самом деле продолжение всё той же архитектуры убежищ. Просто более низкого уровня; хотя они и ближайшие родственники. Концентрационная организация наземного пространства – это нормальное состояние формирующегося общества, а её сжатая подземная версия является выражением патологической страсти к излишкам. Эта болезнь хорошо изобличает суть его здорового состояния»4.
Англичане внесли решающий вклад в исследование этой болезни, как и в исследование «нормального» общества. Подобное исследование неразрывно связано с борьбой, которая не боится быть выше старых табу национального «предательства», разглашая секрет, жизненно важный для бесперебойной работы системы власти, по многим причинам скрытой в современном обществе за толстым защитным экраном «информационного» шума. Впоследствии волна саботажа продолжилась, несмотря на все усилия полиции и многочисленные аресты, и вылилась в спонтанные набеги на отдельные секретные штабы, расположенные в сельской местности (где некоторые ответственные лица были сфотографированы против их воли), и систематическую блокировку сорока телефонных каналов британской службы безопасности, на которые беспрестанно звонили по сверхсекретным, но также раскрытым номерам.
Именно эту первую атаку на господствующий принцип обустройства общественного пространства мы и хотели поддержать, организуя в Дании акцию «Разрушение RSG-6». Тем самым мы намеревались вывести эту борьбу не только на международный уровень, но также и на другой фронт – в ту плоскость общемировой борьбы, где находится искусство.
Творчество в сфере культуры, которое может быть названо ситуационистским, начинается с проектов унитарного урбанизма или создания ситуаций в жизни, и их реализация неотделима от общей истории стремлений по воплощению заключённых в сегодняшнем обществе революционных возможностей. В то же время для немедленного действия, которое должно быть предпринято в тех условиях, которые мы и пытаемся разрушить, критическое искусство уже сейчас вполне может оперировать существующими в культуре формами выразительности, от кино до картин. Именно это ситуационисты и излагали в теории détournement. Будучи критическим по содержанию, подобное искусство должно быть также критично по отношению к себе и собственной форме. Это – общение, которое, осознавая ограниченность специализированной сферы установленных способов коммуникации, «будет теперь содержать собственную критику»5.
В случае с “RSG-6” мы прежде всего создали антураж противоядерного убежища, что сначала заставляет задуматься, а затем следует зона последовательного отрицания такого рода потребностей. В качестве критически используемого искусства здесь выступает живопись.
Революционная роль искусства, чьей высшей точкой был дадаизм, заключалась в разрушении всех условностей в творчестве, языке или поведении. Но поскольку то, что было искоренено в искусстве и философии, пока не изгнали окончательно из газет и церквей, а критика вооружений не использует нового оружия критики, то и сам дадаизм стал лишь культурной модой, подвластной классификации, а его форма с недавних пор стала видом реакционного увеселения благодаря неодадаистам, делающим карьеру, воспроизводя стиль, придуманный ещё до 1920‑х, чрезмерно преувеличивая каждую его деталь, чтобы получившийся «стиль» служил принятию и украшению сегодняшнего мира.
В то же время заключавшаяся в новом искусстве негативная истина всегда была оправданным отрицанием окружающего общества. Когда в 1937 году нацистский посол Отто Абец спросил у Пикассо, стоя перед его картиной «Герника»: «Это ваше произведение?», Пикассо честно отвечал: «Нет. Ваше».
Отрицание, а также чёрный юмор, которые были так распространены в новой поэзии и искусстве, испытавших опыт первого общемирового конфликта, явно заслуживают возрождения в условиях спектакля третьего мирового конфликта, спектакля, в котором мы живём. И хотя неодадаисты говорят, что после пластического отказа Марселя Дюшана пора перейти к утверждающей эстетике, мы уверены: всё, что сегодняшний мир утверждает как положительное, всего лишь бесконечно подпитывает отрицание разрешённых форм выразительности и посредством такого манёвра устанавливает единственное соответствующее эпохе искусство. Ситуационисты знают, что действительное утверждение придёт извне, а пока что отрицание работает на него.
Вне всякой заботы о живописности; как и, смеем надеяться, вне всего, что напомнило бы поклонение формам пластической красоты, устаревшим давно и недавно, мы начертали здесь несколько кристально понятных знаков.
«Директивы»6 на пустых картинах или подвергнутых détournement абстрактных полотнах следует воспринимать как лозунги, которые пишут на стенах. Похожие на политические призывы заголовки некоторых картин, разумеется, также являются насмешкой, глумлением над вошедшим в моду помпезным стилем, который старается установиться и в живописи «чистых знаков», не поддающихся сообщению.
«Термоядерная картография»7 опережает сразу все кропотливые исследования «новой фигуративности» в живописи, потому что объединяет всё, от предельной свободы живописи действия8 до изображения, способного сравниться по точности с реализмом, различных регионов мира в тот или иной час будущей мировой войны.
Задача серии «Победы»9 – где полный разгул ультрасовременной вседозволенности смешивается с кропотливым реализмом в духе Ораса Верне10 – живописью развязать битвы заново; но в противоположность Жоржу Матьё и его ретроградному идеологическому повороту, которым он оправдывает свои жалкие рекламные скандалы11, переворот, к которому мы здесь пришли, заключался в том, чтоб подправить историю, сделав её лучше, революционней и удачней, чем она была. «Победы» продолжают тот безоговорочный оптимизм détournement, с которым уже выступил Лотреамон, отрицая несчастье во всех обличиях и его логику: «Я не приемлю зла. Человек совершенен. Душа не может пасть. Прогресс существует… До сих пор несчастья изображались ради того, чтобы вызвать чувство страха и сострадания. Я же стану описывать счастье, чтобы вызвать противоположные чувства … Пока мои друзья не умрут, я не буду говорить о смерти»12.
Июнь 1963
ГИ ДЕБОР
Стачка в Астурии
Лето 1963 года в Испании было отмечено вторым ударом по франкизму, нанесённым волной рабочих выступлений. Первым грозным подъёмом испанского пролетариата – спустя двадцать три года после поражения сперва его революции, а затем и гражданской войны против местного и мирового фашизма – была волна стачек, прокатившаяся весной 1962 года по Испании. Несмотря на то что после победы Франко любая забастовка была вне закона, тогда они обрели широчайший размах и в большинстве своём окончились победой, началось же всё с шахт в Астурии. А в этом году шахтёры Астурии провели стачку, которая длилась с последней недели июля вплоть до конца сентября, продержавшись более шестидесяти дней, и почти всё это время объединяя от 40 000 до 50 000 рабочих. После успеха в 1962 году волнения в астурийских шахтах не прекращались. Постоянно происходили споры на почве условий труда и точечные забастовки. Но на этот раз стихийная стачка в одной из каменноугольных шахт перекинулась благодаря рабочей солидарности на весь горнодобывающий район Астурии. Металлурги в Мьересе присоединились к забастовке сразу же, но их требования были быстро удовлетворены. Ближе к концу событий вспыхнуло несколько стачек в шахтах на юге Испании (Рио Тинто и Пуэрольяно), в то время как волнения дошли и до рабочих из регионов с добычей свинца (Хаэн). Однако к тому моменту астурийское движение стало терять силу, и стачки не смогли распространиться ни в Каталонию, где Барселона представляет собой ещё один крупный промышленный центр и очаг рабочего движения – Испании, ни в Баскские земли, ни в мадридский регион.
Экономические требования шахтёров, несколько заниженные, в первую очередь касались зарплат, потому что рост цен за последние шестнадцать месяцев полностью съел то повышение, которого удалось добиться в 1962‑м; но требования не ограничивались лишь экономическими вопросами. В них также говорилось об условиях труда, об отпуске; как только металлурги из Мьереса получили ежегодный отпуск сроком на месяц, шахтёры тут же добавили это в свой список. Но главным их требованием было право иметь собственных прямых представителей и отказ от «вертикальных» профсоюзов Франко, которые являются официальной организацией на предприятии, принудительно объединяющей управляющих и рабочих. В этом их забастовка носила непосредственно политический характер, так как требовала пересмотра одного из столпов режима, с которым испанская буржуазия рассталась на период 1936–39 годов. Это была открытая битва за собственное достоинство, а значит прямое столкновение с режимом, проклинаемым всеми рабочими Испании.
Те формы, которые приняла борьба астурийских шахтёров, демонстрируют их стремление к независимости. Каждая шахта выбирала своего представителя, и они руководили стачкой посредством подпольных собраний. Не признавая профсоюзов, бастующие направили для прямой передачи своих требований властям в Мадрид группу шахтёров, больных силикозом1. И те повторяли, что у них нет иных представителей, кроме них самих.
Солидарность всех рабочих региона проявляла себя постоянно. Те, кто не участвовал в стачке, подверглись оскорблению в виде насыпанных перед их дверьми зёрен (куриного корма, символа трусости). Рыбаки из Бильбао договорились рыбачить дополнительные часы после своего рабочего дня, чтобы передавать рыбу бастующим. Те из шахтёров, у кого ещё был какой‑то клочок возделанной земли, работали на нём вместе с товарищами и делили с ними урожай. Мелкие торговцы поддерживали забастовку, раздавая еду рабочим их квартала в личном порядке. В этой связи астурийские шахтёры говорили, что деньги, собранные за границей в 1962 году в их поддержку, так и не дошли до них; они осели у бюрократов из Праги (сталинистов) и Тулузы (социалистов в изгнании), и были пущены на их собственную пропаганду. Поэтому бастующие настаивают, чтобы деньги переводились напрямую семьям бастующих.