ты этой характеристики: принадлежность погребению, предназначенность для публичного питья вина, наличие золотых украшений, трехчастность системы изображений, — сакральное значение которых легко устанавливается по описанию скифских легенд и обычаев у Геродота, наталкивают на мысль о сакральном характере сосуда в целом.
Вопреки распространенному мнению, горельефный фриз на плечиках сосуда не состоит из отдельных сценок дрессировки лошадей скифами, а представляет собой продуманную, взаимосвязанную, постепенно нарастающую и в определенном месте достигающую кульминации систему сцен на тему, которую условно можно назвать «жизнь и назначение скифской лошади». На оборотной стороне сосуда, на том участке фриза, который наиболее удален от центральной вертикали лицевой части, представлены два абсолютно симметричных изображения свободно пасущихся жеребцов с головами, направленными в разные стороны. Направо и налево от пасущихся коней, ближе к лицевой части сосуда, помещены две идентичные по смыслу сценки, каждая из которых содержит изображение одного скифа, ловящего арканом одного жеребца. Следующие две взаимоуравновешивающие сцены, пятая и шестая, расположены уже на лицевой стороне сосуда. На каждой из них представлен жеребец, уже вполне подчинившийся воле человека. Слева скиф, подгибая жеребцу ногу, одновременно натягивает надетую на него узду, видимо заставляя коня лечь, т. е., вероятно, обучает или осматривает уже укрощенного коня. Справа скиф стреноживает жеребца, на которого надеты узда и седло.
Итак, шесть из семи сцен, расположенных на плечиках сосуда, подчинены строгой логике. Действие начинается на оборотной стороне фриза и, симметрично развиваясь в идущих вкруговую в обе стороны сценах, должно завершиться в центральной части лицевой стороны. Смысл и взаимосвязь развития действия ясны: от свободно пасущейся лошади, через борьбу с ней человека — к полной победе человека над животным. Оба ряда сцен соединяются и завершаются седьмой, центральной, сценой (расположенной под барельефной сценой терзания оленя грифонами и прямо над главным краном, оформленным в виде головы «фантастического» коня). Эта сцена кульминационна, и ее особое значение подчеркнуто мастером. Здесь присутствуют уже не один, а четыре скифа, стоящие около кобылицы (в шести других сценах изображены жеребцы) (рис. 34).
Рисунок 33. Амфора. IV в. до н. э. Россия. Серебро. Курган Чертомлык. Инв. № Дн-1863.1/166. Фото В. М. Теребенина © Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, 2018
Рисунок 34. Чертомлыцкая амфора. Верхний и средний пояс изображений
Рисунок 35. Чертомлыцкая амфора. Кран в виде головы коня
Рисунок 36. Изображение гиппокампа на выступе меча из Куль-Обы
Рисунок 37. Сцена терзания оленя на ножнах меча из Куль-Обы. Обкладка рукояти и ножен меча (фрагменты). IV в. до н. э. Россия. Золото, железо. Курган Куль-Оба. Каменный склеп, 1830 г. Инв. №№ КО-32, 33. Фото В. М. Теребенина © Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, 2018
Обычно исследователи не заостряли внимание на этой центральной композиции, а если и описывали ее, то как одну из сцен укрощения лошадей. Однако такая трактовка вызывает возражения. Во-первых, если один скиф мог справиться с одним неприрученным жеребцом (как это изображено на сценах поимки коней арканом), то почему для усмирения одной кобылицы понадобились четыре человека? Во-вторых (и это главное), если считать, что здесь изображено усмирение лошади, то тогда рассыпается вся внутренне логичная последовательность нарастания действия от оборотной к лицевой стороне сосуда, так как оказывается, что после поимки и полного приручения лошади вновь возникает сцена усмирения и борьбы. Подобное нарушение композиционно-смыслового единства фриза совершенно противоречило бы нормам греческого искусства классической поры. И для того чтобы обнаруженное нами композиционное единство фриза не распалось, необходимо предположить, что в рассматриваемой сцене достигнута кульминация темы «жизнь и назначение лошади». А с точки зрения коневодов-скифов, только одно событие в жизни лошади могло быть более значительным, чем перипетия ее служения человеку, — это принесение лошади в жертву божеству.
Геродот сообщает, что у скифов «в жертву приносится всякий скот, а особенно лошади» (Hdt. IV, 61). «Обряды жертвоприношений всем богам и на всех празднествах у них одинаковы и совершаются так: жертвенное животное ставят со связанными передними ногами. Приносящий жертву, стоя сзади, тянет за конец веревки и затем повергает жертву на землю. Во время падения животного жрец взывает к богу, которому приносят жертву. Затем он набрасывает петлю на шею животного и поворотом палки, всунутой в петлю, душит его <…>. После того как жертва задушена, обдирает шкуру и приступает к варке мяса» (Hdt. IV, 60). Итак, последовательность действий, непосредственно направленных на жертвенное животное, такова: сначала ему «выключают» передние ноги, чтобы оно не могло сопротивляться (стреноживание коня), затем рывком веревки его заставляют упасть на согнутые передние ноги, после этого животное душат петлей, накинутой на шею; потом с него сдирают шкуру и приступают к приготовлению жертвенного мяса. В описанном Геродотом случае в жертвоприношении участвуют два человека (речь идет об обычном, широко распространенном виде жертвоприношения) — приносящий жертву простой скиф и жрец, причем каждое конкретное действие над жертвенным животным совершается всегда силами одного из участников жертвоприношения, чем и обусловлена необходимая очередность этих действий.
В центральной сцене фриза представлены все перечисленные Геродотом этапы жертвоприношения с той разницей, что на фризе изображено жертвоприношение, совершаемое от имени аристократа (или даже царя) и исполняемое силами его многочисленных подчиненных; поэтому целый ряд действий производится почти одновременно, и необходимые результаты достигаются несколько иным способом, чем это описано у Геродота. У некоторых скифов на фризе в сжатых кулаках сохранились обрывки серебряных проволочных нитей, некогда изображавших арканы. И если мысленно на центральной сцене соединить руки скифов, натягивающих арканы, с соответствующими частями тела кобылицы, то станет понятна странная поза лошади с расползающимися ногами, с пригнутой к земле передней частью тела, беспомощно опущенной головой и приоткрытым ртом. Крайний слева, бородатый скиф оттягивает арканом переднюю правую ногу кобылицы вперед, тогда как стоящий справа от нее, позади, безбородый скиф оттягивает переднюю левую ногу назад, заставив ее беспомощно согнуться в коленном и голеностопном суставах. Благодаря такому беспомощному положению кобылицы третий скиф, стоящий перед головой лошади, получил возможность накинуть ей на шею аркан, чтобы задушить ее. Следы проволочного аркана сохранились на изображении в виде маленькой дырочки под шеей кобылицы, у самого основания головы (Артамонов 1966: табл. 174). Изо рта лошади вырывается предсмертный хрип. В это время четвертый, крайний справа, бородатый скиф (композиционно относящийся к этой же сцене) приготовился к следующему этапу жертвоприношения. У этого скифа, единственного из всех изображенных на фризе, обнажены правая рука, плечо и правая половина груди, с которых скинута свисающая куртка, ноги его босы. Он явно приготовился к некоему энергичному действию правой рукой, при котором ему придется упираться ногами. Таким действием, безусловно, является следующий из описанных Геродотом этап жертвоприношения, трудоемкая операция по снятию шкуры, при которой усиленно действуют ногами и руками (особенно правой), пачкая их при этом в крови. К сожалению, кисти рук этого скифа обломаны, и мы не знаем, что в них находилось. Весьма вероятно, что в правой руке он держал нож и затачивал его на точильном камне, находившемся в левой руке.
Подобная трактовка центральной сцены фриза раскрывает осмысленность и законченность всей его композиции. Опираясь на «расшифрованную» систему сцен на фризе, можно обратиться к другим изображениям, в первую очередь к главным, находящимся на центральной вертикали лицевой части. Как явствует из приведенного выше текста Геродота, жертва всегда приносилась какому-то одному конкретному богу. Поэтому естественно искать на этом сосуде следы присутствия божества. Возможно, одной из его ипостасей является барельефное изображение оленя, терзаемого клювами грифонов в верхней части тулова сосуда; однако это изображение не позволяет конкретизировать имя и функции искомого божества. Поэтому более плодотворным представляется обращение к расположенному под центральной сценой фриза изображению головы «фантастического» коня со своеобразным «воротником» (который можно понимать и как сияние) и двумя расправленными крыльями (рис. 35).
Думается, что можно назвать даже имя изображенного здесь божества. Геродот сообщает имена ряда скифских божеств, каждому из которых для пояснения его функций он приводит имя близкого ему «по кругу обязанностей» греческого бога. При этом он утверждает: «Этих богов признают все скифы, а так называемые царские скифы приносят жертвы еще и Посейдону. На скифском языке <…> Посейдон называется Фагимасад» (Hdt. IV, 59). На первый взгляд подобное утверждение Геродота кажется странным: каким образом коневоды и степняки могли иметь «национальное» божество, аналогичное морскому богу Посейдону? Однако это сомнение легко устранимо: известно, что функция морского божества является отнюдь не древнейшей в «биографии» Посейдона. Изначально этот бог был тесно связан с сушей (о чем говорит его эпитет «колебатель земли») и являлся покровителем скотоводства, в особенности коневодства, причем сам мыслился в образе огромного небесного жеребца, в виде которого он и представал перед своими возлюбленными — Деметрой, Меланиппой и Медузой. Рождались от него зачастую также жеребцы. Так, Медуза родила от Посейдона крылатого коня Пегаса. И конечно, именно эту, древнюю функцию Посейдона имел в виду Геродот, когда сопоставлял его с национальным божеством царских скифов Фагимасадом.