Это блестящая, самая выразительная и сложная сцена «Мы» – единственная, в которой все четверо главных героев оказываются в одно время в одном месте, а каждый из актеров играет, соответственно, по две роли. Аделаида – она же Ред («Красная»): Лупита Нионго показывает одновременно красоту и самоконтроль своей героини, и скрытое за этим безумие вкупе с желанием деспотически контролировать окружающих. Добряк и здоровяк Гейб – Уинстон Дьюк – отражается в жестоком и тупом гиганте Абрахаме; патриарх, как иначе. Умная и быстрая спортсменка Зора (Шахади Райт Джозеф) встречается с Умброй («Тенью»), на чьих устах застыла зловещая улыбка. Застенчивый Джейсон (Эван Алекс) с неработающей зажигалкой в руке сталкивается с мальчиком-пироманом Плутоном, скрывающим под страшной холщовой маской обожженное лицо малолетнего повелителя подземного царства. Нарочито трафаретный подготовительный этап, основанный на ожидании события, завершен; серия поединков и погонь с некоторым количеством шокирующих сцен жестокости и остроумных трюков еще впереди. Здесь и сейчас – центр внимания. Мы уже видим, в чем опасность, хотя еще не представляем ее точного характера и причин.
Нужно ли знать эти причины, вот в чем вопрос. Тема двойничества – не только память о романтизме, но и излюбленный мотив модернизма. В первых сценах фильма Пил прямо цитирует «Воспроизведение запрещено» (другая версия перевода умышленно двусмысленного названия «Запретная репродукция»), картину 1937 года Рене Магритта, на которой человек смотрит в зеркало, но видит там лишь свой затылок – таким образом, лицо героя картины от зрителя скрыто. Отдельным сюрреалистическим демаршем становится звучащий на начальных титрах хорал Майкла Эбелса, слова которого – имитирующая латынь тарабарщина. В сюрреализме объяснение не нужно, оно остается на совести не автора, а интерпретатора; угрожающая абсурдность парадоксального образа самодовляюща и самостоятельна. Туманность как причин, так и символического смысла возникающих из ниоткуда двойников может быть воспринята как слабость или как достоинство «Мы»; бесспорно одно – она заложена в фильм сознательно.
Возможно, это бунт Пила против навязанного ему амплуа социально-политического режиссера. Он, в самом деле, волей или неволей входит в плеяду «нового черного кино», столь любимого нынешним реформированным «Оскаром» (Пил стал его лауреатом за сценарий к «Прочь»). Вспоминаются Стив Маккуин, выведший на сцену в своем «12 лет рабства» Лупиту Нионго, Барри Дженкинс с лиричным «Лунным светом», где сыграла упомянутая выше Жанелль Монэ, Райан Куглер с его эволюцией от ультранезависимого кино формата «Санденса» до марвеловского блокбастера, впрочем, не менее политически заряженного: между прочим, Нионго и ее экранный партнер по «Мы» Дьюк встретились именно на площадке «Черной пантеры». И конечно же их общий духовный отец Спайк Ли, которого Пил как продюсер вывел на очередной виток славы с политической комедией «Черный клановец». Фильмом о масках, двойниках и мнимостях, напоминающем о рождении американского кино из духа расистского «Рождения нации», в котором впервые примерили свои экранные колпаки «рыцари» Ку-клукс-клана.
На этом фоне «Мы» кажется картиной color blind: семья Уилсонов черная, но могла быть и белой, не так ли? Во всяком случае, никакой метафоры расизма из фильма не выжать, как ни тужься. Однако считать цвет кожи героев незначительной деталью – ошибка. Белые Тайлеры (маму, обобщенную пародию на сытый средний класс, играет Элизабет Мосс) – своеобразные двойники Уилсонов, более обустроенные и более беспечные. Поэтому доппельгангеры уничтожают их без труда, в то время как Уилсонам удается и ускользнуть, и одержать победу. Черные более приспособлены к жизни и, даже в расслабленной обстановке каникулярного лета, всегда настороже. Эту черту черной чувствительности исследует Пил в «Мы». Говоря иначе, задается вопросом: если (допустим) расовое неравенство в обществе преодолено, значит ли это, что мир хотя бы чуть-чуть приблизился к справедливости, и та опаска, с которой в карикатурном «Прочь» чернокожий парень смотрел по сторонам, попав в благополучный белый район, ушла в прошлое? А потом сам отвечает: сегрегация непреодолима и даже необходима людям. Там, где есть благополучные и довольные, обязательно найдутся обделенные и разгневанные. Счастье – всегда за чей-то счет.
«Мы» предпослан странный эпиграф: в нем сообщается, что под территорией США располагаются тысячи миль подземных туннелей; назначение многих из них неизвестно. Доппельгангеры живут в таких туннелях: незаконнорожденные дети одного из секретных правительственных экспериментов брошены на произвол судьбы и обречены слепо, как автоматы, повторять движения своих прототипов с земной поверхности, пока Ред не выведет их наружу, чтобы поквитаться за неравенство. Эпиграф не только непосредственно отсылает к сюжету, но и напоминает о бестселлере последних лет – собравшем в Штатах все престижные литературные премии романе Колсона Уайтхэда «Подземная железная дорога». Его действие происходит еще до Гражданской войны; главная героиня – потомственная рабыня – бежит с рабовладельческого Юга на свободный Север при помощи тайной сети скрытых под землей железнодорожных путей, созданной аболиционистами. Подземная железная дорога существовала в середине XIX века на самом деле, хотя не была ни подземной, ни железной, а просто так называлась: Уайтхэд овеществил метафору.
А Пил вывернул ее наизнанку. В его мире подземные туннели – зеркальное отражение видимой нам реальности, ее негатив. Под корой цивилизации, которая кажется нам благополучной и почти гармоничной, непременно будут скрываться униженные и подавленные, дети подземелья. Может, и не черные – цвет кожи, как и говорилось, не так важен, – но все равно темные, теневые. «Жила-была девочка, и у нее была тень», – начинает свою зловещую сказку Ред, оказавшись лицом к лицу с Аделаидой. Так устроен человек. Так сделана Америка.
В вашингтонском Музее американской истории есть этаж, полностью посвященный рождению нации, пусть и не на гриффитовский манер. На первой же витрине посетителя приветствует самоочевидный каламбур, который могут не прочитать зрители «Мы» вне Америки. «Us» – это «Мы», но также это «US», «Соединенные Штаты». «How did we become US?» – задает немой риторический вопрос спрятанная за витриной Статуя Свободы. И отказывается дать прямой ответ (которого не существует), подменяя его несколькими. «Некоторые из нас уже были здесь»… «Некоторые из нас приплыли сюда сами»… «Некоторых из нас доставили сюда силой»… Зато Ред недолго думает, давая своим пугающе скрипучим голосом ответ на вопрос Уилсонов «Вы кто такие?». «Мы – американцы», – торжествующе констатирует она. Добавим от себя: еще вчера – подземные нелегалы, они надеются получить официальный статус, порешив свои более удачливые копии и заняв их место.
Однако, будучи насквозь американским фильмом, «Мы» выходит далеко за пределы национальной проблематики. Как известно, центральный конфликт сегодняшнего мира построен на диалоге с Другим (идет ли речь о религии, национальности, расе или уровне достатка), от попыток понять его и сродниться с ним до прямой конфронтации. Другой, он же Чужой, любимый герой, по сути, любого фильма ужасов. Ненормальный или пришелец, животное или монстр, демон или зомби: источником страха всегда является кто-то внешний, посторонний; не-я. Пил наглядно показывает, что устранение или приручение Других не может быть выходом, поскольку самый глубокий и затаенный страх – боязнь самого себя, которого мы в воображении представляем враждебным Другим. Этот он/я и есть самый глубокий подземный туннель – наше подсознание.
Справедливость и своевременность пессимистичной картины мира подтверждается невольными рифмами фильма Пила с еще одной классикой жанра. В первой же сцене, в парке развлечений на берегу, маленькая Эди получает от папы подарок – выигранную в тире футболку с «Триллером» Майкла Джексона (среднеметражный клип тоже был каталогом поджанров хоррора, как и «Мы»); на дворе 1986 год, время невинности, которая вот-вот кончится. Эта футболка станет в ошарашивающей развязке фильма важнейшим сюжетным элементом; она же – указание на нераздельность страшного и любимого, кумира и чудовища. Совпадение выхода «Мы» с документальным фильмом «Покидая Неверленд», вернувшим на повестку дня обсуждение вопроса возможной педофилии Джексона, представляется пророчески точным. Точно таким же образом в картине Пила идеалистическая акция против голода во всем мире «Руки через Америку» в кульминации обернется удушающими объятиями двойников, вознамерившихся захватить мир. Не так же ли часто гуманистические поползновения американских властей прочитываются остальными как завуалированная благими целями политика захвата и подчинения?
В перечне процитированных в «Мы» фильмов ужасов нет одного – возможно, самого важного. Маска обезьяны, с которой не расстается Джейсон отсылает к Кинг Конгу; великая и ужасная обезьяна не случайно упоминается и в песне Luniz «I got 5 on it», музыкальном лейтмотиве картины. Кинг Конг, когда-то бывший метафорой черного зверя – или просто чернокожего, – посягающего на белую красавицу, со временем стал обобщенным символом животного неконтролируемого начала. Маска и лицо меняются местами; звериная сущность доппельгангеров, которые только рычат и не способны (кроме Ред) изъясняться по-человечески, пугает больше, чем непосредственная угроза смерти от их рук. Приходит на ум и «Планета обезьян», не случайно воскрешенная в новейших интерпретациях и пользующаяся огромным спросом антиутопическая притча о том, как люди и обезьяны поменялись местами. И это касается конечно же не одной Америки, но всего человечества.
Смотря «Мы» невнимательно или вовсе не досмотрев его до конца, немудрено прочитать за ним чуть ли не фашистскую доктрину социального превосходства: более быстрые, разумные, приспособленные герои все-таки побеждают своих диких, нелепых, инфантильных двойников; по меньшей мере, ускользают от них. Но финальный сюжетный твист ставит все на свои места. Выясняется, что Аделаида – эталон современной женщины, правящей в семье, самостоятельной, успешной и умной, – на самом деле, вовсе не прототип, а когда-то тайно вырвавшийся на поверхность двойник, занявший место похищенной девочки. Кто же она, ненастоящая Аделаида, но подлинная жена собственного мужа и мать собственных детей – своя или чужая? Враг или друг? Она и сама не ответит на этот вопрос. Тем не менее, уничтожив в честном поединке свое второе «я» (теперь она just the only one), Аделаида чувствует потерянность и одиночество.