Собственно, история немецкой литературной сказки (то, что в немецкой литературной критике принято называть Kunstmärchen) начинается с романтизма. Именно романтизм как бы «возродил» этот литературный жанр. О «романтической» сказке как о некоем целом можно говорить, конечно, лишь в том смысле, что здесь нашел свое отражение весь тот комплекс «романтических» идей, который присущ в равной степени и романтической поэзии, и новеллистике, и драматургии, но облеченный, однако, в специфическую художественную форму. Среди сказок этого периода можно встретить такие формы, которые близки к традиционным фольклорным типам, как, например, сказки Брентано, не выходящие за рамки поэтики «волшебной сказки», сохраняющие её устойчивый мир, где добро побеждает зло, где есть превращения, есть тайна и её разгадка, но есть и «романтические» страдания героя, то есть в центре внимания оказывается здесь уже не только волшебный мир, но и мир чувств персонажей, вводятся элементы нравственной оценки поступков, что, в принципе, не свойственно традиционной сказке.
В романтической сказке расширяется не только повествовательный мир, объект описания, но и расширяется круг героев. Это расширение происходит за счёт введения новых персонификаций. Если в «традиционной» сказке персонифицировались такие понятия, как «глупость», «жадность», «смерть», «жизнь», то в романтической сказке появляются такие новые абстрактные понятия, как «опыт», «внимание», «сон» и пр. Вместе с тем именно с немецкого романтизма начинается процесс «растворения» сказки, формируется особый вид повествования — «сказочная новелла», то есть новелла с элементами сказки. Её лучшие образцы представлены произведениями Гофмана, Тика, Новалиса, где в центре повествования оказывается человек, единичный, конкретный, существующий в конкретном мире, но в жизнь которого врываются некие сверхъестественные силы, переводящие существование героя как бы в другую плоскость, в сферу фантастического, — в этом и отличие новой романтической сказки от традиционной: её герой существует одновременно в двух мирах — реальном и волшебном, но фантастический мир не помогает герою решить его проблемы, как это было в «традиционной» сказке, волшебный мир оказывается чаще связанным с идеей зла, подчиняющего себе волю и ум героя. И это уже принципиальное изменение художественной системы сказки — герой не находит искомого счастья, мир идеальный оказывается недосягаемым, а мир реальный — неприемлемым, так нарушается универсальная гармония сказки, как это происходит в произведениях Новалиса, Л. Тика, Э. Т. А. Гофмана. Образы, связанные в романтических сказках с идеей зла, приобретают в таком контексте символичность и как следствие этого вся художественная система сближается с притчей. Именно «притчевость», выраженная ещё неявно, подспудно, и будет воспринята от романтиков последующими поколениями писателей, которые обратятся к жанру сказки. Так, например, в сказках писателей рубежа XIX–XX веков, представленных в настоящем сборнике произведениями Р. М. Рильке, А. Шницлера, Ф. Верфеля, Г. Гауптмана и др., несмотря на разность литературных стилем, к которым тяготели эти писатели, отчетливо прослеживается эта романтическая линия.
В литературе XX века сказка приобретает новые черты и многообразно варьируется. Так, наряду с традиционными формами, интенсивно развивающимися и по сей день, о чём свидетельствуют, в частности, произведения Э. Ласкер-Шюлер, Б. Шенланка, Г. Кайзера и других, включенные в настоящий сборник, появляются сказки гротескового характера, где основу повествования составляет некая «заостренная» до предела сказочная ситуация (см: К. Моргенштерн, Г. Мейринк, О. Штайгер и пр.); рождается особый вид сказки (характерный только для литературы XX века), пародирующей самое форму и существо сказки, то есть то, что можно условно обозначить как «антисказку» (см. произведения Й. Рингельнатца, Ф. Хесселя, Г. Кайзера, К. Кузенберга). Другим видом сказки, получившим свое развитие именно в литературе XX века, является сказка-памфлет, сказка-сатира, имеющая своей целью в завуалированной, но прозрачной форме донести до читателя определенные политические идеи, заострить внимание на каких-то очень конкретных аспектах современной жизни (см. произведения Э. Хернле, Г. цур Мюлен, Э. Кестнера и др.).
Писатели, творчество которых представлено в этом сборнике, не являются, за редким исключением, «сказочниками» в прямом смысле, как были сказочниками собиратели немецкого фольклора Л. А. Арним, братья Гримм; немецкие писатели обращались к этой литературной форме по разным причинам, но с одной целью — нести людям Добро. Потому их сказки понятны и доступны всем, и в этом их высокое гуманистическое назначение.
ПРИМЕЧАНИЯ
НОВАЛИС
(Литературный псевдоним крупнейшего немецкого поэта-романтика
ФРИДРИХА ФОН ГАРДЕНБЕРГА) (1772–1801)
Философ по образованию, ученик Г. Фихте, Новалис стал автором разнообразных по форме и размеру стихотворений, живо и красочно описывающих картины природы и чувство любви («Гимны к ночи», 1797). Большое место в творчестве Новалиса занимают мотивы мистики, вера в откровение (роман «Ученики в Саисе», 1802). Христианскими мотивами проникнуты его «Духовные песни» (1799). Разочарование во Французской буржуазной революции 1789 г. заставило Новалиса идеализировать патриархально-семейное общество средних веков, возглавляемое монархом («Политические фрагменты» и «Вера и любовь», 1798; «Христианство или Европа», 1799). Главное его произведение — незаконченный роман «Генрих фон Офтердинген» (1800), полный туманных аллегорий, сказочной фантастики, мистики. Действие романа происходит в средние века. Герой ищет «голубой цветок» поэзии — романтический символ неземного счастья. Творчество Новалиса, в особенности роман «Генрих фон Офтердинген», оказало огромное влияние на развитие не только немецкой, но и мировой романтической литературы.
В неоконченном романе «Ученики в Саисе», куда входит сказка о Гиацинте и Розочке, в поэтической форме находит выражение концепция природы Новалиса и одна из важнейших в его творчестве идей — идея о необходимом возрождении единства человека и природы, их гармоничном единении.
ЛЮДВИГ ТИК (1773–1853)
Известный немецкий писатель, теоретик и критик эпохи романтизма. С 1792 г. изучал в Галле, Геттингене и Эрлангене теологию, языки и литературу. В 1799 г. переселяется из Берлина (1794–1799) в Йену, где вместе с братьями А. В. и Ф. Шлегель становится деятельным членом Йенского кружка романтиков. В последующие годы Тик много путешествует, живет в Дрездене, Потсдаме, Берлине.
Мировоззренческая концепция раннего романтизма объединяет его с Вакенродером и Новалисом, с которыми Тика связывала также и личная дружба. Романтическая ирония в отношении к действительности заметна уже в таком раннем произведении, как «Кот в сапогах» (1797). Характерный для раннего романтизма исторический материал периода средневековья, избираемого как социальный и эстетический идеал, Тик использует в своих эпико-драматических произведениях: «Жизнь и смерть святой Женевьевы» (1800), «Император Октавиан» (1804). Тик известен также как автор ряда романтических новелл и сказок. Под псевдонимом Петер Лебрехт в 1797 г. он выпустил сборник «Народные сказки». В поздних новеллах Тика заметны черты реалистического подхода к действительности. Тик прославился также и как переводчик. Его перевод «Дон Кихота» Сервантеса и доныне считается непревзойденным.
ЭРНСТ ТЕОДОР АМАДЕЙ ГОФМАН (1776–1822)
Выдающийся немецкий писатель, а также художник, график, дирижер и композитор. Начинал свою деятельность в немецких театрах, что повлияло на созданные им образы странствующего капельмейстера Иоганна Крейслера и героини, прообразом которой была возлюбленная Э. Т. А. Гофмана — Юлия Марк («Музыкальные страдания капельмейстера Иоганна Крейслера», 1810).
Многочисленные новеллы и повести-сказки об этом герое Э. Т. А. Гофман объединяет под заглавием «Фантазии в манере Калло». Роман «Житейские воззрения кота Мурра» (1822) в форме поэтизированной биографии капельмейстера Иоганна Крейслера также отражает жизнь самого Э. Т. А. Гофмана. В цикле рассказов и сказок «Серапионовы братья» (1819–1821) в основном выразились взгляды Э. Т. А. Гофмана на искусство. Творчество Гофмана связано с эстетическими и художественными исканиями младшего поколения немецких романтиков. Действие сказок и новелл Э. Т. А. Гофмана протекает как бы в двух планах — реальном и фантастическом, — сложно переплетающихся и определяющих внутреннюю борьбу в душе героя, который должен делать выбор между житейским благополучием и самоотречением во имя высших и непреходящих ценностей. С этим связаны и особенности стиля Э. Т. А. Гофмана — сочетание высокой патетики с ироническим гротеском, тончайшего лиризма с живописным реализмом образов. Причудливая гамма красок: от трезвого рационализма, психологического анализа до мистики, импрессионизма и поэтической фантастики — создает в его новеллах и сказках неповторимый и оригинальный образный мир. Творчество Э. Т. А. Гофмана явилось как бы переходной ступенью от романтизма к реализму и оказало большое влияние на последующую литературу, не только немецкую, но и французскую, англо-американскую и русскую.
В сказках Э. Т. А. Гофмана реализм сочетается с фантастическими мотивами и причудливой игрой воображения («Повелитель блох», 1822; «Крошка Цахес по прозванию Циннобер», 1819; «Золотой горшок», 1814; «Щелкунчик и Мышиный король», 1816; «Королевская невеста», 1821, и др.).
Сказка «Песочный человек» (1816) вошла в книгу «Ночные рассказы», в которой Гофман полнее всего воплотил характерный для немецкого романтизма интерес к так называемой «ночной стороне природы».
«История о пропавшем отражении» представляет собой самостоятельную новеллу из «Фантазий в манере Калло» (Жак Калло — французский рисовальщик и гравер (1582–1635), фантастические сюжеты и образы которого оказали значительное влияние на творчество Э. Т. А. Гофмана).