Археологические данные в основном подтверждают картину, складывающуюся при сопоставлении архаических письменных источников. Обломки Vogelkotile (первая треть VII в. до н. э.) обнаружены в лесостепи на Трахтемировском городище в Среднем Поднепровье, а фрагмент ранней Vogelschale (первая половина и середина VII в. до н. э.) — на Немировском, в бассейне Ю. Буга. Подобные уникальные находки столь архаичной керамики более не отмечены нигде во всем Причерноморье. Найдены эти фрагменты вдали от моря, «в скифской глубинке» и происходят из Северной Ионии, а не из Южной, откуда поступала на Березань, а через нее в Скифию расписная керамика, начиная с третьей четверти VII в. и позднее (Kerschner 2006). При этом столь ранние сосуды уже хорошо вписаны в систему сакральных представлений населения Скифии[73]. Эти сосуды могли попасть в лесостепь лишь по путям, идущим по Днепру и Ю. Бугу или вдоль них, а значит, только через Березань и Днепро-Бугский лиман.
О появлении эллинов в столь раннее время на Березани кричит фрагмент ионийской ойнохои с надписью, которая была охарактеризована С. Р. Тохтасьевым как палеографически наиболее древняя «из обнару-женных на сегодняшний день на Березани, в других милетских колониях и в самом Милете» (Тохтасьев 2005: 136) и, следовательно, может быть отнесена к VIII в. до н. э.[74]Исходя из законов статистики и вероятности, невозможно предположить, что ойнохоя (?) с граффито была единственным сосудом столь раннего времени, привезенным эллинами на Березань. В самом деле, в таблице, приведенной Л. В. Копейкиной, отмечается также большое количество «ионийской полосатой» керамики (Копейкина 1986), к которой относится и фрагмент с граффито. Но хронология ионийской полосатой керамики в применении к материалу Березани разработана плохо, поэтому среди фрагментов, отмеченных Л. В. Копейкиной, могут, вероятно, скрываться и другие обломки керамики конца VIII — начала VII в. до н. э.[75]
Три точки, где обнаружена керамика, суммарно датируемая концом VIII — серединой VII в. до н. э. (Трахтемиров, Немиров, Березань), резко выделяют район вокруг Березани и Днепро-Бугского лимана из всех районов греческой колонизации на всех берегах Понта (рис. 30). Данные археологии хорошо соотносятся с показаниями письменных источников, а вместе они доказывают, что эллины «начали интересоваться» северо-западным побережьем Понта не «со второй половины VII в.», а со второй половины VIII в. до н. э. («Одиссея», Арктин, Гесиод) и что с конца VIII и до середины VII в. до н. э. они приезжали сюда сезонно (?), вступая в разнообразные отношения с местным населением степи и лесостепи. Первоначальное освоение этих северных мест, где греки попадали в совершенно иную природно-климатическую зону, чем в Средиземноморье и на других побережьях Понта, наряду с практическими целями, имело характер «сакральной колонизации», постепенного переосмысления и оптимизации устрашающих мифологических образов, первоначально соотнесенных с этими областями, расположенными на самом краю ойкумены (людоедство лестригонов, коварство Кирки, жуткий Аид с томящимся в нем, несмотря на владычество над мертвыми, Ахиллом). Должно было произойти «освящение» этих мест, чтобы стало возможным основывать здесь стационарное круглогодичное поселение. Необходимо было изжить образ Аида в земле киммерийцев, превратить Ахилла из владыки над мертвыми во владыку Скифии, основать его святилища и святилища великих богинь («мать богов», Геката), «эллинизировать» происхождение самих скифов, сочетая образы туземной мифологии с эллинскими.
Миф о посмертном переносе Ахилла на Левку возник в связи с тем, что остров находился на прямом пути к «преддверью Аида», где (по «Одиссее») томился и царствовал герой. То, что культ Ахилла на Левке был под покровительством борисфенитов, что он, вероятно, был основан ионийскими греками, когда они еще сезонно приезжали на Березань, и то, что к нему не имела прямого отношения Истрия, расположенная ближе к Левке, чем Борисфен, доказывает изначальную сакральную связь Левки именно с Березанью и ее окрестностями.
О смысле изображений на чертомлыцкой амфоре[76]
В 1863 г. при раскопках чертомлыцкого кургана И. Е. Забелиным была обнаружена знаменитая чертомлыцкая ваза (рис. 33). Авторы изданной в 1889 г. сводки «Древности скифо-сарматские» с уверенностью утверждали, что «первое место между скифскими сосудами и древностями бесспорно принадлежит великолепному серебряному сосуду, найденному в Чертомлыцком кургане» (Толстой, Кондаков 1889: 135). М. И. Артамонов подробно описал чертомлыцкую амфору, охарактеризовал ее «как образец работы первоклассного мастера» и уделил ей в альбоме значительно больше внимания, нежели любому другому шедевру греко-скифского искусства (Артамонов 1966: 48, табл. 162–176).
До сих пор исследователи не углублялись в истолкование взаимосвязи и смысла разнообразных изображений и орнамента, покрывающих все тулово сосуда, а сосредотачивали свое внимание на описании отдельных сценок, помещенных в пределах фриза на плечиках сосуда и посвященных, как принято считать, теме укрощения скифами своих коней. Эти сцены рассматривались обычно изолированно даже друг от друга, как отдельные реалистические зарисовки, и не ставились в связь с изображениями на других частях сосуда, которые расценивались как чисто декоративно-орнаментальные композиции или декоративные оформления деталей сосуда утилитарного назначения.
Безусловно, сценки на плечиках амфоры, равно как и изображения скифов на других произведениях греко-скифской торевтики, пронизаны распространившимся в IV в. до н. э. среди греков специфическим интересом к скифам, когда отношение к ним окрасилось оттенком некоторой идеализации их как людей неиспорченных, живущих просто и слитно с природой. Работавшие в Северном Причерноморье греческие мастера дополнили это несколько умозрительное построение живыми наблюдениями над жизнью реальных скифов и создали тот своеобразный стиль изображений варваров, который был назван М. И. Ростовцевым «стилем этнографического реализма». Однако это название отражает лишь взгляд на эти изображения «с греческой точки зрения» и вряд ли учитывает те требования, которые, судя по всему, что мы знаем о ней, должна была предъявлять к рассматриваемым предметам заказывавшая их скифская аристократия.
Попытка рассмотреть все изображения и орнамент на чертомлыцком сосуде как взаимосвязанную систему образов, посвященную воплощению некой важной для скифов идеи, привела автора к выводам, которые в сжатом виде излагаются ниже. Предлагаемая трактовка чертомлыцкой амфоры может привести к пересмотру ряда положений, связанных с мифологией, этнической историей и содержанием искусства как скифов, так и некоторых их соседей (Мачинский 1973в: 25–26).
Образы прекрасных животных, воплощенных в произведениях скифских торевтов конца VII–IV в. до н. э., несомненно, связаны со скифской мифологией и воспринимались как изображения богов, олицетворявших космические и земные силы природы. Анализ всей системы образов «звериного стиля» евразийских степей и лесостепи VII–III вв. до н. э. позволяет обнаружить в ней два основных, противостоящих и взаимосвязанных круга образов. Первый представлен в первую очередь образами оленя, горного козла и коня (или существ, представляющих как бы их помеси), т. е. прекрасными быстроногими мирными травоядными животными. Иконография этих существ, равно как и аналогии из древнейших пластов индоевропейской мифологии, позволяет полагать, что очерченный круг образов воплощает представления о мужских божествах животворящих сил природы, в первую очередь солнца, дневного солнечного света, и о зависящем от него мире растительности и травоядных животных. Второй круг представлен образами хищника кошачьей породы и хищной птицы (или «помесями» между ними, различного рода грифонами), которые на ранних этапах развития скифского «звериного стиля» (VII–V вв. до н. э.) часто изображаются в позах, композиционную основу которых составляет полумесяц. Эти образы, видимо, воплощают представления о силах ночи, неизбежно следующей за солнечным днем, о времени, когда господствует месяц и хищные звери, о силах вечного уничтожения-обновления, об агрессивной мужской силе.
Звериные божества второго круга неизменно терзают представителей божеств первого круга. Эта тема «благого терзания», вечного обновления жизни через смерть и страдания является отражением своеобразного первобытного, дуалистического и диалектического взгляда на жизнь, выраженного в мифологических образах. На ранних этапах скифского искусства, когда преобладают изображения отдельных животных, тема терзания лишь намечена, как, например, на выступе ножен келермесского меча, где фигура возлежащего оленя окружена направленными на него хищными клювами. Позднее, в V–IV вв. до н. э., сцены терзания становятся основной темой искусства евразийских степей. И есть все основания полагать, что скифская аристократия, воспитанная в традициях подобного мировоззрения, отраженного в произведениях скифского искусства, требовала, чтобы и в произведениях греческих торевтов были воплощены некие мифолого-эпические идеи и темы.
Нет необходимости заново описывать изучаемый сосуд. Напомним лишь, что чертомлыцкая амфора представляет собой положенный в погребение и предназначенный для вина крупный сосуд из серебра с позолоченными главными горельефными изображениями (сценки на фризе и головы «фантастического» коня и львов, которыми оформлены краники). У сосуда отчетливо выражена насыщенная изображениями лицевая сторона, центральная вертикаль которой проходит через верхний, средний (фриз) и нижний пояс изображений, пересекая наверху тело терзаемого оленя, в середине — тело кобылицы, окруженной четырьмя скифами (рис. 34), и внизу — кран в виде головы коня (рис. 35). Основные элемен