м темпе». (С. 145).
В Crash все гиперфункционально, поскольку движение и авария, техника и смерть, секс и симуляция являются единой синхронной машиной. Это тот же универсум, что и гипермаркет, где товар становится «гипертоваром», то есть он также всегда уже воспринят, как и вся атмосфера вокруг, в беспрерывных фигурах циркуляции. Но, в то же время, функционализм Crash поглощает свою собственную рациональность, потому что ему больше не знакома дисфункция. Это радикальный функционализм, который достигает свои парадоксальные границы и сжигает их. Он снова внезапно становится неопределимым объектом, и значит завораживающим. Ни хорошим, ни плохим: амбивалентным. Как и смерть или мода, он снова внезапно становится помехой, тогда как старый добрый функционализм, даже спорный, больше таковым совсем не является — то есть это путь, ведущий быстрее, чем главная дорога, или ведущий туда, куда главная дорога вовсе не ведет, или еще лучше, и чтобы спародировать Литтре на патафизический манер, «путь, не ведущий никуда, но ведущий туда быстрее, чем все остальные».
Это то, что отличает Crash от всей научной фантастики или почти, которая крутится еще, большую часть времени, вокруг старой пары функция/дисфункция, которую она проектирует в будущее согласно тем же силовым линиям и тем же финальностям, относящимся к нормальной вселенной. Функция там выходит за границы реальности (или наоборот), но согласно тому же правилу игры. В Crash, больше никакой фикции или реальности, и та, и другая уничтожаются гиперреальностью. Даже никакой возможной критической регрессии. Этот мутирующий и коммутирующий мир симуляции и смерти, этот мир с жесткой сексуальностью, но без желания, полный изнасилованных и жестоких, но словно нейтрализованных тел, этот хроматический и интенсивно металлический, но лишенный чувственности мир, гипертехнический мир без финальности — хорош он или плох? Мы никогда об этом ничего не узнаем. Он просто ослепителен, но без того, чтобы эта ослепительность имплицировала ценностное суждение. В этом чудо Crash. Нигде не обнажается этот моральный взгляд, критическое суждение, которое еще является частью функциональности старого мира. Crash гиперкритичен (все это так же против воли самого автора, который во введении говорит о «предваряющей функции, о предостережении от этого жестокого мира с яркими отблесками, который настойчиво просит нас образом, все еще более умоляющим, на затворках технологического пейзажа»). Немногие книги, немногие фильмы достигают подобного решения любой финальности или критической негативности, подобного тусклого блеска банальности или жестокости. Нэшвилл, Заводной апельсин.
После Борхеса, но в ином ракурсе, Crash это первый большой роман о вселенной симуляции, той, с которой отныне мы повсюду будем сталкиваться — символической вселенной, но которая, неким возвратом к масс-медиатизированной субстанции (неон, бетон, машина, эротическая механика) появляется, словно пронизанная интенсивной силой инициации.
Последняя машина скорой помощи удалилась под вой сирен. Люди вернулись к своим машинам. Мимо нас прошла девушка в джинсах. Парень, сопровождавший ее, обнял ее за талию и гладил ее правую грудь, потирая пальцами сосок. Оба сели в кабриолет, чей кузов, покрашенный в желтый цвет, был покрыт автонаклейками … Интенсивный аромат сексуальности витал в воздухе. Мы были членами некой конгрегации, выходящей из святилища после проповеди, которая предписывала нам предаться, друзьям и незнакомцам, широкому сексуальному празднеству. Мы ехали в ночи, дабы воссоздать с самыми неожиданными партнерами тайну кровавой евхаристии, на которой мы только что присутствовали. (С. 179).
Симулякры и научная фантастика
Три порядка симулякров:
— натуральные симулякры, натуралистические, основанные на образе, имитации и подделке, гармоничные, оптимистичные, и направленные на восстановление или идеальное основание природы по Божественному подобию,
— продуктивные симулякры, направленные на повышение производительности, основанные на энергии, силе, материализации посредством машины и во всей системе производства — прометеева цель глобализации и непрерывной экспансии, высвобождения бесконечной энергии (желание является частью утопий, относящихся к этому порядку симулякров),
— симулякры симуляции, основанные на информации, модели, кибернетической игре — тотальной операциональности, гиперреальности, нацеленной на тотальный контроль.
Первому порядку отвечает воображаемое утопии. Второму соответствует научная фантастика собственно говоря. Третьему соответствует — существует ли еще воображаемое, отвечающее данному порядку? Возможный ответ состоит в том, что старое доброе научно-фантастическое воображаемое умерло, и что нечто другое уже находится в процессе возникновения (и не только в романическом, но также в теории). Та же судьба колебания и индетерминации кладет конец научной фантастике — но также и теории, как специфическим жанрам.
Реальное существует, воображаемое существует, но на некоторой дистанции. Что происходит, когда эта дистанция, включая дистанцию между реальным и воображаемым, стремится уничтожить себя, подвергнуться резорбции только в пользу модели? Однако, от одного порядка симулякров к другому, наблюдается тенденция поглощения этой дистанции, этого промежутка, оставляющего место идеальной или критической проекции.
— Она максимальна в утопии, где рисуется трансцендентная сфера, универсум радикально отличный (романтическая мечта еще является ее индивидуализированной формой, где трансценденция рисуется глубоко, доходя до бессознательных структур, но в любом случае, размыкание с реальным миром максимально, это остров утопии, противопоставленный континенту реального).
— Она значительно сокращается в научной фантастике: которая зачастую есть не что иное, как чрезмерная проекция, но качественно не отличная от реального мира производства. Механические или энергетические эффекты, скорости или мощь переходят в ранг мощности n, но схемы и сценарии это все те же сценарии механики, металлургии и т. д. Проективная ипостась робота. (Ограниченному универсуму пред-индустриальной эры утопия противопоставляла альтернативный идеальный универсум. В потенциально бесконечном универсуме производства, научная фантастика преумножает свои собственные возможности.
— Она тотально подвергается резорбции в имплозивную эру моделей. Модели не составляют больше трансценденцию или проекцию, они не составляют больше воображаемое по отношению к реальному, они сами есть антиципация реального, и не оставляют место никакой форме фантастической антиципации — они имманентны, и значит, не оставляют место никакой форме воображаемой трансценденции. Открытое поле это поле симуляции в кибернетическом смысле, то есть поле манипуляции этими моделями во всех направлениях (сценарии, постановка симулированных ситуаций, и т. д.), но тогда ничто не отличает данную операцию от управления и самой операции реального: фикции больше нет.
Реальность могла превзойти фантастику: это было самым верным знаком возможной эскалации воображаемого. Но реальное не смогло бы превзойти модель, лишь алиби которой оно служит.
Воображаемое было алиби реального, в мире, управляемом принципом реальности. Сегодня реальное само стало алиби модели, в универсуме, управляемом принципом симуляции. И парадоксально то, что именно реальное стало нашей настоящей утопией — но утопией, которая не относится больше к порядку возможного, такой [утопией], о которой можно лишь мечтать как о потерянном объекте.
Возможно, научная фантастика кибернетической и гиперреальной эры способна лишь иссякнуть в «искусственном» воскрешении «исторических» миров, попытаться воссоздать в пробирке, до мельчайших подробностей, перипетии предшествующего мира, события, персонажей, минувшие идеологии, лишенные смысла, их оригинального процесса, но галлюцинирующие ретроспективной правдой. Как в Симулякрах Ф. Дика, война Отделения. Гигантская трехмерная голограмма, в которой фикция больше никогда не будет зеркалом, обращенным в будущее, но безнадежной повторной галлюцинацией прошлого.
Мы не можем больше представить себе другого универсума: в котором мы также были бы лишены милости трансценденции. Классическая научная фантастика была фантастикой расширяющейся вселенной, впрочем, свое вдохновение она черпала в рассказах о космических исследованиях, причастных к более земным формам исследования и колонизации XIX и XX века. Там нет причинно-следственного отношения: это не потому, что сегодня земное пространство виртуально закодировано, картографировано, взято на учет, пресыщено, в каком-то роде снова закрылось, в процессе глобализации — универсальный рынок, не только товаров, но ценностей, знаков, моделей, не оставляющий никакого места воображаемому — в действительности не только по этой причине исследовательское пространство (техническое, ментальное, космическое) научной фантастики, и оно тоже, прекратило функционировать. Оба неукоснительно связаны, и являются двумя сторонами одного общего процесса имплозии, следующего за гигантским процессом взрыва и экспансии, характерного для прошлых веков. Как только система достигает своих собственных границ и пресыщается, происходит реверсия — имеет место нечто другое, как и в воображаемом.
До сих пор мы всегда обладали неким запасом воображаемого — однако, коэффициент реальности пропорционален запасу воображаемого, который придает ему специфический вес. Это верно в отношении географического исследования и космического тоже: как только исчезает девственная территория, а значит свободная для воображаемого, как только карта покрывает всю территорию, то нечто такое, как принцип реальности, также исчезает. Завоевание космоса означает в этом смысле необратимый шаг к потере земного референта. Утечка реальности как внутренней связи ограниченного универсума происходит тогда, как только границы последнего отступают в бесконечность. Завоевание космоса, наступившее после завоевания планеты, равнозначно отрыву от реальности человеческого пространства, или его погружению в симулятивную гиперреальность. Доказательством этому служит двойка/кухня/душ, выведенная на орбиту, можно сказать, на космическую мощь, с последним лунным модулем. Сама обыденность земного жилища, возведенного в ранг космической ценности, гипостазированного в пространстве — сателлизация реального в трансценденцию космоса — означает конец метафизики, конец фантазма, конец научной фантастики, начало эры гиперреальности.