Почему живопись не причисляется к наукам. Так как писатели не имели сведений о науке живописи, то они и не могли описать ни подразделений, ни частей ее; сама она не обнаруживает свою конечную цель в словах и [потому] благодаря невежеству осталась позади названных выше наук, не теряя от этого в своей божественности. И поистине не без причины они не облагораживали ее, так как она сама себя облагораживает, без помощи иных языков, не иначе, как это делают превосходные творения природы. И если живописцы не описали ее и не свели ее в науку, то это не вина живописи, и она не становится менее благородной от того, что лишь немногие живописцы становятся литераторами, так как жизни их не хватает научиться ей. Можем ли мы сказать, что свойства трав, камней и деревьев не существуют потому, что люди не знают о них? Конечно, нет. Но мы скажем, что травы остаются сами по себе благородными без помощи человеческих языков или письмен.
О скульптуре: является ли она наукой или нет. Скульптура – не наука, а самое механическое искусство, так как она порождает пот и телесную усталость в своем творце. Такому ваятелю достаточно знания простых пропорций человеческого тела и природы движений и поз. На этом скульптура и кончается, показывая глазу то, что есть, и не вызывает сама по себе никакого удивления у зрителя, как живопись, которая на плоской поверхности силою науки показывает широчайшие поля с отдаленными горизонтами.
Как скульптура требует меньшей силы ума, чем живопись, и как в ней отсутствуют многие природные части. Так как я не меньше занимался скульптурой, чем живописью, и работал как в той, так и в другой в одинаковой степени, мне кажется, что я, не вызывая особых упреков, мог бы высказать мнение, которой из них свойственно больше силы, ума, трудности и совершенства.
Во-первых, скульптура требует определенного освещения, именно верхнего, а живопись несет повсюду с собой и освещение, и тень. Освещение и тень, таким образом, очень важны для скульптуры. Скульптору в этом случае помогает природа рельефа, порождающего их из себя; а живописец случайным искусством делает их в тех местах, где их разумно сделала бы природа. Скульптору недоступно многообразие различной природы цветов предметов, живопись же не отступает ни перед чем. Перспективы скульпторов не кажутся истинными, а перспективы живописца уводят на сотню миль по ту сторону картины, и воздушная перспектива далека от нее. Скульпторы не могут изобразить ни прозрачных, ни светящихся тел, ни отраженных лучей, ни блестящих поверхностей, как то: ни зеркал и подобных полированных вещей, ни облаков, ни пасмурной погоды, ни бесконечно многого того, чего я не называю, чтобы не надоесть. Свойственно же скульптуре только то, что она больше противостоит времени, хотя подобной же прочностью обладает живопись, сделанная на толстой меди, покрытой белой эмалью и поверх нее расписанной эмалевыми красками, помещенная в огонь и обожженная. Она по долговечности превосходит скульптуру. Не может быть никакого сравнения по силе ума, мастерству и теории между живописью и скульптурой: последняя не занимается перспективой, которая обусловлена свойствами материала (а не художника). И если скульптор говорит, что он не может восстановить материала, излишне снятого им со своего произведения, как это может живописец, то на это следует ответ, что снимающий слишком мало мыслит и не является мастером. Ведь если он владеет мерами, он не снимет того, что не следует, и потому мы скажем, что это – недостаток художника, а не материала. Но живопись – удивительное мастерство, вся она состоит из тончайших умозрений, которых скульптура лишена полностью, так как у нее очень короткая теория. Скульптору, говорящему, что его наука более постоянна, чем живопись, следует ответ, что это постоянство есть достоинство изваянного материала, а не скульптора, и что в этой части скульптор не должен присваивать его себе для собственной славы, но оставить его природе, создательнице такого материала.
Избранные отрывки из произведений разных лет
Как живопись из века в век склоняется к упадку и теряется, когда у живописцев нет иного вдохновителя, кроме живописи, уже сделанной.
Картина живописца будет мало совершенна, если он в качестве вдохновителя берет картины других; если же он будет учиться на предметах природы, то он произведет хороший плод.
Эта милостивая природа позаботилась так, что во всем мире ты найдешь чему подражать.
Ум живописца должен быть подобен зеркалу, которое всегда превращается в цвет того предмета, который оно имеет в качестве объекта, и наполняется столькими образами, сколько существует предметов, ему противопоставленных.
Жалок тот мастер, произведения которого опережают его суждение; тот мастер продвигается к совершенству искусства, произведения которого превзойдены суждением.
Тот живописец, который не сомневается, не многого и достигает. Когда произведение превосходит суждение творца, то такой художник не многого достигает, а когда суждение превосходит произведение, то это произведение никогда не перестает совершенствоваться, если только скупость не помешает этому.
Жалок тот ученик, который не превосходит своего учителя.
Юноша должен, прежде всего, учиться перспективе; потом – мерам каждой вещи; потом изучать рисунки хорошего мастера, чтобы привыкнуть к хорошему изображению красивого тела; потом рассматривать некоторое время произведения руки различных мастеров; наконец – привыкнуть к практическому осуществлению и работе в искусстве.
Те, кто влюбляется в практику без науки, подобны кормчим, выходящим в плавание без руля и компаса.
Практика всегда должна быть построена на хорошей теории, для которой перспектива – руководитель и вход, и без нее ничто не может быть сделано хорошо в случаях живописи.
Я говорю, что втиснутое в границы труднее, чем свободное. Тени образуют свои границы определенными ступенями, и кто этого не знает, у того вещи не будут рельефными. Эта рельефность – самое важное в живописи, ее душа. Рисунок свободен, ибо ты видишь бесконечно много лиц, и все они различны: у одного длинный нос, а у другого короткий. Поэтому и живописец может пользоваться этой свободой, а где есть свобода, там нет правила.
Ты должен ставить свою темную фигуру на светлом фоне, а если фигура светлая, то ставь ее на темном фоне. Если же она и светла и темна, то ставь темную часть на светлом фоне, а светлую часть на темном фоне.
Первое намерение живописца – сделать так, чтобы плоская поверхность показывала тело рельефным и отделяющимся от этой плоскости. Тот, кто в этом искусстве наиболее превосходит других, заслуживает наибольшей похвалы. Тот, кто избегает теней, избегает славы искусства у благородных умов и приобретает ее у невежественной черни, которая не хочет от живописи ничего другого, кроме красоты красок, забывая вовсе красоту и чудесность в том, чтобы показывать плоский предмет рельефным.
Если ты, рисовальщик, хочешь учиться хорошо и с пользою, то приучайся рисовать медленно и оценивать, какие света и сколько их содержат первую степень светлоты, и подобным же образом из теней, какие более темны, чем другие, и каким способом они смешиваются друг с другом, и каковы их размеры. ‹…› Чтобы твои тени и света были объединены, без черты или края, как дым. И когда ты приучишь руку и суждение к такому прилежанию, то техника придет к тебе так быстро, что ты этого и не заметишь.
Где тень граничит со светом, там прими во внимание, где она светлее или темнее и где она более или менее дымчатая в направлении света… располагай между светами и тенями полутени. И если ты хочешь видеть, каких теней требует твое живое тело, то образуй на нем тень своим пальцем, и в зависимости от того, хочешь ли ты ее более светлой или темной, держи палец ближе или дальше от своей картины и подражай ей.
Фигуры, освещенные односторонним светом, кажутся более рельефными, чем освещенные всесторонним светом, так как одностороннее освещение вызывает светорефлексы, отделяющие фигуры от их фонов.
Все освещенные предметы причастны цвету своего осветителя. Затемненные предметы удерживают цвет того предмета, который их затемняет.
Поверхность каждого тела причастна цвету противостоящего ему предмета.
Цвета освещенных предметов отпечатываются на поверхности друг у друга в стольких расположениях, сколько существует различных положений этих предметов друг против друга.
Ни одна граница однообразного цвета не будет казаться одинаковой, если она граничит с фоном подобного ей цвета. Это ясно видно, когда черное граничит с белым и белое – с черным: тогда каждый цвет кажется более благородным в месте соприкосновения со своей противоположностью, чем в своей середине.