симуляция. Все токсические радиации были отфильтрованы, все ингредиенты там, строго дозированы, никакой ошибки.
Удовольствие невозмутимое, холодное, даже не эстетическое, честно говоря, функциональное удовольствие, удовольствие уравнения, удовольствие махинации. Остается только вспомнить о Висконти (Леопард, Чувство, и т. д., которые, в силу разных причин, заставляют подумать о Барри Линдоне), чтобы ощутить разницу, не только в стиле, но и также в кинематографическом акте. У Висконти есть смысл, история, чувственная риторика, умершие времена, страстная игра, не только в историческом содержании, но и в постановке. Ничего из этого у Кубрика, который манипулирует своим фильмом как шахматной доской и делает из истории операциональный сценарий. И все это не отсылает к старой оппозиции духа изящества и духа геометрии: которая еще зависит от игры и от ставки смысла. В то время как мы входим в эру фильмов, которые не обладают больше собственно смыслом, больших синтезирующих машин с переменной геометрией.
Что-то из этого уже в вестернах Леоне? Может быть. Все показатели схожи в данном смысле. Китайский квартал: это детектив, пересозданный при помощи лазера. В действительности это не вопрос совершенства: техническое совершенство может быть частью смысла, и в этом случае, оно не является ни ретро, ни гиперреалистичным, оно есть результат искусства. Здесь, оно есть результат модели: оно является одной из тактических ценностей референции. В отсутствии реального синтаксиса смысла, ничего не остается кроме тактических ценностей ансамбля, в котором, например, ФБР как мифологическая машина на все руки, Роберт Редфорт как поливалентная звезда, социальные отношения как обязанная истории референция, обязанная кино техническая виртуозность сочетаются восхитительно.
Кино и его траектория: от самого фантастичного или мифического к реалистичному и гиперреалистичному.
Кино в своих актуальных попытках все более приближается, и все с большим совершенством, к абсолютному реальному, в его банальности, в его правдивости, в его голой очевидности, в его скуке, и в то же время, в его дерзости, в его претензии быть реальным, непосредственным, необозначенным, тем, что является одним из самых безумных предприятий (так, претензия дизайнерского функционализма — дизайн — наивысшая степень объекта в его совпадении с функцией, с его практической ценностью, есть собственно бессмысленное предприятие), никакая культура никогда не обладала таким видением знаков, наивным и параноидальным, пуританским и террористическим.
Терроризм — это всегда терроризм реального.
Одновременно с этой попыткой абсолютного совпадения с реальным, кино также приближается к абсолютному совпадению с самим собой — и это не противоречиво: это даже определение гиперреального. Яркая риторическая фигура и зеркальность. Кино совершает плагиат самого себя, копирует себя, снова создает собственную классику, ретроактивирует свои первоначальные мифы, переделывает немое кино более совершенно, чем само немое кино, и т. д.: все это логично, кино ослеплено самим собой как потерянным объектом, также как оно (и мы) ослеплены реальным как ускользающим референтом. Кино и воображаемое (романтическое, мифическое, гиперреальность, включая бредовое использование своей собственной техники) обладали некогда отношением живым, диалектичным, полным, драматичным. Отношение, которое завязывается сегодня между кино и реальным, это обратное отношение, негативное: оно происходит из потери специфики одного и другого. Любовная связь без страсти, прохладная теснота, бесполая помолвка двух холодных медиа, движущихся по асимптотической линии один к другому: кино, пытающееся уничтожить себя в абсолютном реального, а реальное уже давно поглощено кинематографическим гиперреальным (или телевизионным).
История являлась сильным мифом, может быть последним великим мифом, связанным с бессознательным. Это миф, который соединял сразу возможность «объективного» связывания событий и причин и возможность нарративного связывания дискурса. Возраст истории, если так можно выразиться, это также возраст романского языка. Именно этот фантастический характер, мифическая энергия события или рассказа, кажется, утрачивается всегда больше всего. За этой эффективной и демонстративной логикой: навязчивая идея исторической верности, совершенной точности передачи (как за его пределами точная передача реального времени или подробной обыденности Жанны Хильман, моющей посуду), эта негативная и ожесточенная верность материальности прошлого, такой-то сцены прошлого или настоящего, восстановлению абсолютного симулякра прошлого или настоящего, и которая подменила любую другую ценность — мы все сообщники, и это необратимо. Так как кино само способствовало исчезновению истории, и приходу архива. Фотография и кино широко способствовали секуляризации истории, и ее фиксации в видимой, «объективной» форме, в ущерб мифам, которые ее наполняли.
Оно может сегодня отдать весь свой талант, всю свою технику на службу реанимации того, чьей ликвидации оно само способствовало. Оно воскрешает лишь призраки, и само теряется среди них.
Холокост
Забвение истребления является частью истребления, поскольку это также истребление памяти, истории, социального, и т. д. Подобное забвение настолько же важно, как и само событие, в любом случае, ненаходимое для нас, недоступное в своей правде. Это забвение еще и слишком опасно, его необходимо стереть искусственной памятью (сегодня повсюду искусственная память, стирающая память людей, и стирающая людей из их собственной памяти). Эта искусственная память будет повторной мизансценой истребления — но поздно, слишком поздно, чтобы она смогла стать настоящей волной и глубоко поколебать что-то, и в особенности, в особенности посредством медиума, который холоден сам, и излучает забвение, устрашение и истребление способом еще более систематическим, чем это возможно, чем сами лагеря. Телевидение. Настоящее финальное решение для историчности любого события. Евреев снова заставляют пройти, но не через крематорий или газовую камеру, а через звуковую ленту и видеоленту, через катодный экран и микропроцессор. Забвение, уничтожение достигает, наконец, здесь своего эстетического масштаба — оно завершается в ретро, в котором, наконец, доведено до размеров массы.
Вид социального исторического масштаба, который оставался еще в забытьи под видом виновности, стыдливой латентности, невысказанности, даже не существует больше, поскольку отныне «все знают», все дрожали и ревели от этого истребления — верный знак того, что «это» никогда больше не произойдет. Но то, что изгоняется таким образом с небольшими затратами и ценой нескольких слезинок, в действительности никогда больше не произойдет, потому что оно уже давно в процессе воспроизведения, и точнее, в той самой форме, в которой его хотят якобы уничтожить, в самом медиуме этого мнимого экзорцизма: телевидении. Тот же процесс забвения, ликвидации, истребления, то же уничтожение памяти и истории, то же обратное излучение, имплозивное, то же поглощение без эхо, та же черная дыра, что и Аусшвиц. А нас еще хотели заставить поверить в то, что ТВ устранит помеху Аусшвица, осветив коллективное осознание, в то время как оно есть его увековечивание в других формах, под покровительством на этот раз не места уничтожения, а средства (медиума) устрашения.
То, чего никто не хочет понимать, это то, что Холокост является, прежде всего, (и исключительно) событием, или скорее телевизионным объектом (фундаментальное правило Маклюэна, о котором не нужно забывать), то есть то, что делается попытка разогреть холодное историческое событие, трагическое, но холодное, первое великое событие холодных систем, систем охлаждения, устрашения и истребления, которые развернутся потом в других формах (включая холодную войну, и т. д.) и касаясь холодных масс (евреи даже больше затронуты собственной смертью, и самоуправлением, предположительно, массы даже в большей степени восставшие: устрашенные до смерти, устрашенные самой смертью), разогреть это холодное событие при помощи холодного медиума, телевидения, и для масс, холодных самих, которые при этом испытают лишь осязаемый озноб и посмертные эмоции, озноб также устрашающий, который заставит их опрокинуться в забытье с чем-то вроде эстетического осознания катастрофы.
Чтобы разогреть все это, оказалась не лишней вся эта политическая и педагогическая оркестровка, исходившая отовсюду, чтобы попытаться придать смысл этому событию (телевизионному событию на этот раз). Панический шантаж вокруг возможных последствий этой передачи в воображении детей и остальных. Все педагоги и социальные работники мобилизованы для того, чтобы отфильтровывать это событие, как если бы существовала какая-то опасность ядовитости в этом искусственном воскрешении! Опасность была скорее в обратном: от холодного к холодному, социальная инерция холодных систем, от ТВ в особенности. Итак, было необходимо, чтобы все мобилизовались для того, чтобы снова сделать социальное, горячее социальное, горячее обсуждение, следовательно коммуникацию, из холодного монстра истребления. Не хватает ставок, инвестиций, истории, слова. В этом кроется фундаментальная проблема. Основная цель, таким образом, заключается в том, чтобы их произвести любой ценой, и эта передача была хороша для этого: добиться искусственного жара умершего события, чтобы разогреть мертвое тело социального. Отсюда добавление еще дополнительного медиума, в целях раздувания эффекта при помощи обратной связи: немедленные опросы, утверждающие массовый эффект передачи, коллективное попадание в цель сообщения — в то время как эти опросы проверяют, разумеется, только телевизуальный эффект самого медиума. Но эта неясность никогда не должна быть раскрыта.
В этой связи нужно было бы говорить о холодном свете телевидения, почему он безобиден для воображения (включая воображение детей), по той причине, что он не передает больше никакого воображаемого, и все это по одной простой причине, что