстрее, чем другие».
Именно это отличает «Автокатастрофу» от всей или почти всей научной фантастики, которая большей частью все еще вращается вокруг старой пары функция/дисфункция, перенося ее в будущее согласно тем же силовым линиям и тем же целям, которые существуют в обычном мире. Фантастика превосходит в ней реальность (или наоборот), но по тем же правилам игры. В «Автокатастрофе» больше нет ни фантастики, ни реальности, и то и другое отменяет гиперреальность. И даже критическая регрессия невозможна. Этот мир мутирующей и коммутирующей симуляции и смерти, этот мир неистовой сексуальности, но сексуальности без желания, переполненный насилующими и изнасилованными, но как бы нейтрализованными телами, этот мир хроматической и металлической напряженности, но лишенный чувственности, мир гипертехнологии без финальности – он хороший или плохой? Мы никогда не узнаем об этом. Он просто завораживающий, и эта фасцинация не подразумевает какой-либо оценки. Вот в чем чудо «Автокатастрофы». Нигде на поверхности не выныривает этот поучительный взгляд, это критическое суждение, которое все еще является неотъемлемой составляющей функциональности старого мира. «Автокатастрофа» гиперкритична (и это также вопреки автору, который во введении говорит о «предупредительной функции, о предостережении против этого жестокого мира с его крикливыми огнями, который все докучливее добивается вас на обочине технологического пейзажа»). Мало какие книги, мало какие фильмы достигают этого уровня разрыва со всякой финальностью или с критическим отрицанием, этого тусклого великолепия банальности и насилия. Может быть «Нэшвилл», «Заводной апельсин».
После Борхеса, но в другом регистре «Автокатастрофа» является первым большим романом о мире симуляции, том мире, с которым мы отныне повсюду будем иметь дело, – асимволический мир, который, однако, через своего рода преобразование массмедиатизированной субстанцией (неон, бетон, автомобили, эротическая механика) выглядит так, будто пронизан интенсивной силой инициации.
«Последняя машина “скорой помощи” отъехала под вой сирен. Люди вернулись к своим автомобилям. Впереди нас прошла девушка в джинсах. Парень, который сопровождал ее, обвил одной рукой ее талию, а другой ласкал ее правую грудь, касаясь пальцами соска. Они сели в двухместный кабриолет, украшенный флажками и желтыми разводами… Эта всеобъемлющая сексуальность наполнила воздух, словно мы были членами общины, покидающими проповедь, которая призывала восславить нашу сексуальность с друзьями и незнакомцами, и мы уезжали в ночь, чтобы сымитировать с самыми неожиданными партнерами кровавое причастие, которое мы только что созерцали».
Симулякры и научная фантастика
Есть три порядка симулякров:
• симулякры естественные, натуралистические, основанные на образе, имитации и подделке, гармоничные, оптимистичные и направленные на реституцию или идеальную институцию природы по образу и подобию Божию;
• симулякры продуктивные, направленные на повышение производительности, основанные на энергии, силе, ее материальном воплощении в машине и всей системе производства, – Прометеево стремление к глобализации и непрерывной экспансии, к высвобождению безграничной энергии (это желание является частью утопий, связанных с данным порядком симулякров);
• симулякры симуляции, основанные на информации, моделировании, кибернетической игре, – полнейшая операциональность, гиперреалистичность, нацеленная на тотальный контроль.
Первому порядку соответствует воображаемое утопии. Второму соответствует научная фантастика, собственно говоря. Третьему порядку соответствует… есть ли еще какое-то воображаемое, которое соответствовало бы этому порядку? Вероятный ответ таков, что старое доброе воображаемое научной фантастики умерло и что сейчас на поверхность всплывает что-то другое (и не только в художественной литературе, но и в теории). Та же обреченность на флотацию и индетерминацию кладет конец научной фантастике, но вместе с ней и теории как двум специфическим жанрам.
И реальное, и воображаемое существуют лишь на определенной дистанции. Что происходит, когда эта дистанция, включая дистанцию между реальным и воображаемым, начинает исчезать, поглощаться исключительно в пользу модели? Примечательно, что, переходя от одного порядка симулякров к другому, мы наблюдаем все ту же тенденцию исчезновения этой дистанции, этого промежутка, который оставляет место для проекции идеального или критического характера.
• Эта дистанция максимальна в утопии, которая отражает сферу трансцендентного, коренным образом иной мир (романтическая мечта еще остается его индивидуализированной формой, в которой трансцендентность отражается в глубине, в структурах бессознательного, но в любом случае отрыв от реального мира максимальный, и перед нами остров утопии, который противостоит континенту реального).
• Эта дистанция значительно сокращается в научной фантастике: последняя зачастую является лишь диспропорциональной, но качественно не отличимой от реального мира производства проекцией. Происходит наращивание механических или энергетических возможностей, скорости и мощности достигают энной степени, но схемы и сценарии остаются такими же, как и в механике, металлургии и т. д. Это проективные ипостаси робота. (Ограниченному миру доиндустриальной эпохи утопия