– При этом две главные женщины в сериале, главные противницы-королевы, – Серсея и Дейнерис. Одна из них бесплодна, считает своими детьми драконов и двух из троих теряет. Другая теряет в буквальном смысле всех своих детей и умирает беременной.
Павел Пепперштейн: Эта животная родительская любовь оказывается абсолютно слепой, не оправдывает себя. При этом встречаешь любых западных людей, и первый же вопрос, который от них слышишь: есть ли у вас дети? От русского человека такого вопроса не дождешься, потому что ну есть, ну нет.
– Все равно все умрем.
Павел Пепперштейн: Все равно все умрем или, наоборот, все равно мы все бессмертны. Ну и вообще: мои дети, а есть не мои, там еще дети какие-то пробежали…
– Общинное мышление.
Павел Пепперштейн: Да, общинное. Катастрофической разницы, пропасти между моими детьми и не моими здесь нет, а там, да, действительно есть. И тема «мои дети» – это страшный невроз, это уже появляется у Шекспира мощно. Вообще, весь западный кинематограф происходит из Шекспира. И эта тема – жуткий страх за детей, за угасание генома – одна из мощнейших западных фобий.
– Последняя тема, мне кажется, хорошая для завершения. Никто из королев не оставил наследников. Когда они все решают отдать трон Брану, мы все понимаем, что он не человек. Кто такой Трехглазый всевидящий ворон? Мне кажется, очевидно: это интернет. Он видит все и, как нам сообщил Сноуден, позволяет проникнуть даже в самое сокровенное. Мы все от него зависим и не можем с ним никак бороться. Сжигая диктатора, они назначают диктатора гораздо более страшного. Или просто диктатора другого типа, давайте не будем ударяться в оценочность: это диктатор безличный, не обладающий собственной волей, вместо воли обладающий только знанием, но знание это тотально.
Павел Пепперштейн: Да, он медиум, это власть медиума. Медиумы – медиа, как бы одно и то же. При этом Бран сам по себе обездвижен.
– Перед тем как заменить Дейнерис, он становится троянским конем, который убивает Короля Ночи. Две самые мощные силы этого мира уничтожает он, оставаясь в обоих случаях пассивным, не совершая никаких действий. Действия совершают другие.
Павел Пепперштейн: Очень интересно, знал ли автор романа тексты Циолковского, потому что у него как раз есть сказка о многоглазом вороне, весьма странная, напоминающая по поэтике историю Брана. Это, конечно, гениальный образ. Причем выясняется, что он, оказывается, все делал осознанно! Когда ему предлагают власть и спрашивают, согласен ли он на это, он отвечает: а зачем, собственно, я еще сюда приезжал? И так мы видим, что восторжествовали два персонажа – карлик и инвалид, оба с подчеркнутым элементом какой-то неполноценности физической, а с другой стороны, наоборот, какого-то гиперразума. Карлик представляет собой оперативное мышление, а Бран – блок глубинной памяти. Он персонификация памяти, и из ее глубин может предвидеть будущее, поскольку владеет праисторией. Видимо, точно провидит и собственное воцарение на расплавленном престоле.
К разговору о воцарении сетевой цивилизации: тема расплавления этого престола, который дает название сериалу… Вообще-то, следовало вроде бы ожидать, что там будет хотя бы парочка престолов, а он один. И где же второй престол? А второй престол – это он и есть, но расплавленный. Компьютерная цивилизация – это и есть плавильня. Пески Силиконовой долины, власть песка, власть слюды расплавленной, которая становится основой компьютерных плат. Цивилизация, стоящая на песке и демонстративно отождествляющая себя с песком, и есть результат этой плавки, потери формы. Трон сначала составлялся из бесконечного количества мечей, которые тоже отчасти теряли свою форму, сливаясь воедино, и теперь он окончательно превращается в некий блин. Это событие важнейшее. Оно слегка закамуфлировано гибелью Дейнерис, таким отвлекающим маневром. Сериал все-таки называется не «Игра Дейнерис», а «Игра престолов». И главным персонажем всего сериала является этот трон. Когда трон гибнет, в этот момент кончается и сериал. Можно было назвать его не «Игра престолов», а «Судьба престола» или «Приключения трона». Тоже было бы неплохо.
«Ванда/Вижн». Шабаш
Фильмы Marvel совершили революцию в игровом кино – и в конкретном его сегменте, блокбастерах. Глава студии Кевин Файги отучил миллионы зрителей от представлений о комиксах как о чем-то детском, нишевом, опасно далеком от областей «хорошего вкуса» и «подлинного искусства», создавая сложные, очень разные, подчас экспериментальные коммерческие картины и привлекая для их создания режиссеров независимого и фестивального кино (Кеннет Брана, Тайка Вайтити, Райан Куглер, Хлоя Чжао).
Спор о том, усовершенствовали ли продюсеры Marvel голливудский кинематограф или обеспечили его деградацию, бесконечен и вряд ли будет завершен в обозримом будущем. Но именно на его фоне «Ванда/Вижн» обретает особое значение.
С первых кадров первого эпизода авторы отчетливо, чуть ли не агрессивно заявляют: «Это не кино». Опровергая тезис о том, что лучшие сериалы – те, которые «вырастают» до уровня настоящего кинематографа, создатели «Ванда/Вижн» шокируют преувеличенным, гипертрофированным использованием приемов американских ситкомов в широком диапазоне от 1950-х до 1990-х. Черно-белое изображение в двух первых эпизодах, закадровый смех и умиленные вздохи невидимой аудитории, подчеркнуто грошовый бюджет, дешевые трюки и простейшие гэги – все это концептуально и художественно противоположно как визуальному канону Marvel, так и представлениям о «прогрессивном» сериале XXI века.
Вместе с тем зачин «Ванда/Вижн» обманчив. Его эклектичность сформирована осознанно (у разных серий разные сценаристы, но их создавали один шоураннер, Жаклин Шеффер, и один режиссер Мэтт Шекман). Телевидение – не только его форма, но и главный предмет рефлексии. «Ванда/Вижн» – сериал о том, что такое телевидение. И это поразителным образом не мешает ему быть сентиментальной и психологически убедительной историей о Ванде и Вижне.
В противоположность «праздничному» кинематографу зрелищ, требующему покинуть дом и выйти за пределы будничного пространства в ритуальное пространство кинотеатра, телевидение приковывает тебя к четырем стенам (как станет ясно впоследствии, призрачным) и твоему собственному дивану.
«Ванда/Вижн» – сериал о доме и для домашнего просмотра. Единство формы и содержания поразительно органично и гармонично. Дом для колдуньи Ванды и робота Вижна – в прямом смысле слова крепость, в которой они могут скрывать от внешнего мира свои странности, упиваться той формой любви, которая им понятнее и ближе, и рассчитывать на единственных верных союзников – зрителей, присоединяющихся к ним в их домах.
Большое зрелищное кино вырывает тебя из твоей реальности, заставляет покинуть дом и отправиться на поиски приключений (так в одних из «Мстителей» команда супергероев вынуждает Соколиного Глаза оставить семью и помочь им спасти мир). «Ванда/Вижн» помогает спрятаться дома от опасностей, грозящих извне.
Во вселенной Marvel нет места историям любви. Намеки на них встречаются практически в каждом фильме, но везде и всегда романтика и лирика обязаны отступить перед эпосом: так повелось со времен «Илиады» и «Песни о Роланде», и даже Тристан совершал свои подвиги при дворе короля Артура, на время забыв об Изольде.
«Ванда/Вижн» – первая марвеловская история, главным двигателем которой становится любовь двух заглавных персонажей. Второстепенные в густонаселенных «Мстителях», Ванда Максимофф и Вижн удаляются от подвигов и уединяются в крохотном городишке Вествью, штат Нью-Джерси, чтобы вести обыденную до анекдотичности жизнь: он – клерк в конторе, она – идеальная домохозяйка, накрывающая на стол и впоследствии растящая детей.
Здесь быт не убивает любовь, и даже наоборот: он становится единственной средой, в которой любовь еще возможна. Домашний очаг укрывает от политики и глобальной ответственности перед социумом. «Ванда/Вижн» – сериал об осознанном умалении (поэтому и мог состояться только на малом экране, а не в IMAX) во имя близости и любви.
Союз Ванды Максимофф с Вижном знаменателен. Оба они – изгои в мире людей, способные лишь спрятать от них свою природу (как прячет ее притворяющийся человеком Супермен, согласно знаменитому монологу из тарантиновского «Убить Билла»), но не изменить ее.
Он – всемогущий и всепонимающий искусственный человек, созданный компьютером Альтроном: то есть чудовище Франкенштейна в квадрате. Она – ведьма, еще и из Восточной Европы, чужеземка и изгой априори.
«Ванда/Вижн» – мучительная и драматичная, лишь более неуютная из-за закадрового смеха и прочих атрибутов ситкома история адаптации аудсайдеров под правила вселенной, где им нет места. С нечеловеческими, в прямом смысле слова, усилиями два раненых и причудливых существа пытаются стать «как все»; отчасти это переосмысление «Человека-слона» или «Эдварда Руки-Ножницы» – и прямая антитеза большинству марвеловских блокбастеров, в которых, напротив, человек проходит ницшеанское перевоплощение в уберменша. Еще одна уместная аналогия – с «Суперсемейкой» Pixar, где супергерои пытаются быть «как все» (сходство усиливает коллизия с двумя детьми-супергероями, близнецами Томми и Билли).
Отчетливым этот конфликт становится в финальной серии, где оба персонажа сталкиваются со своими двойниками и темными альтер эго: Вижн сражается в небесах с другим «негативным» (и потому девственно-белым) андроидом-убийцей Вижном, Ванда вступает в схватку с другой ведьмой, не чурающейся своей ведьминской природы, – Агатой Харкнесс. Оба обнажают свою нечеловеческую натуру с единственной целью: защитить право на человеческую жизнь.