[838] Идея глубины, соотносимой с метафизическими безднами, которая обозначается в финальных эпизодах «Защиты Лужина» и в сцене самоубийства героя («Из глубины выбежала горничная», «В глубине, у окна, стоял невысокий комод», «глубоко-глубоко внизу что-то нежно зазвенело и рассыпалось» – С. 463, 464),[839] оказывается одним из образных лейтмотивов 3-й части «Возврата»; глубина доносит до Хандрикова притягательные потусторонние зовы: «Мягкий бархат глубины, крутясь, целовал и ласкал его»; «Хандриков возопил: “Глубина моя, милая… Твою тихую ласку узнаю”. И глубина в ответ: “Твоя я, твоя. Твоя навсегда”»; «Тихо кралась глубина. Стояла надо всем. Все любовалось и томилось глубоким»; «И чем больше всматривался в глубину, тем прекрасней казались опрокинутые, дальние страны».[840] Побуждает Хандрикова погрузиться в воду стремление «опрокинуться», пересечь границу, отделяющую фиктивный мир земных отражений от мира вечных сущностей: «И Хандриков думал: “Вот я опрокинусь и буду там, за границей ‹…›”»; «Туманная нежность глубины обуяла его сердце, и он сказал себе: “Пора опрокинуться”».[841] Аналогичным образом Лужин подчиняется идее «выпадения» из невыносимого для него состояния: «Единственный выход, – сказал он. – Нужно выпасть из игры» (С. 463). Мотив зеркальности также обыгран в финалах обоих произведений. Плавающий в лодке по озеру Хандриков «всматривался в отражение. Ему казалось, что он висит в пространствах, окруженный небесами», «Опрокинутое отражение сопровождало его»;[842] Лужин ощущает «квадратную ночь с зеркальным отливом», снимает с комода зеркало и в последний миг жизни видит, как «собирались, выравнивались отражения окон, вся бездна распадалась на бледные и темные квадраты» (С. 464, 465): вечность, в которую он возвращается, предстает для него идеальным шахматным пространством.
Указывая в приведенной выше цитате на вероятный след Андрея Белого в творчестве Набокова, Глеб Струве предостерегающе замечал: «Но говорить по этому поводу о подражании и заимствовании просто праздно. Сирин никому не подражает. Он у многих писателей учился (что неплохо), у многих сумел взять многое хорошее, но это взятое у других претворил и переработал в своей очень резко выраженной и очень своеобразной писательской индивидуальности».[843] Эти слова избавляют нас от необходимости формулировать что-то подобное от собственного имени. Применительно к прослеженным параллелям они были бы безусловно справедливы и в том случае, если бы отыскались достоверные документальные свидетельства о чтении Набоковым в Берлине «повести» «Возврат» – или 3-й «симфонии» в ее первом издании.
Владимир набоков в поисках утраченного времени: «Забытый поэт»
Написанный по-английски в 1944 г., рассказ Владимира Набокова «Забытый поэт» («A Forgotten Poet») оставался еще всецело погруженным в русскую проблематику. Его основная сюжетная линия с достаточной полнотой прослежена в кратком и четком изложении Брайана Бойда: «Рассказ – размышление о капризах литературной славы и ее зависимости от внелитературных факторов, противоречивая история о русском поэте, будто бы утонувшем в 1849 году двадцатичетырехлетним юношей. В 1899 году, семидесятичетырехлетним стариком, он является на торжественное заседание, посвященное пятидесятой годовщине собственной смерти, и требует себе деньги, собранные ему на памятник, – если, конечно, это все-таки он. После смерти Перов – талантливый поэт, судя по цитируемым в рассказе стихам, – стал кумиром либеральной интеллигенции, представители которой и устраивают вечер памяти. Когда организаторы прогоняют некстати подвернувшегося живого старика, некультурные реакционеры вступаются за Перова – только чтобы насолить своим оппонентам, а сердобольные либералы в это время корчатся и от жалости к столь бессердечно изгнанному Перову, и от отвращения к его новой “смиренческой” философии».[844]
В равно ироническом свете представляет Набоков создателей «либерального» образа давно умершего молодого Перова, возводящих ему памятник и прославляющих его в «Обществе поощрения русской словесности» (здесь – прямая аналогия с влиятельным Обществом любителей российской словесности при Московском университете, участвовавшим в организации и торжествах по поводу открытия памятников Пушкину в 1880 г. и Гоголю в 1909 г.), и сборище охранителей, в обстановке «напыщенного хулиганства и реакционного самодовольства» пропагандирующих «воскресшего» Перова-старика с его верноподданническими речами про «державу и трон царя-батюшки».[845] (Представительствует за это сообщество единомышленников «скандально известная “Санкт-Петербургская Летопись” – сенсационно-реакционный Листок, издаваемый братьями Херстовыми» (С. 183), за которым угадывается популярная в городских низах газета «Петербургский Листок», скрытая за обманывающим заглавием, отсылающим к вполне респектабельным «Санкт-Петербургским Ведомостям»; указанием же на «братьев Херстовых» Набоков метил совсем в другую сторону – в американского газетного магната Уильяма Рэндолфа Херста.[846]) Обе репутации решительно не согласуются с тем образом юного поэта романтического склада, который вырисовывается из сведений о нем, приводимых непосредственно «от автора», и из стихотворных цитат.[847] Набоков подмечает, описывая курьезные ситуации, последовавшие за «пришествием» Перова, что в ходе разгоревшегося скандала «образованная Россия» более всего боялась «крушения идеала»: «ведь наш российский радикал готов сокрушить что угодно, но только не какую-нибудь пустяковую побрякушку, которую радикализм лелеет невесть по каким причинам» (С. 185).
Последний пассаж переводит псевдодокументальную историю о никогда не существовавшем русском поэте в автобиографическую плоскость и затрагивает, возможно, главный исходный импульс к развертыванию этого сюжета. В 1937 г., как широко известно, Набоков стал жертвой верности последовательных российских радикалов идеалам своей юности: редактор парижских «Современных Записок», где был начат печатанием роман «Дар», эсер В. В. Руднев решительно отказался поместить в журнале четвертую главу романа, которая содержала «Жизнеописание Чернышевского», построенное отнюдь не в житийном ключе. Набоков был глубоко задет этим «отказом – из цензурных соображений»,[848] тем более и потому, что «Современные Записки» ранее старались не проявлять идеологическую тенденциозность: журнал, основанный представителями радикально-демократической интеллигенции, почитавшей Чернышевского как одного из своих вождей и мучеников борьбы с самодержавием, обычно выказывал самую широкую толерантность и безусловную верность принципам свободы печати и творческого самовыражения. Безусловно справедливы слова о том, что, сочиняя «Забытого поэта», Набоков «припомнил панику русских эмигрантов, когда в романе “Дар” он изобразил Чернышевского растяпой, а не святым, каким его сделала прогрессивная мысль».[849] Но в этом, пожалуй, обнаруживается лишь верхний слой тех подтекстов, которые заложены в основу рассказа. «Внешний» пласт повествования в данном случае, как и во многих других произведениях Набокова, может предполагать наличие «внутреннего» текста, который позволяет выявить в повествовании дополнительные, потаенные смысловые перспективы.[850]
Если ограничиваться «внешним» сюжетным планом, то следует констатировать, что заглавие рассказа не вполне адекватно его содержанию – скорее этому содержанию противоречит, поскольку в центре внимания оказывается объект коллективного преклонения, облитый лучами мишурной славы. «Забытым поэтом» этот фантом – безотносительно к тому, «подлинный» ли Перов явил себя обществу пятьдесят лет спустя или самозванец, – никак не является (если, конечно, не воспринимать заглавие в сугубо ироническом смысле). «Забытый поэт» – это не кумир, рождающийся благодаря искажающей оптике запрограммированного восприятия, а то лицо, достоверные сведения о котором суммированы в первой главке рассказа. Это – поэт, о котором известно, что он утонул в 24-летнем возрасте, купаясь в реке: «Его платье и полуобгрызенное яблоко нашли под березой, тела же отыскать не сумели» (С. 176).
В истории русской поэзии обнаруживается одно-единственное прямое соответствие этой судьбе – гибель Ивана Коневского (1877–1901), утонувшего в том же возрасте (не дожив трех месяцев до 24 лет) в реке Гауя близ станции Зегевольд в Лифляндии. Обстоятельства гибели также сходны с реальными событиями, описанными отцом поэта в анонимном биографическом очерке: «…свидетелей его смерти не было. Тело Коневского было найдено через несколько дней и предано земле местным лютеранским пастором. Только после усиленных розысков отцу удалось узнать о судьбе единственного сына… Немецкая аккуратность местных властей сберегла все оставшееся от неизвестного покойника: одежду, вещи, бумаги. По этим признакам узнали безымянное тело и восстановили события последнего дня».[851]
Разумеется, выстраивая определенные аллюзии и аналогии, Набоков заботится о том, чтобы они не слагались в систему прямолинейных соответствий; он не воспроизводит под псевдонимами имевшие место в действительности комбинации и их участников, но использует эти образы и коллизии в сочетании с другими, опровергающими заданное направление ассоциативных догадок. Тем не менее автор адресует читателю целый набор сигналов, указывающих на правомерность параллели между «забытым поэтом» и Коневским, – камуфлируемых, опять же, разнообразными корректирующими сообщениями, не позволяющими рассматривать очертания образа Перова как последовательно прототипические. Так, в биографии Перова – студента Петербургского университета, как и Коневской, – существенную роль играет «отец, отличавшийся простотою душевных движений» (С. 176), – точь-в-точь как в жизни Коневского, воспитывавшегося под направляющим воздействием своего отца, генерала И. И. Ореуса, человека консервативного и в политических, и в эстетических взглядах, который не способен был понять и принять «странных стихов» (по определению Брюсова) своего сына. Брюсов в очерке о Коневском акцентировал внутренний разрыв между отцом и сыном,