[822] В композиции этого романа Набокова явственно вычленяются три части (Брайан Бойд даже определяет их хронологические границы): «В первой (1910–1912) мальчик ‹…› находит для себя спасение в шахматном даре»;[823] во второй (лето 1928 г.) Лужин готовится к шахматному турниру и, после откладывания партии с великим шахматистом Турати, переживает приступ душевной болезни; в третьей части Лужин выздоравливает, но оказывается не в силах, вопреки стараниям врача и жены, преодолеть в себе тяготение к шахматам и совершает самоубийство. Композиционные и тематические аналогии с «Возвратом» дополняются сходством главных – а по сути единственных в своем роде – героев Белого и Набокова: подобно тому как все второстепенные персонажи «симфонии» предстают фантомами галлюцинирующего сознания Хандрикова, и в «Защите Лужина», как отмечал еще Глеб Струве («Творчество Сирина»), имеется «собственно, всего одно действующее лицо – сам Лужин, вокруг которого, как вокруг оси, вращаются все другие, в сущности – вплоть до жены Лужина – лишь эпизодические лица».[824] Оба героя имеют нелепый и непрезентабельный облик, оба неспособны к обиходным контактам с людьми и ощущают себя неприкаянными в окружающем мире:
Был Хандриков росту малого и сложения тонкого. Имел востренький носик и белобрысенькую бородку.
Когда он задумывался, то его губы отвисали, а в глазах вспыхивали синие искорки. Он становился похожим на ребенка, обросшего бородой. ‹…›
Хандриков больше молчал. Иногда его прорывало. Тогда он брызгал слюной и выкрикивал дикость за дикостью своим кричащим тенорком, прижимая худую руку к надорванной груди.
С ним происходило. На него налетало. Тогда он убегал от мира. Улетучивался.
Между ним и миром возникали недоразумения. Возникали провалы.[825]
В тщательно обрисованном внешнем облике взрослого Лужина Набоков акцентирует и многообразно варьирует непривлекательные черты, в описаниях его поведенческой психологии фиксирует детали, свидетельствующие об отчужденности от жизни и страхе перед нею, о сомнамбулическом характере его контактов с действительностью: «…что есть в мире, кроме шахмат? Туман, неизвестность, небытие…»[826] Подобно Хандрикову, Лужин ощущает себя изгоем в окружающем его мире, предстающем для него враждебным скопищем призраков и теней. Первые эпизоды романа, в которых совершается решительный перелом в жизни героя – прощание с миром усадебного детства и поступление в гимназию, воспринимаются им как своего рода изгнание из рая в «нечто, отвратительное своей новизной и неизвестностью, невозможный, неприемлемый мир» (С. 313), дарующий лишь тяготы и страдания (ср. в 1-й части «Возврата» напутственные слова старика-демиурга ребенку, отпускаемому в мир земного бытия: «Венчаю тебя страданием…»[827]). Изгнание из юдоли первозданной гармонии сопровождается своеобразной инициацией – обретением фамилии: «Больше всего его поразило то, что с понедельника он будет Лужиным» (С. 309). Выброшенный в сферу гимназического нормативного этикета, герой так и останется на протяжении всего романного действия только Лужиным (Набоков в Предисловии к английскому переводу романа расшифрует скрытый здесь смысл: «…имя рифмуется со словом “illusion”, если произнести его достаточно невнятно, углубив [u] до [оо]»[828]), чтобы, освободившись в финале от земных наваждений, явиться в новой для читателя и своей исконной личностной ипостаси – как Александр Иванович.[829]
Условно-символическому вневременному миру в «симфонии» Белого, довлеющему над сознанием Хандрикова и пробуждающему в нем метафизические томления, в романе Набокова соответствуют две сферы, в которых стремится укрыться его герой и обрести полноту и гармонию бытия. Одна из них – мир утраченного дошкольного детства, воплощенный в образах и пейзажах деревенской усадьбы (здесь, как и ранее в «Машеньке», а впоследствии в «Даре» и других своих книгах, Набоков реконструирует обстановку собственного детства, в воспоминании пронизанного «чувством полной гармонии и защищенности, воплощением которого было лето в Выре – алтарь его ностальгии»[830]). Другая сфера – открываемый идеальный мир шахматной игры, в котором Лужин спасается от реальности, погружаясь в «подлинную жизнь, шахматную жизнь» (С. 386), не подвластную враждебным императивам времени и пространства; этот завораживающий мир одновременно возвышает Лужина, дает ему возможность осуществить самого себя, и разрушает его личность: «…шахматы были безжалостны, они держали и втягивали его. В этом был ужас, но в этом была и единственная гармония ‹…›» (С. 389). В детстве герой проходит несколько этапов на пути своего поглощения «шахматными безднами»; решающий из них – встреча со стариком, который «играл божественно» (С. 334) и первым распознал в Лужине незаурядные способности. Старик содействует вхождению юного Лужина в мир шахматного инобытия – подобно тому как в «симфонии» Белого божественный старик опекает ребенка и благословляет на грядущие испытания.[831]
Тема двоемирия в «Возврате» и в «Защите Лужина» актуализирует проблему времени и вечности, безначального и бесконечного инобытия и возобновляющихся циклических повторений, «вечного возвращения». Для Андрея Белого мифологема «вечного возвращения», постулированная Ницше (семикратно повторяемый рефрен в 3-й части «Так говорил Заратустра»: «О, как не стремиться мне страстно к Вечности и к брачному кольцу колец – к кольцу возвращения!»[832]), с юношеских лет стала одним из важнейших начал творческого самосознания, многократно и в самых различных формах преломившись в его стихах и прозе. В 3-й «симфонии» раскрытию этой мифологемы служит вся образная структура и логика повествования. «Вечное возвращение» оповещает о себе и действиями «таинственного старика» («Он кружил вокруг диванов, чертя невидимые круги. Кружился, кружился, и возвращался на круги свои»), и природными явлениями («Ветер устраивал на берегу пылевые круги. Кружился, кружился – возвращался на круги свои»), и наблюдаемыми соответствиями в мире явлений («Пролетавшие вороны каркнули ему в лицо о вечном возвращении. В ювелирном магазине продавали золотые кольца»), и расходящимися кругами от лодки, с которой бросается в воду Хандриков, и бесконечными повторениями одних и тех же лексем, фраз, синтаксических конструкций, вплоть до игровых каламбурных аналогий: «Весело чирикали воробьи. В книжном магазине продавали рассказы Чирикова».[833] Сам Хандриков переживает своего рода метафизическую боль от осознания своей вовлеченности в круговорот неизбывных повторений, наблюдая в парикмахерской за своим отражением во множестве зеркал:
«Хандриков думал: “Уже не раз я сидел вот так, созерцая многочисленные отражения свои. И в скором времени опять их увижу.
Может быть, где-то в иных вселенных отражаюсь я, и там живет Хандриков, подобный мне.
Каждая вселенная заключает в себе Хандрикова… А во времени уже не раз повторялся этот Хандриков”».[834]
Мотив кружения, повторения звучит и в «Защите Лужина»,[835] хотя не так наглядно и назойливо, как в «Возврате». В заключительной части набоковского романа роль повторов возрастает, они принимают в сознании героя все более угрожающий характер: «…намечалось в его теперешней жизни последовательное повторение известной ему схемы»; «Смутно любуясь и смутно ужасаясь, он прослеживал, как страшно, как изощренно, как гибко повторялись за это время, ход за ходом, образы его детства ‹…›, но еще не совсем понимал, чем это комбинационное повторение так для его души ужасно»; «И мысль, что повторение будет, вероятно, продолжаться, была так страшна, что ему хотелось остановить часы жизни, прервать вообще игру ‹…›» (С. 437–438). Услышанный в момент наступления душевной болезни голос «Домой, домой» Лужин воспринимает как призыв возвратиться из «шахматных зарослей» (С. 390) в мир своего детства; позже, охваченный страхом перед бытием, разворачивающимся в игру бесконечных повторений, он открывает для себя спасительный выход – бегство из темницы времени. Как и для героя «Возврата», время – враг Лужина; для обоих самоубийство – попытка преодолеть время, возвратиться к вневременному состоянию, перейти в иное измерение бытия: «перейти за черту», «стать за границей» – навязчивые мысли Хандрикова.[836]
Тема перехода из одной реальности в другую – одна из сквозных тем в творчестве Набокова[837] – заявлена и в основных сюжетных узлах «Защиты Лужина», в том числе в корреспондирующих друг с другом начале и конце романного действия: в детстве, пытаясь спастись от пугающей гимназической неизвестности, герой сбегает обратно в усадьбу и залезает в дом через окно; в финале – «возвратная» картина: Лужин через окно выбрасывается на улицу. «Пограничным» знаком у Набокова здесь оказывается окно, в «Возврате» аналогичный по своей функции образ – изумрудно-рубиновая гладь воды: в 1-й части, оставленный стариком, ребенок сидит на берегу, и «морская поверхность казалась пересыпающейся бездной изумрудов вперемежку с багряными рубинами»; ту же гамму цветов воспринимает Хандриков в момент самоубийства: «Мгновение: изумрудно-золотая вода, журча, хлынула в зачерпнувшую лодку и отливала тающими рубинами. Всплеснул руками и ринулся в бездну изумрудного золота. Отражение бросилось на Хандрикова, защищая границу от его вторжений, и он попал в его объятия».