Ключом к фильму является звучащий в финале отрывок из знаменитой речи Тэтчер о том, что капитализм бывает плохой (государственный, без свободы) и хороший (частный). А до этого секс – насилие – классовая война и жители всех социальных этажей в окровавленной одежде. Что будет, если воспринять лицо как маску, снять его с черепа и вывернуть наизнанку на глазах у пытливой аудитории? Как выглядит изнанка нашей социальности?
Чем больше в простой метафоре актуальных смыслов, тем она успешнее.
Маркс и Спенсер
Высотка – это классовое общество. «Я задумывал здание как проект развития», – говорит его создатель, но модернистский план рационализации человека терпит крах, потому что оказывается несовместим с классовым неравенством, с одной стороны, и со склонностью людей к насилию, с другой. В фильме две главные мысли. Во-первых, мы – опасные животные, и с этим ничего не поделаешь, потому что это условие биологической эволюции. Во-вторых, мы находимся в состоянии тайной (чаще) или явной (реже) классовой войны с другими этажами, которые выше или ниже нашего, потому что это условие социальной эволюции, создавшей цивилизацию. Классы тут, конечно, не в марксистском (роль в обмене и производстве), а в современном британском (уровень потребления и статус) смысле. Сами себя британцы делят сейчас примерно на семь классов: элита, высший средний класс, технический средний класс, новые рабочие, традиционные рабочие, сервисные работники, прекариат. Такое понимание отсылает, скорее, к Герберту Спенсеру, считавшему, что кризис классового общества происходит из-за потери «органичности» социальных отношений. Эту потерю мы видим в одной из первых сцен: лицо будет буквально снято с черепа и вывернуто наизнанку. И потом безликий череп ветхого Адама на стопке книг в рабочем кабинете будет не раз повторяться.
Классовая этажность требует двух базовых навыков – строить социальные барьеры в отношении тех, кто ниже, и изыскивать возможности, чтобы переехать на пару этажей выше. А всего этажей в этом здании 40. Наверху живет архитектор и владелец, местный бог, со своей немногочисленной челядью, проводящей вечеринки в барочных нарядах времен восстановления британской монархии.
Классовые отношения иррациональны. Уже по Марксу, саботаж этих отношений присутствует в скрытых – воровство, отлынивание на работе – или явных – борьба за расширение своих экономических прав – формах. Но высотка это сфера частной жизни, понятой как иерархически организованное потребление, место, где тратят деньги. И там вдруг классовая борьба становится классовой войной в самой деструктивной версии.
«Наши предки викторианских времен никогда не сталкивались с подобными трудностями», – замечает архитектор. Между демократией (равные права) и капитализмом (разные возможности) сложные отношения, и знак равенства тут отнюдь не очевиден.
Уайлдер
Насилие – это бизнес не взятых в долю, не попавших в правящий класс. Целью такого бизнеса является не прибыль или власть, а садистический угар. Это знает Уайлдер, лидер бунтарей с годаровской кинокамерой на плече и револьвером в руке, народный мститель с нижних этажей, живший там в темной квартире с надоевшей женой и портретом Че Гевары на двери. Совсем не похожий на «героя рабочего класса» из песни Леннона. Восставшим нигилистом его сделал избыток пассионарности и мальчишеское презрение к установленным правилам, а вовсе не особая сознательность или альтернативный план организации общества. Поначалу у него есть лейбористские претензии к свободному капитализму высотки. «Мы платим за электричество столько же!» В этом возмущенном выкрике кроется политическое желание прогрессивных налогов, при которых богатый платит больше не только в количественном, но и в пропорциональном смысле. Уайлдера бесит, что в здании нет полиции и вообще представителей государства. «Высотка» – это капиталистическая утопия, где должна сама все наладить незримая рука капитала, расселившая людей по этажам, но при малейшем техническом сбое такая свобода оборачивается многоэтажным парадом насилия, праздником крови и взаимной охотой в бетонных джунглях. Владелец башни мягко спроваживает полицию, он за невмешательство в бизнес элиты, ставший жизнью тысяч обитателей высотки. Даже те, кто покидает здание, на людях молчат обо всем, что делается внутри. А восставший нигилист пьянеет от насилия низов, направленного против верхних этажей, и мечтает добраться до «Нимрода», проектирующего вавилонские башни, ведущие к благословенным небесам несбыточного «конца истории».
Прописавшись в сталинской высотке, можно было прятаться там от царившего снаружи государственного террора, а тут все наоборот – внутри небоскреба шумит кровавый пир частной жизни, в который участники ныряют добровольно и с психопатическим энтузиазмом.
У верхнего этажа есть антикризисный план: «перессорим живущих внизу между собой по какому-нибудь признаку» (лучше по нескольким сразу) и «сделаем лоботомию самому дикому из бунтарей».
В детский калейдоскоп нам видно, как дамы с верхнего этажа приносят необходимую политическую жертву, чтобы вернуться в «нормальность», но возврат уже вряд ли случится. После принесения жертвы социальная жизнь превращается в невозможную шахматную партию, где больше нет ни «короля», ни того, кто убил «короля».
«Высотка» может быть понята очень консервативно: капитализм, предоставленный сам себе, т. е. лишенный каких-либо традиционных скреп и сословных тормозов, превращается в кровавую оргию конкуренции, отменяющую любые моральные нормы, что быстро ведет к социальному апокалипсису. Чертежи башни становятся потешными крыльями, которые никому не помогут взлететь.
Психоанализ
Высотка это фрейдистская модель психики, где Роял, архитектор и владелец здания, это «Сверх-Я». Бунтарь Уайлдер – это образ бессознательного с его возмутительными желаниями, мечтающего пробиться наверх и как следует погулять там по буфету, и, наконец, главный герой, врач из среднего класса (25 этаж), – это, собственно, само наше «Я», вынужденное балансировать между Роялом и Уайлдером.
«Высотка» снята для общества, пропущенного через фильтр психоанализа. Архитектор здания называет себя первой жертвой Высотки. В него въехал грузовик на стройке. Это сквозной мотив у Балларда, по книге которого и сделан фильм.
В психоанализе само появление нашего «Я» есть результат травмы, столкновения психики с социальной реальностью и разрыва ее пополам. «Я» возникает в каждом из нас только тогда, когда мы научаемся смотреть на себя (то есть на то место, где «я» сейчас возникнет) глазами предполагаемого и воображаемого Другого. «Я» – это первый устойчивый эффект внешнего воздействия общества, уже открывшего у нас внутри свое представительство. Поэтому главный герой фильма начинает говорить о себе в третьем лице. «Я» – это всегда только половина тебя и границы «Я» – это рана, оставшаяся от травмы столкновения и разделения. Баллард виртуозно рассказал об этом, добавив индустриальной эротики, в «Автокатастрофах», экранизированных Кроненбергом. Автомобиль там выглядел как обреченное на сексуальную травму продолжение частной жизни в общественном пространстве города. В «Высотке» тоже есть кровавая вмятина на капоте от бедняги, упавшего с самой кручи. Машина калечится как тело. Калечит тело. Символизирует искалеченное тело и погнутую психику.
Баллард
Социальная оптика в знаменитой трилогии Балларда меняет масштаб: «Бетонный остров» про отчуждение личности. «Автокатастрофы» про деструктивную субкультуру. «Высотка» про забывшее о норме общество в целом.
Атмосфера главных его книг такова: представьте себе искушенного английского джентльмена, который, невозмутимо скрестив руки, наблюдает в окно за собакой, несущей куда-то человеческую ногу. Наблюдатель пытается определить, мужская это нога или женская и сколько она может весить. В этом смысле Чак Паланик – ученик и продолжатель Балларда.
В детстве, во время войны, Баллард провел некоторое время в японском лагере для гражданских лиц из недружественных стран, и отсюда, возможно, его склонность к переживанию несвободы и безумия в закрытом сообществе. По книге об этом детском опыте Спилберг снял свой самый тягомотный фильм («Империя Солнца»). Но кому-то интересны мы становимся, только если наши личные особенности рифмуются с исторической ситуацией и уникальным социальным раскладом момента.
«Высотка» – это полифоническая книга со сменой оптик, полная в меру абсурдной сатиры на все известные автору социальные этажи. «Посмотри, я наконец-то нашел нужный оттенок цвета для стен» – отличная фраза для момента, когда все вокруг уже пылает в огне революционной сатурналии.
Уитли
Как и Балларда, режиссера Бена Уитли не назовешь антропологическим оптимистом.
Для них психоанализ и критическая теория есть два главных объяснения человека, но без веры в грядущую рационализацию человеческой жизни, как психической, так и социальной. Тонкая пленка внешних приличий легко лопается в ситуации безнаказанности, и мы превращаемся в кричащих животных, рвущихся на верхний этаж потребления – лифты стоят, электричества больше нет – с самодельным оружием в руках, полные инцестуозных, эдипальных, каннибальских и некрофильских желаний. Нам нужны «секс, насилие и хорошее настроение»! Человек с любого этажа – это тикающая бомба, которая может взорваться в любой момент. Внутри любой жертвы может проснуться палач, и наоборот.
И вот уже ты жаришь на самодельном вертеле лапу любимой собаки босса, а самого босса похоронил на дне кровавого бассейна. Восстание, понятое как попытка устроить рукотворный апокалипсис и снятое как клип группы ABBA. Свой кавер на их песню «Portishead» решили не выкладывать в Сети, чтобы он надолго остался именно частью «Высотки».
Бен Уитли одержим кровавым зрелищем революционного карнавала, но не как финала капиталистической системы, а как перерыва (см. его «Английское поле») на взаимную охоту, пира прямого действия, временного прекращения нормальности и приостановки обыденности, принадлежащей системе.
Офисная утопия
Высотка – это мечта о новом мире без пролетариата. Важно, что классический рабочий класс в здании как раз отсутствует. Главный экономический смысл подкрадывавшейся к тогдашним британцам эпохи Тэтчер – вынос грубых производств в третий мир. Лондон, а в идеале и вся Британия должны были стать мировой «офисной зоной», занятой финансами, управлением, сервисом, логистикой, образованием и другими услугами.
В сорокаэтажном пространстве для потребления и отдыха нет собора, суда, ратуши и театра, составлявших прежний город, но зато внутри высотки есть бордель, частный сад с лошадью и черной овцой, супермаркет, бассейн, спортзал. Они и станут ареной массовой невменяемости.
Вам знакомо чувство легкой паранойи, которое охватывает столь многих в московском Сити, откуда тоже, при наличии пополняемой кредитки, можно не выходить всю жизнь?
Баллард вернется к этому в «Суперканнах» – лучшем своем романе, где всё гетто для богатых, изолированный 1 %, правящий планетой, держится на непристойном преступлении, ключом к которому является педофильская расшифровка кэрролловской «Алисы». Безумие пожирает изолированный класс, и психика самых богатых становится странной, как забинтованная нога китайской наложницы.
Революционная ситуация
«Высотка» – это рай для ретромана, угоревшего по 1970-м. Шрифты – усы – платья – мебель. Ощущение жизни, из которого еще только родится панк-рок с его «Будущего нет!» и «Ешь богатых!». Клонилась к закату молодежная революция с ее надеждами на гуманизацию системы и переход не то к магической «эре Водолея», не то к антиавторитарному социализму новых левых.
Прологом к восстанию в высотке как раз и стал бунт детей под предводительством самых отвязных взрослых. Они врываются и портят элите вечеринку у бассейна.
Послевоенный капитализм под воздействием внутренних и внешних левых принял гораздо более мягкие, кейнсианские, «розовые» формы. Имущественное неравенство уменьшалось во всех западных странах с 1950-х по 1970-е, доступ к образованию рос и с точки зрения здравого смысла, первое же поколение, выросшее в такой системе, должно бы эту систему как минимум уважать за то, что она дает людям гораздо больше возможностей, чем давала их родителям. Но здравый смысл, как всегда, провалился, и первое же поколение объявило системе пафосную войну, выставив ей этический счет и обвинив ее в милитаризме, телевизионном отуплении, моралистическом подавлении, товаризации бытия, гендерном угнетении, классовой сегрегации, бездуховности и много в чем еще. В этот процесс включалось все больше групп, объявивших себя угнетенными, и это грозило привести к необратимым изменениям. Но с середины 1970-х стратегия западных элит поменялась, капитализм вновь стал менее удобным и комфортным, у среднего класса добавилось финансовых проблем, неравенство снова начало расти, и через несколько лет от «молодежной революции» мало что осталось. Панк-рок и был, собственно, прощальной песнью этого подъема и драматическим отказом от всех вчерашних надежд.
Впрочем, с точки зрения умеренных сторонников «молодежной революции», от нее осталось не так уж мало: множество субкультур, т. е. стилей жизни, новые рынки, новая музыка, литература, экологическая политика и т. п. Так или иначе мировые элиты получили важный урок: делая систему комфортнее и выравнивая неравенство, вы увеличиваете, а не уменьшаете число бунтарей и критиков.
Западный мир совершил тогда решительный разворот от социал-демократии к неолиберализму. Сейчас англосаксонский мир (успех Берни Сандерса в США и Джереми Корбина в Британии), да и Запад вообще (успех «Сириза» и «Подемос», эксперименты с базовым доходом) готов, возможно, совершить нечто прямо противоположное.