Вышнюю Мудрость, изначальную Любовь.
Ничего невечного до меня не было;
вечно я пребываю.
Оставьте всякую надежду, входя сюда.
Такие слова узрел я, написанные неким темным цветом
Над вратами. «Наставник, – сказал я, – разъясни
Их смысл: уловить его мне слишком сложно».
Тогда он, как понимающий: «Всякий страх
Нужно оставить здесь, и трусость пусть умрет.
Вместе…» (англ., Пински)]
Здесь нет не только одиннадцатисложников и рифм, но не соблюдено и разделение на терцины. Кроме всего прочего, Хофстадтер отмечает, что в этой Песни у Данте 45 терцин, а у Пински – всего 37. Комментируя это, Хофстадтер заявляет, что эстетические мотивы такого решения ему неясны, что они его поражают (р. 533).
Хофстадтер проявляет свой критический сарказм и по отношению к переводу такого великого поэта, как Шеймас Хини{♦ 158}, который также не сохраняет ни размера, ни рифмы (Хофстадтер обнаруживает такие стихи, которые удостоились бы «двойки», будь они написаны старшеклассником). Это не относится к переводу Марка Мьюса, открыто признающего, что он отказался от использования рифмы из-за удручающих результатов, полученных теми, кто ее применял, но сохранил размер.
Странно, что эта подборка обходит стороной Дороти Сэйерс, которой почти всегда удается сохранить размер, а частично и рифму, не говоря уж о надлежащем распределении терцин:
THROUGH ME THE ROAD TO THE CITY
OF DESOLATION,
THROUGH ME THE ROAD TO SORROWS
DIUTURNAL,
THROUGH ME THE ROAD AMONG THE LOST
CREATION.
JUSTICE MOVED MY GREAT MAKER; GOD
ETERNAL
WROUGHT ME: THE POWER, AND THE
UNSEARCHABLY
HIGH WISDOM, AND THE PRIMAL LOVE
SUPERNAL.
NOTHING ERE I WAS MADE WAS MADE TO BE
SAVE THINGS ETERNE, AND I ETERNE ABIDE;
LAY DOWN ALL HOPE, YOU THAT GO IN BY ME.
These words of sombre colour, I descried
Writ on the lintel of a gateway; «Sir,
This sentence is right hard for me», I cried. (Sayers)
[†Через меня – дорога ко граду отчаяния,
Через меня – дорога к мукам долговечным,
Через меня – дорога среди потерянного творения.
Справедливость подвига моего
великого создателя; Бог вечный
Изготовил меня; Могущество, и неисследимо
Вышняя Мудрость, и изначальная Любовь горняя.
До моего создания ничто не было создано
к бытию,
Кроме вечного, и я тоже вечно пребываю;
Оставь всякую надежду, входя через меня.
Эти слова мрачного цвета я узрел
Начертанными на косяке входной двери; «Господин,
Эти речи слишком жестоки для меня», –
воскликнул я. (англ., Сэйерс)]
* * *Рассмотрим теперь двустишие из «Романа о розе», сопровождаемое французской парафразой (цель которой – сделать текст доступным для современного читателя) и двумя переводами на итальянский:
Maintes genz cuident qu’en songes
N’a se fable non et mençonges. (Roman de la rose)
[Многие люди говорят,
Что сны – это обман и ложь.] (М. Гаспаров)
Nombreux sont ceux qui s’imaginent que dans
les rêves
il n’y a que fables et mensonges. (Strubel)
[† Есть много таких, кто воображает, будто во снах —
одни лишь враки и обманы. (фр., Стрюбель)]
Molti dicono che nei sogni
non v’è che favola e menzogna. (Jevolella)
[† Многие говорят, что во снах —
Только вранье и обман. (ит., Йеволелла)]
Dice la gente: fiabe e menzogne
sono e saranno sempre i tuoi sogni. (D’Angelo Matassa)
[† Люди говорят: враки и обманы
суть и всегда будут твои сны. (ит., Д’Анджело Матасса)]
Если оставить в стороне французскую парафразу, сводящуюся к банальности, придется отметить, что первый стихотворный итальянский перевод не отступает от прозаической французской парафразы, поскольку в нем не сохраняются ни размер, ни рифма. Второй перевод отказывается от рифмы и стремится передать исходный восьмисложник двойными пятисложниками. Это подсказывает читателю, что в оригинальном тексте была некая метрика, но не говорит ничего о том, что́ это за метрика, и предлагает взамен некую иную. Содержание (банальнейшее) сохраняется, но план выражения утрачен или преображен.
Разумеется, Гильом де Лоррис хотел сказать (как он сделает в следующих стихах), что есть правдивые сны. Но разве он начал бы таким образом, прибегнув к риторической фигуре concessio[210]* и дав слово тем, кто придерживался иного мнения, чем он сам, если бы его язык не подсказал ему звуковой связи между словами songe («сон») и mensonge («обман»)? Почему оба итальянских перевода отказываются от этой рифмы и довольствуются созвучиями sogni / menzogne («сны / обманы») и menzogne / sogni («обманы / сны») – особенно если подумать о том, что второй перевод, начав с первого неверного двустишия, переходит к смежной рифме? Разве нельзя было начать так: Dice la gente che quei que sogna – sol concepisce fiaba e menzogna («Люди говорят: если что приснится – увидишь только ложь и небылицу»).
* * *Но порой соблюдения правил рифмовки недостаточно для того, чтобы сохранить воздействие текста. В стихотворении Т.С. Элиота «Любовная песнь Дж. Альфреда Пруфрока» (The Love Song of J. Alfred Prufrock) есть знаменитый стих:
In the room the women come and go
talking of Michelangelo.
[В гостиной дамы тяжело
Беседуют о Микеланджело.] (А. Сергеев)
[† Ср. другие русские переводы:
В гостиной разговаривают тети
О Микеланджело Буонаротти. (В. Топоров)
По комнатам женщины – туда и назад —
О Микеланджело говорят. (Н. Берберова)]
Вполне очевидно, что здесь (как, впрочем, и во всем этом стихотворении) текст играет на рифмах или созвучиях и порою добивается, как в данном случае, иронических эффектов (предусматривая английское произношение итальянской фамилии). Во избежание гротескных решений переводчик может отказаться либо от метра, либо от созвучия. Так поступают Луиджи Берти и Роберто Санези; оба они переводят так:
Nella stanza le donne vanno e vengono
Parlando di Michelangelo. (Berti, Sanesi)
†
В гостиной дамы расхаживают,
Беседуя о Микеланджело. (ит., Берти, Санези)]
’
Напротив, во французском переводе Пьер Лейрис пытается сохранить эффект рифмы, пойдя на изменение сигнификата текста-источника:
Dans la pièce les femmes vont et viennent
En parlant de maîtres de Sienne
† В гостиной – звуки разговоров женских:
Здесь речь ведут о мастерах сиенских. (фр., Лейрис)]
. (Leyris)
В данном случае, чтобы сохранить рифму, переводчик нарушил референцию (женщины говорят не о Микеланджело, а, например, о Дуччо ди Буонинсенья{♦ 159}). Однако создается впечатление, что даже при сохраненной рифме теряется остроумие оригинального созвучия, основанного на звуке [оу] (дамы с надлежащим подвыванием произносят: Майкиланджилоу). Кроме того, мне кажется, что для респектабельных английских леди, которых Элиот изображает в конечном счете «синими чулками», разговор о сиенских художниках предполагает известную осведомленность в истории итальянской живописи, тогда как Микеланджело (или Рафаэль, или Леонардо), видимо, вернее отвечает поверхностному характеру этой беседы. Поскольку эффект «подвывания» теряется в любом случае, что лучше сохранить – рифму или тот душок китча, которым отдает оригинал?
Аналогичные наблюдения я высказывал в другой работе (Есо 1995а) и шутки ради упражнялся, выдумывая некоторые гротескные альтернативы наподобие