Если внимательно приглядеться, фильм нас к этому подводит, а далее, он даже преподает нам урок диаметрально противоположный уроку Уотергейта: если сегодняшняя стратегия ментального ужаса и устрашения связана с неизвестностью и вечной симуляцией катастрофы, то единственным способом улучшить этот сценарий было бы приблизить катастрофу, произвести или воспроизвести реальную катастрофу. Это то, к чему прибегает Природа время от времени: в определенные вдохновенные моменты, именно Бог своими катаклизмами развязывает равновесие ужаса, в которое заключены человеческие существа. Ближе к нам, это то, к чему также прибегает терроризм: спровоцировать реальное насилие, ощутимое, в отличие от невидимого насилия системы безопасности. Именно в этом, впрочем, кроется ее двусмысленность.
Apocalypse Now
Коппола делает свой фильм так же, как американцы сделали войну — в этом смысле, это лучшее из возможных свидетельств — с тем же отсутствием чувства меры, тем же излишеством средств, такой же чудовищной искренностью… и тем же успехом. Война как кайф, как технологическая и психоделическая фантазия, война как последовательность спецэффектов, война, ставшая фильмом задолго до того, как была снята. Война уничтожается в технологическом испытании, а для американцев она, прежде всего, им и была: испытательным полигоном, гигантским пространством, в котором можно тестировать свое оружие, методы, собственную мощь.
Коппола не делает ничего иного: проверить мощь интервенции кино, протестировать точность попадания в цель кино, ставшего безмерным механизмом спецэффектов. В этом смысле, его фильм является, тем не менее, продлением войны другими способами, завершением этой незавершенной войны, и ее апофеозом. Война стала фильмом, фильм становится войной, и то и другое соединяются в их общем излиянии в технике.
Настоящая война сделана Копполой так же, как Уэстморлендом[56]: не считая гениальной иронии полных напалма лесов и филиппинских деревень, дабы воссоздать ад юга Вьетнама: все возвращается и воссоздается посредством кино: зловещая радость съемки, жертвенная радость от такого количества истраченных миллиардов, от такого холокоста средств, от стольких перипетий, и оглушительная паранойя, которая с самого начала обозначила этот фильм как мировое, историческое событие, в котором, в уме создателя, война во Вьетнаме, возможно, была только тем, чем она является, скорее всего, в сущности ее никогда и не было — и он заставляет нас в это поверить: война во Вьетнаме «как таковая» может быть в действительности никогда и не имела место, это мечта, барочная мечта о напалме и тропиках, психотропный сон, целью которого являлась не ставка победы или политики, но жертвенное, безграничное разворачивание мощи, самой по себе уже являющейся объектом съемок в процессе собственного раскрытия, не ожидающий может быть ничего другого, кроме признания суперфильма, который довершает эффект массового спектакля этой войны.
Никакой реальной дистанции, никакого критичного смысла, никакого желания «осознания» по отношению к войне: и некоторым образом в этом и есть жесткое достоинство фильма: не быть подвергнутым гниению моральной психологией войны. Коппола может легко вырядить своего капитана вертолета в головной убор легкой кавалерии и заставить его раздавить вьетнамскую деревню под музыку Вагнера — но не в этом критические, отдаленные знаки, все погружено в механизм, оно является частью спецэффекта, который, в свою очередь, является частью кино тем же самым образом, с той же манией величия ретро, с той же незначительной яростью, тем же приумноженным эффектом петрушки. Но вот, он наносит так нам удар, что приводит в смятение, и можно спросить себя: как возможен подобный ужас (не ужас войны, ужас фильма, честно говоря)? Но ответа нет, нет возможного суждения и можно даже ликовать от этой чудовищной вещи (точно так же как и по поводу Вагнера) — но возможно все-таки уловить совсем маленькую идею, не злобную, не ценностное суждение, но которая говорит вам, что война во Вьетнаме и этот фильм выточены из одного и того же материала, что ничто их не разделяет, что этот фильм является частью войны — если американцы проиграли одно (видимое), то они уверенно выиграли другое. Апокалипсис Сегодня это мировая победа. Кинематографическая мощь равна и превосходит мощь индустриальных и военных машин, она равна или превосходит мощь Пентагона и правительства.
И все-таки фильм небезынтересен: он ретроспективно освещает (даже не ретроспективно, поскольку фильм является фазой этой войны без развязки) то, что уже было в этой войне опьяняющего, неразумного в политических терминах: американцы и вьетнамцы уже совершили перемирие, сразу же после завершения военных действий американцы оказывали свою экономическую помощь, точно так же как они уничтожили джунгли и города, точно так же как они делают свой фильм сегодня. Вы ничего не поняли, ни в войне, ни в кино (в последнем еще меньше), если не почувствовали эту неразличимость, которая не является больше идеологической или моральной, добра и зла, но неразличимость обратимости разрушения и производства, имманентности вещи в самой ее революции, органического метаболизма всех технологий, ленточного конвейера бомб на кинопленке…
Эффект БобураИмплозия и устрашение
Эффект Бобура[57], машина Бобур, вещь Бобур — какое название ему дать? Загадочный каркас с потоками и знаками, сплетениями и круговыми движениями — последнее поползновение выразить структуру, которая больше не имеет имени, структуру социальных отношений, предоставленных искусственному распределению (анимация, самоуправление, информация, медиа) и необратимой в сущности имплозии[58]. Памятник играм массовой симуляции, Центр[59], функционирующий как мусоросжигатель, абсорбирующий всю культурную энергию и пожирающий ее — немного похоже на черный монолит 2001[60]: бессмысленная конвекция всех содержаний, проникших туда для того, чтобы материализоваться, поглотиться и уничтожиться.
А вокруг него квартал, не более чем видимость — штукатурный намет, дезинфекция, снобистский и гигиенический дизайн — но особенно в ментальном отношении: это машина для изготовления пустоты. Как и центральные атомные станции: их истинная опасность заключается не в небезопасности, ни в загрязнении, ни во взрыве, но в максимальной системе безопасности, лучезарно ими источаемой, в видимости контроля и устрашения, которая постепенно распространяется на всю территорию, в технической, экологической, экономической, геополитической видимости. Не так уж важно само ядерное: центральная атомная станция это матрица, разрабатывающая модель абсолютной безопасности, которая станет универсальной для всего социального поля, и которая, в сущности, есть не что иное как модель устрашения (та же модель управляет нами по всему миру под знаком мирного сосуществования и симуляции атомной угрозы).
Та же модель, со всеми выдержанными пропорциями, разрабатывается в Центре: культурное расслоение, политическое устрашение.
Это говорит о том, что циркуляция флюидов неравномерна. Вентиляция, охлаждение, электрическая сеть — «традиционные» флюиды циркулируют там прекрасно. А вот циркуляция человеческого потока уже менее прочна (архаичное решение эскалаторов в пластиковых полых цилиндрах — вероятно, мы должны быть вдыхаемы, движимы, как знать, но подвижность образа этой барочной театральности флюидов составляет оригинальность каркаса). Что касается материала произведений, объектов, книг, и внутреннего так называемого «поливалентного» пространства, то оно вообще не циркулирует. Чем больше вы углубляетесь внутрь, тем менее оно подвижно. Такова оборотная сторона Руасси[61], в котором из футуристского центра «космического» дизайна, отсылающего к «сателлитам», и т. д., вы совершенно банально приходите в итоге к… традиционным самолетам. Но несоответствие все то же. (А что же происходит с деньгами, с этим иным флюидом, каков способ их циркуляции, эмульсии, падения в Бобуре?)
То же противоречие даже в поведении персонала, обреченного на «поливалентное» пространство и лишенного личного рабочего пространства. Стоя и в движении, люди принимают вид cool[62], более гибкий, в высшей степени design[63], адаптированный под «структуру» «современного» пространства. Сидя в своем углу, который собственно таковым не является, они тратят последние силы на выделение искусственного одиночества и на то, чтобы снова надуть свой «мыльный пузырь». Все та же красивая тактика устрашения: их приговаривают использовать всю свою энергию в процессе этой индивидуальной обороны. Любопытно, таким образом, мы находим здесь то же противоречие, что и в случае с Бобуром: мобильный экстерьер, сообщающийся, cool и современный — интерьер, уцепившийся за старые ценности.
Это пространство устрашения, построенное на идеологии видимости, прозрачности, поливалентности, консенсуса и контакта, и санкционированное шантажом в целях безопасности, сегодня, виртуально, является пространством всех социальных отношений. Весь социальный дискурс находится здесь, и в этом плане, так же как и в плане заботы о культуре, Бобур, находящийся в полном противоречии с собственными внешними целями, есть не что иное, как гениальный памятник нашей современности. Приятно думать, что эта идея пришла не в какой-нибудь революционный разум, а на ум логиков установленного порядка, лишенных всяческого критичного духа, и, таким образом, более приближенных к истине, способных, в своем упорстве, поставить на место машину, в сущности неконтролируемую, ускользающую от них в результате собственного успеха, машину, которая, даже в мельчайших своих противоречиях, является самым точным отражением актуального состояния вещей.