Вот почему ядерное распространение это не дополнительный риск взрыва или атомной катастрофы — кроме периода, во время которого «молодые» державы могли бы поддаться искушению дать ему не устрашающий ход, «реальный» (как это сделали американцы в Хиросиме — но именно они единственные имели право на эту «практическую ценность» бомбы, все те, кто получит к этому доступ, будут отныне устрашены воспользоваться подобной возможностью, даже самим фактом обладания ей). Вход в атомный клуб, так красиво названный, очень быстро сводит на нет (также как вступление в профсоюз для рабочих) любую робкую попытку насильственного вторжения. Ответственность, контроль, цензура, само-устрашение возрастают всегда быстрее, чем располагаемые силы или армии: таков секрет социального порядка. Таким образом, сама возможность парализовать целую страну, опустив рычаг, делает так, что электротехники никогда не используют это оружие: в этом весь миф тотальной и революционной забастовки, которая рушится в тот момент, как только получены все средства — но, увы, именно потому, что средства для этого предоставлены. Именно таков весь процесс устрашения.
Так, совершенно возможно увидеть однажды, как атомные державы экспортируют центральные атомные электростанции, оружие и бомбы во всех направлениях. За контролем посредством угрозы последует гораздо более эффективная стратегия миротворчества при помощи бомбы и посредством обладания бомбой. «Маленькие» державы, считая, что приобретают собственную автономную ударную силу, купят вирус устрашения, своего собственного устрашения. То же самое относительно центральных атомных станций, которые мы им уже предоставляем: столько нейтроновых бомб, обезвреживающих всю историческую вирулентность, любой риск взрыва. В этом смысле, ядерное устанавливает повсюду ускоренный процесс имплозии, оно замораживает все вокруг себя, оно поглощает всю живую энергию.
Ядерное это одновременно кульминационный момент свободной энергии и максимизация систем контроля всей энергии. Блокировка и контроль возрастают в той же мере (и без сомнения еще быстрее), что и освободительные виртуальности. Это было уже апорией современных революций. Еще это абсолютный парадокс ядерного. Энергии замораживаются на своем собственном огне, они сами себя устрашают. Совершенно не видно уже, какой проект, какая власть, какая стратегия, какой субъект мог бы находиться за этой дверью, за этой гигантской пресыщенностью системой своими собственными силами, отныне нейтрализованными, непригодными, невразумительными, невзрывчатыми — если только не возможность взрыва вовнутрь, имплозии, где все эти энергии уничтожались бы в катастрофическом процессе (в прямом смысле слова, то есть в смысле возврата всего цикла к минимальной точке, возврата энергий к минимальному пределу).
История: сценарий ретро
В период жестокой и современной истории (скажем, период между двумя войнами и холодная война), кино захватывает миф в качестве воображаемого содержания. Это золотой возраст великих воскрешений, деспотичных и легендарных. Миф, изгнанный из реального жестокостью истории, находит прибежище в кино.
Сегодня сама история захватывает кино по тому же сценарию — историческая ставка, изгнанная из нашей жизни чем-то вроде гигантской нейтрализации, имя которой мирное сосуществование на мировой арене, и умиротворенная монотонность на арене обыденной — эта история, обреченная обществом на медленное и жестокое замораживание, празднует свое воскрешение с новой силой на экранах, согласно тому же процессу, который когда-то там же оживлял утерянные мифы.
История — наш утерянный референт, то есть наш миф. Именно на этом основании она сменяет мифы на экране. Иллюзией было бы радоваться этому «осознанию истории посредством кино», как мы когда-то радовались «вхождению политики в университет». То же недоразумение, та же мистификация. Политика, входящая в университет, это политика, которая выходит из истории, это политика ретро, опустошенная от собственной субстанции и легализованная в своей искусственной деятельности, пространство игры и территория приключений, эта политика как сексуальность или перманентная формация (или как общественная безопасность в свое время): посмертное освобождение.
Великое событие этого периода, великий травматизм составляет эта агония сильных референтов, агония реального и рационального, с которой открывается эра симуляции. В то время как столько поколений, и в отдельности последнее, жили в такт истории, в перспективе, эйфоричной или катастрофичной, революции — сегодня создается впечатление, что история отступила, оставляя за собой безразличную туманность, пересеченную потоками (?), но опустошенную от своих референций. Именно в этой пустоте стекаются миражи прошедшей истории, набор событий, идеологий, модных тенденций ретро — больше не столько потому, что люди в них верят или растворяют в них еще какую-то надежду, но чтобы просто воскресить время, в котором, по крайней мере, была частица истории, частица насилия (будь оно фашистским), в котором, по крайней мере, была ставка на жизнь или смерть. Все хорошо, чтобы ускользнуть от этой пустоты, от этой лейкемии истории и политики, от этого кровотечения ценностей — именно соразмерно этому бедствию все содержания припоминаются вперемешку, вся предшествующая история воскрешается в беспорядке — ни одна сильная идея отныне не производит отбор, бесконечно накапливается одна лишь ностальгия: война, фашизм, роскошь Прекрасной эпохи и революционная борьба, все эквивалентно и перемешивается без различения в той же мрачной и унылой восторженности, в том же ослеплении ретро. Тем не менее, недавно прошедшая эпоха обладала некоей привилегией (фашизм, война, послевоенное время — бесчисленные фильмы, которые там проигрываются, обладают более близким для нас запахом, более извращенным, более насыщенным, более мутным). Это можно объяснить, вспомнив (наверное, это тоже гипотеза ретро) фрейдовскую теорию фетишизма. Эта травма (потеря референтов) похожа на открытие ребенком различия полов, такая же важная, такая же глубокая, такая же необратимая: фетишизация объекта происходит из желания скрыть это невыносимое открытие, но чтобы быть точным, говорит Фрейд, это не любой объект, это зачастую последний случайно замеченный объект перед травматическим открытием. Таким образом, фетишизированная история большей частью будет историей, непосредственно предшествующей нашей «ирреферентной» эре. Отсюда содержательность фашизма и войны в ретро — совпадение, сходство совсем не политическое, наивно выводить из фашистского воспоминания актуальное возвращение фашизма (в действительности это потому, что мы уже не в нем, потому что мы уже в чем-то другом, что еще менее смешно, именно поэтому фашизм может снова стать ослепительным в своей отфильтрованной жестокости, эстетизированной посредством ретро[53]).
История, таким образом, осуществляет свое триумфальное вхождение в кино посмертно (термин «исторический» претерпел ту же судьбу: «исторические» момент, памятник, конгресс, фигура даже названы как ископаемые). Ее повторная инъекция даже обладает ценностью не осознания, а ностальгии по утерянному референту.
Это не означает, что история никогда не появлялась в кино в качестве действующего времени, как актуальный процесс, как восстание, а не как воскрешение. В «реальном», как и в кино, была история, но больше ее нет. История, которая нам возвращена сегодня (именно потому, что она была у нас отнята), имеет не больше общего с «историческим реальным», чем нео-изображение в живописи с классическим изображением реального. Нео-изображение — это воззвание к сходству, но, в то же время, очевидное доказательство исчезновения объектов в самой их репрезентации: гиперреальном. Предметы сверкают там в каком-то роде гиперсходством (как история в современном кино), благодаря которому они, в сущности, не похожи больше ни на что, если только на пустое изображение сходства, на пустую форму репрезентации. Это в каком-то роде вопрос жизни или смерти: эти объекты не являются больше ни живыми, ни мертвыми. Именно поэтому они такие точные, такие тщательные, застывшие, в том состоянии, когда их застигла жестокая потеря реального. Все эти исторические фильмы, но не только: Чайнатаун, Три дня кондора, Барри Линдон, 1900, Люди Президента, и т. д., само совершенство которых смущает. Создается впечатление, что имеешь дело скорее с безупречными римейками, с необычными монтажами, происходящими в большей степени из комбинаторной культуры (или мозаичной в маклюэновском смысле), с огромными фото-, киномашинами, историкосинтезом, и т. д., чем с настоящими фильмами. Договоримся: их качество не под вопросом. Проблема скорее в том, что они нас где-то полностью оставляют безразличными. Возьмите Последний киносеанс: необходимо быть, как и мне, немного рассеянным, чтобы увидеть в нем оригинальную продукцию 50-х: очень хороший фильм о нравах и атмосфере в маленьком американском городке, и т. д. Совсем легкое подозрение: он был немного слишком хорош, лучше приведен в соответствие, лучше, чем другие, без психологических, моральных и сентиментальных злоупотреблений того времени. Приходишь в крайнее изумление, когда вдруг узнаешь, что это фильм 70-х годов, превосходное ретро, вымаранный, классный, гиперреалистичное восстановление фильмов 50-х годов. Говорят о том, чтобы снова создавать немые фильмы, лучше, разумеется, фильмов того времени. Восходит целое поколение фильмов, похожих на то кино, из которого мы узнали, что андроид относится к человеку, чудесные артефакты, без единого недостатка, гениальные симулякры, которым недостает лишь воображаемого, и той чистой галлюцинации, которая делает кино. Многие из тех, которые мы видим сегодня (лучшие), уже относятся к этому порядку. Барри Линдон тому лучший пример: никогда не делали ничего лучше, никогда не сделают лучше в … в чем? В области воспоминания, нет, нет даже воспоминания, это