Аверроэсу приходится комментировать «Поэтику» 1450а слл., где Аристотель перечисляет составляющие трагедии: mŷthos, êthē léxis, diánoia, ópsis и melopoiía (ныне эти слова чаще всего переводятся так: «рассказ», «характер», «высказывание», «мысль», «зрелище» и «музыка»). Первое слово Аверроэс понимает как «мифическое утверждение», второе – как «характер», третье – как «метр», четвертое – как «верования», шестое – как «мелодию» (но, разумеется, Аверроэс думает о поэтической мелодии, а не о присутствии на сцене музыкантов). Драма разыгрывается вокруг пятого составляющего: ópsis («ви́дение»), Аверроэс не может помыслить себе, что имеется в виду зримое представление действий, и переводит это слово, говоря о некоем типе аргументации, демонстрирующем доброкачественность «представленных» верований (опять же в моральных целях). Этого перевода будет придерживаться и Герман в своем латинском переводе: consideratio, scilicet argumentatio seu probatio rectitudinis credulitatis aut operationis[133]*.
Мало того, недопонимая недопонимание Аверроэса, Герман объясняет латинским читателям, что эта хвалебная песнь (carmen laudativum) не пользуется искусством жестикуляции. Тем самым он исключает единственный действительно театральный аспект трагедии.
В своем переводе с греческого Вильем из Мёрбеке говорит о трагедии (tragodia) и комедии (komodia), осознавая, что это театральные действа. Правда, для различных средневековых авторов комедия была историей, которая, несмотря на элегические пассажи, повествующие о страданиях влюбленных, заканчивается счастливо. Поэтому даже поэма Данте могла получить определение «комедии», в то время как в своей «Новой поэтике» Иоанн Гарландский{♦ 87} определяет трагедию как carmen quod incipit a gaudio et terminat in luctu[134]*. Ho в конечном счете Средневековью были известны и игры жонглеров, и гистрионы, и священная мистерия, и потому оно обладало понятием о театре. Поэтому у Мёрбеке аристотелевский ópsis превращается в visus («ви́дение»), причем предполагается, что это относится к мимическому действу лицедея (ypocrita), то есть гистриона. Итак, здесь Мёрбеке приближается к верному лексическому переводу, поскольку он отождествил тот художественный жанр, который, несмотря на множество отличий, был знаком и классической греческой культуре, и латинской средневековой.
7.3. Несколько отдельных случаев
Меня всегда занимал вопрос о том, как можно перевести зачин «Морского кладбища» (Le cimetière marin) Поля Валери, гласящий:
Ce toit tranquille, où marchent des colombes,
entre les pins palpite, entre les tombes;
midi le juste y compose de feux
la mer, la mer toujours recommencée!
[Спокойный кров, где бродят сизокрылы, —
Трепещет он сквозь сосны, сквозь могилы;
Сливает полдень, в точности часов,
Из блестков – море, море в вечной смене![135]*]
Вполне очевидно, что крыша, по которой бродят голуби, – это море, покрытое белыми парусами лодок; и даже если читатель не понял этой метафоры в первом стихе, то четвертый может, так сказать, снабдить его переводом. Проблема состоит скорее в том, что в процессе выявления метафоры читатель отправляется от средства передачи (метафоризирующего), не только усматривая в нем словесную реальность, но и активизируя те образы, которые ему при этом подсказываются, а образ наиболее очевидный – это лазурное море. Но почему лазурная поверхность должна представать крышей? Это не может понравиться итальянскому читателю и читателям тех стран (включая Прованс), где крыши по определению красные.
Дело в том, что, хотя Валери говорит здесь о кладбище в Провансе и сам он родился в Провансе, думал он (как мне кажется) как парижанин. А в Париже крыши шиферные, и под солнцем они могут давать металлические отблески. Далее, «ровно в полдень» (midi le juste) на морской поверхности образуются серебристые отблески, напоминающие Валери ряды парижских крыш. Другой причины для выбора этой метафоры я не вижу{♦ 88}, но осознаю, что она воспротивится любой попытке разъясняющего перевода (предпочтет затеряться в объясняющих парафразах, которые могут лишь убить ритм и лишить поэзию естественности).
* * *Эти культурные различия дают о себе знать даже в таких выражениях, которые мы считаем безмятежно переводимыми с одного языка на другой.
Слова, обозначающие «кофе» по-английски, по-французски и по-итальянски (coffee, café, caffè), можно с полным основанием считать синонимами лишь в том случае, если они относятся к известному растению. Но хотя французское, английское и итальянское выражения «дайте мне кофе» (donnez-moi un café, give me a coffee, mi dia un caffè), конечно, равнозначны с точки зрения лингвистической и представляют собою хороший пример высказываний, передающих одну и ту же пропозицию, в культурном отношении они не равнозначны. Будучи произнесены в разных странах, они производят различное воздействие и относятся к разным обычаям. Они порождают разные истории. Сравним такие два текста: один из них мог бы появиться в итальянском рассказе, другой – в американском:
Ordinai un caffè, lo buttai giù in un secondo ed uscii dal bar.
[Я заказал кофе, мигом проглотил его и вышел из бара.]
Не spent half an hour with the cup in his hands, sipping his coffee and thinking of Mary.
[Он провел полчаса с чашкой в руках, потягивая кофе и размышляя о Мэри.]
Первая фраза может относиться только к кофе в итальянском баре, поскольку американский кофе в один миг не проглотить: как из-за количества напитка, так и из-за его температуры. Вторая фраза не может относиться к персонажу, живущему в Италии и пьющему эспрессо, поскольку она предполагает наличие высокой и глубокой чашки, содержащей вдесятеро большее количество этого напитка.
* * *Первая глава «Войны и мира» – романа, написанного, разумеется, по-русски, – начинается с долгой беседы по-французски. Не знаю, много ли русских читателей, живших во времена Толстого, понимали по-французски; возможно, Толстой считал само собой разумеющимся, что в его время тот, кто не понимал по-французски, не был в состоянии читать и по-русски. Вероятнее, однако, что он хотел, чтобы читатель, даже не понимающий по-французски, осознал, что российские аристократы наполеоновской эпохи были настолько далеки от жизни русского народа, что говорили на языке, бывшем тогда международным языком культуры, дипломатии и утонченных манер, – хотя это и был язык врага.
Перечитав эти страницы, вы увидите, что совершенно не обязательно понимать, о чем говорят персонажи: важно понимать, что говорят они по-французски. Мало того, Толстой изо всех сил старается обратить внимание читателя на то, что говоримое персонажами по-французски – это предмет беседы блестящей, светской, но к развитию событий не имеющей почти никакого отношения. Например, в известный момент Анна Павловна говорит князю Василию, что он не ценит своих детей, и князь отвечает: «Lavater aurait dit que je n’ai pas la bosse de la paternité»[136]*, – на что Анна Павловна возражает (по-русски): «Перестаньте шутить. Я хотела серьезно поговорить с вами». Читатель может и не знать, что именно сказал Василий: достаточно понять, что он сказал по-французски нечто пустое и остроумное.
И все же мне кажется, что читатели, на каком бы языке они ни говорили, должны понимать, что эти персонажи изъясняются по-французски. Я задаюсь вопросом о том, как можно перевести «Войну и мир» на китайский{♦ 89}, транслитерируя звуки неизвестного языка, лишенного каких-либо особых исторических и стилистических коннотаций. Чтобы достичь такого же эффекта (а персонажи из снобизма говорят на языке врага), нужно было бы говорить по-английски. Но тогда была бы утрачена отсылка ко вполне определенному историческому моменту: русские в ту эпоху воевали с французами, а не с англичанами.
Один из вопросов, всегда меня занимавших, таков: как французский читатель может получить удовольствие от первой главы «Войны и мира» во французском переводе?{♦ 90} Вот он читает книгу на французском, где персонажи говорят по-французски, и эффект «остранения» утрачивается. Впрочем, франкофоны уверяли меня: чувствуется, что французский язык этих персонажей (может быть, по вине самого Толстого) – это французский, на котором явно говорят иностранцы.
7.4. Исток и пункт назначения
Предельный случай «Войны и мира» напоминает нам, что перевод может быть как target oriented («ориентированным на цель»), так и source oriented («ориентированным на источник»), то есть он может ориентироваться либо на текст-источник (или отправной), либо на текст (и читателя) пункта назначения или прибытия. Эти термины, используемые ныне в теории перевода, видимо, затрагивают старую проблему: должен ли перевод погружать читателя в известную эпоху и культурную среду (в среду и эпоху оригинального текста), или же нужно сделать эту эпоху и эту среду доступными читателю, принадлежащему к культуре языка назначения?