[693], располагаются полукругом вокруг центральных фигур. Среди них справа от глобуса Земли находится французский астроном и инженер Джованни Доменико Кассини (ит. Giovanni Domenico Cassini, фр. Jean-Dominique Cassini; 1625–1712), первый директор Парижской обсерватории; рядом с ним указывает на свои часы[694] астроном, физик и механик Христиан Гюйгенс (нидерл. Christiaan Huygens, 1629–1695), первый президент Академии, назначенный Кольбером; биолог и архитектор Клод Перро, автор проекта Парижской обсерватории; Шарль Перро (секретарь Кольбера) и др.[695] Таким образом, в центре композиции находятся политики и ученые, стоящие на вершине государственной или научной иерархии.
Художник создает впечатление, что король застал ученых за работой, поскольку на столе, рядом с которым он сидит, беспорядочно возвышается стопка книг, свисают карты, анатомические иллюстрации и гобелен, отражающий деяния Людовика XVI. Двое ученых слева вешают на стену карту с гербом Франции, где изображен проект канала между двух морей (воплощенный впоследствии как Суэцкий канал). Картина отражает амбиции Людовика XIV по колонизации мира, поскольку изображены в основном предметы, относящиеся к астрономии, навигации и геодезии, необходимые для этих целей. На переднем плане слева и справа стоят глобус Земли, небесный глобус и квадрант, вверху подвешена армиллярная сфера, на заднем плане изображены телескоп и крыло Королевской (Парижской) обсерватории, которая претендовала на то, чтобы через нее был проведен нулевой меридиан. Основная навигационная проблема для мореплавателей того времени – нахождение долготы, которую можно было решить при помощи точных измерительных приборов, в том числе и времени, и на заднем плане располагаются маятниковые часы, изобретенные Гюйгенсом, обладавшие самой большой точностью в то время. На основе атрибуции и анализа изображенных ученых и деталей с точки зрения хронологии их появления в научном сообществе С. Вердуин приходит к выводу, что датировка картины относится к 1672 г. и событие запечатлено в только что построенной Королевской обсерватории[696]. Хотя, возможно, Тестелену было заказано запечатлеть более ранний момент – официальное основание Академии, что и стало причиной анахронизмов.
Таким образом, на картинах, фресках, иллюстрациях, портретах и гравюрах раннего Нового времени ученые, научные сообщества и практики репрезентируются в первую очередь через иконографию, включающую книги, научные инструменты и сословный статус ученых и патронов – основателей и покровителей научных институций, что зафиксировано в соответствующих надписях, геральдике и одежде, отражающей сословную принадлежность и моду того времени. На титульных листах могут воспроизводиться гербы ученых, научных корпораций и их патронов. Посвящение труда патрону обеспечивало высочайшую поддержку, а иногда и защиту не только ученому, но и его открытию. При этом последующие портреты сохраняют облик и одежду ученого, отсылая нас к эпохе, в которую они жили, хотя социальные маркеры могут не всегда воспроизводиться, особенно в изображениях XIX–XX вв. Привязка к социальному статусу ученого также была важна, поскольку встраивала его в средневековую иерархию, что было необходимо при социальной уязвимости ученых, занятия которых на самом деле размывали сословные границы.
Гравюры с изображениями ученых часто были копиями с известных портретов, и если ученый обладал государственными должностями, то, как правило, на портрете отображалась символика должности, благодаря чему маркировалось место ученого в сословно-политической и академической иерархии (это отчетливо видно на портретах д'Айли, Ф. Бэкона). Ученые-профессора изображены в университетских мантиях, ученые-горожане – в светской одежде (Дж. Ди, И. Кеплер, Ф. Бэкон), ученые-священники – в соответствующем сану одеянии (д'Айли, Н. Коперник, И. Штёффлер). Эта тенденция проявляет себя уже в Средневековье, но в изображениях XVI–XVII вв. атрибуты носят конкретно-исторический характер и стремятся воспроизвести личные достижения ученых, что не было характерно для средневековой репрезентации. В групповых изображениях ученых также доминирует принцип социальной иерархии; тем не менее перед нами репрезентация идеального представления о сообществе ученых. Это особенно отчетливо видно, когда на картине или гравюре присутствует патрон – основатель институции. Следовательно, в репрезентации доминирует сословная принадлежность ученого, которую подчеркивают соответствующие надписи, где нередко указываются их изобретения и открытия.
В качестве атрибутов вместо изображений абстрактных книг, инструментов и опытов уже появляются именно те, которые ученые усовершенствовали, описали в трудах или сконструировали. Как отмечает Б. Г. Кузнецов, «специфика искусства Возрождения состоит, в частности, в том, что апофеоз детали становится общекультурной предпосылкой реабилитации бесконечно малого здесь-теперь в представлениях о мире. Эта сторона дела в первую очередь интересна для истории науки»[697]. Раскрытые книги рядом с ними точно воспроизводят иллюстрации из известных трудов, поддающиеся атрибуции, а гравюры на фронтисписах пытаются передать основную концепцию автора. Композицию гравюр часто разрабатывают сами ученые, раскрывая в посвящениях и вступлениях символический смысл изображения, как это видно на примере И. Кеплера, Дж. Ди и Ф. Бэкона. Эта практика вписывается в популярный в раннее Новое время жанр эмблемы. Гравюра Дж. Ди к «Искусству навигации» в эмблематической форме визуализирует конечную политическую цель трактата – укрепление мощи Британии и имперские амбиции. И. Кеплер в гравюре «Рудольфинских таблиц» объемно представил историю астрономии, вписав в нее достижения своих современников, включая свои. В сугубо научных работах визуальные элементы все чаще выполняют иллюстративную функцию, как в книге «О магните» У. Гилберта, тогда как в научно-философских – сохраняют символико-аллегорическую («О восстановлении наук» Ф. Бэкона).
Таким образом, изображения представителей других профессий и корпораций, не занимавшихся научными изысканиями, в первую очередь репрезентируют их сословную принадлежность и подчиняются только стилистике портретной живописи раннего Нового времени и отображают моду и атрибуты профессии. В визуальной репрезентации ученого этого времени, несмотря на эгалитарные проекты «Республики ученых», также доминирует социальный статус, который подчеркивают соответствующие надписи, но художники и граверы стремятся сохранить в истории память и об их научной деятельности. Визуализация научных практик и ученых в избранный период, с одной стороны, продолжает средневековые иконографические и сословные традиции, подчиняется стилистическим тенденциям живописи и гравюры XVI–XVII вв.; с другой – подчеркивает специфику научного восприятия мира, знания и общества в раннее Новое время. В конце XVIII в. акцент в восприятии образа ученого сдвинется в план индивидуального отображения ученого, его личной биографии и истории открытий с точки зрения прогресса, что уже намечено в изображениях XVI–XVII вв. Но, как показывает Бурдье, в скрытой форме память о социальном происхождении ученого продолжает влиять даже на современные научные институции.
4. Ученый: гений и/или мастер?
В раннее Новое время применительно к ученому формируется еще один концепт, который до сих пор неофициально определяет его статус внутри академической среды и общества, подчеркивая признание его уникальных способностей, личных достижений, способность изменить картину восприятия мира, высокую степень влияния на интеллектуальный ландшафт. Но рецепция понятия «гений» колеблется между иррациональным, интуитивным и рациональным пониманием. Хотя А. Ф. Лосев отмечает, что «человеческий гений в XVII в. уже перестал пониматься мифологически, и в нем действительно не стало ничего неоплатонического. Это было просто учение об эстетической и художественной мощи творящего человеческого субъекта. И только здесь можно говорить о полном разрыве с неоплатонизмом»[698], но, если обратиться к репрезентации «гения» даже в научных работах второй половины XX в., вырисовывается более сложная картина.
В моделях развития науки по Куну (научные парадигмы), Лакатосу (конкурирующие научные программы), Фейерабенду (анархический метод и опора на воображение) можно выделить несколько методологических базовых элементов, среди которых важное место занимают так называемые научные авторитеты. В качестве научного авторитета могут выступать как первичные, порождающие дискурсы, так и авторитетные ученые, авторитетные группы ученых и научные гении. Отношение к ним вариативно в каждой из вышеназванных концепций, в зависимости от того, какая историческая или социальная функция приписывается им в научных институциях, причем диапазон колеблется от отрицательного до признания ведущей роли гения в существовании и развитии науки. Несмотря на то что упоминание о гениях как «гениях» крайне редко встречается в этих работах, но они всегда по умолчанию оказываются на горизонте рассуждений как некоторый ориентир или точка отсчета в научных открытиях или научных революциях.
Томас Кун напрямую связывает как период «нормальной» науки, так и научные революции с непосредственным влиянием на научное сообщество авторитета и/или с опосредованным воздействием авторитетного текста, признанного в научном сообществе. При этом такое воздействие не является насильственным, поскольку логика развития науки связана с авторитетом, «благодаря которому осуществляется выбор между парадигмами. Если бы только авторитет, и особенно авторитет непрофессиональный, был арбитром в спорах о парадигме, то результат этих споров мог бы быть, если угодно, революционным, но все же не был бы научной революцией. Само существование науки зависит от того, кто облечен правом делать выбор между парадигмами среди членов особого вида сообщества. Насколько особую природу должно иметь это сообщество, если наука должна выживать и расти, может быть показано уже самим упорством, с каким человечество поддерживает науку как предприятие»