Правда, перед греческим мастером, видимо знакомым с принятой аналогией Фагимасад — Посейдон и пытавшимся в IV в. до н. э. изобразить Фагимасада в традициях и нормах греческого искусства, стояла трудная задача: в классическую пору Посейдон не изображался в виде жеребца. Однако в непосредственном мифологическом окружении Посейдона имелись существа, сохранившие в своей иконографии V–IV вв. до н. э. следы его «конской» природы: сын Посейдона конь Пегас, обязательным атрибутом которого являются крылья, и морской конь, возящий колесницу Посейдона, — гиппокамп, атрибутом которого является своеобразный плавникоподобный «воротник» вокруг шеи. На базе этих образов, производных от древнего Посейдона-жеребца, греческий мастер и воссоздал облик божества царских скифов, покровителя коневодства, жеребца Фагимасада — Посейдона, которому приносится в жертву прекрасная кобылица.
Неслучайность возникновения нового, «эллинизированного» образа скифского божества в греко-скифском искусстве IV в. до н. э. подтверждается одной важной аналогией — изображением на выступе ножен меча из кургана Куль-Оба, погребального комплекса, по ряду признаков наиболее близкого Чертомлыку. Если на выступе ножен из самого Чертомлыка представлен вариант древней сцены терзания оленя — терзание грифоном головы самца лани, то на ножнах меча из Куль-Обы сцена терзаемого грифоном и львом оленя перенесена на саму поверхность ножен (рисунок, 5), а их выступ, отводимый обычно под «главное» в мифологическом смысле изображение, украшен фигурой морского коня гиппокампа со своеобразным «воротником» вокруг шеи (рис. 34; 36). Среди бляшек Куль-Обы, изображавших скифских богов и скифские обычаи, имеются также фигуры гиппокампа и Пегаса.
Два других краника на чертомлыцком сосуде оформлены в виде двух головок львов. Напомним, что хищник кошачьей породы занимает важное место в скифской мифологии и что представители «хищного» начала, обычно по двое, окружают в сценах терзания представителя «мирного» начала. Правда, здесь эти образы занимают подчиненное положение и, возможно, воспринимались в античности как обычное оформление места слива жидкости.
Пятилепестковая розетка над головой божественного коня, не связанная непосредственно с системой растительного орнамента на тулове, может восприниматься как вариант солярного знака, указывающего на солнечную природу Фагимасада, что подтверждается свидетельством Геродота о наличии верховного бога в виде коня-солнца у связанных со скифами в культурном и историческом отношении массагетов. Наличие только трех кранов на тулове сосуда (тогда как на оборотной стороне оставалось свободное место для четвертого), вероятно, связано с особым значением «священного» числа три и перекликается с сообщением Лукиана Самосатского о том, что при заключении перед лицом богов священного союза кровного побратимства в этот союз могли вступать не более трех человек, выпивая при этом, по Геродоту, вино, предварительно смешанное в большом сосуде с каплями крови побратимов.
На основании всего вышеизложенного мы вправе предположить, что чертомлыцкая амфора использовалась не в обыденной обстановке (во время любой трапезы), а лишь в особых, торжественных случаях, связанных с заключением неких союзов и совершением неких обрядов, когда вино (или вино с примешанной кровью?) лилось как бы из уст божества, присутствующего при неком торжестве или обряде скифов царских. Неслучайность членения тулова чертомлыцкой амфоры на три части (верхнюю, среднюю и нижнюю, каждая из которых связана с определенной системой образов) подтверждается повторением этой трехчленности на вещи совершенно иной формы — пекторали из Толстой могилы. Не исключено, что эта трехчленность является отражением некоего представления о трех мирах — одном земном и двух неземных.
Пектораль из Толстой могилы и великие женские божества Скифии[77]
В настоящей статье вниманию читателя предлагается гипотеза, раскрывающая смысл системы изображений на пекторали из Толстой могилы. Автор стремился рассмотреть исследуемую вещь на широком фоне аналогий и сопоставлений в рамках греко-скифского и скифо-сибирского искусства с привлечением письменных свидетельств о религии и мифологии этих историко-культурных областей, а также Переднего Востока и индо-иранского мира. Если предлагаемая интерпретация изображений пекторали и нуждается в дополнительных аргументах в ее пользу, то намеченная в статье система ассоциаций, как мы надеемся, сама по себе может вновь привлечь внимание специалистов к одному из центральных образов религии и мифологии скифов и их соседей. При этом автор не стремится реконструировать некую идеальную и абстрактную «модель» скифской мифологии, являющуюся проявлением общеиндоевропейской «модели», а пытается приблизиться к пониманию конкретной скифской мифологии, в чем-то уникальной, вероятно, как и всякая «живая мифология», внутренне не столь уж стройной, дублирующейся в отдельных элементах и изменяющейся во времени.
Рисунок 38. Изображение женского божества под ручкой серебряного блюда из чертомлыцкого кургана
Рисунок 39. Пектораль из Толстой могилы
Рисунок 40. Центральная сцена верхнего пояса пекторали из Толстой могилы
Рисунок 41. Бляха поясная: сцена под деревом (пара). V–IV в. до н. э. Россия. Золото, литье. Сакская культура. Сибирская коллекция Петра I. Инв. № Си-1727.1/162. Фото В. М. Теребенина © Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, 2018
Рисунок 42. Схема размещения вещей в центральном погребении Толстой могилы: I — входная яма; II — дромос; III — погребальная камера; IV — грабительский ход. Вещи в погребальной камере: 1 — подтоки копий и дротиков; 2 — золотые бляшки; 3 — следы поножей; 4 — обломки панциря; 5 — рукоятка ножа; 6 — первый колчанный набор наконечников стрел; 7 — втулка булавы; 8 — второй колчанный набор наконечников стрел; 9 — остатки черепа основного покойника; 10 — пластинки пояса. Вещи в дромосе: 11 — третий колчанный набор; 12 — обломки ножа; 13 — пластинки пояса; 14 — меч; 15 — детали нагайки; 16 — пектораль; 17 — четвертый колчанный набор наконечников стрел; 18 — трехручная амфора; 19 — железный черпак (?); 20 — остатки человеческого скелета (кости ног и торса); 21 — светильник (?) в виде котла; 22 — бронзовый лутерий
Пектораль из Толстой могилы среди близких ей по времени и месту нахождения вещей имеет две несомненные аналогии. Первая, «формальная», аналогия — сходная по форме (а частично и по технике исполне-ния) золотая пектораль из погребения женщины (как полагают, жрицы богини Деметры) в одном из склепов Большой Близницы. Вторая, не столь прозрачная, но не менее важная аналогия — серебряная с позолоченными изображениями Чертомлыкская амфора, на тулове которой размещены три горизонтальные пояса изображений, по стилю и составным элементам аналогичных трем поясам изображений на исследуемой пекторали. Различия в форме и практическом назначении обоих предметов еще более подчеркивают поразительное сходство систем имеющихся на них изображений, наталкивающее на мысль о существовании некой общей для обоих предметов схемы построения и соотнесенности различных образов, повторяющихся в греко-скифских изделиях[78]. Сакральное значение подобных изделий доказывается нахождением их в погребениях, употреблением при их изготовлении «священного» у скифов золота, а также для одних — сакрализованностью в рамках скифской мифологии и эпоса самого класса объектов, к которому они относятся («большой сосуд», «сосуд для питья», меч и лук с колчаном), для других — нахождением подобных предметов в безусловно жреческих погребениях (пектораль из Большой Близницы).
Отправным пунктом для понимания семантики изображений на пекторали является предложенное и подробно аргументированное нами в специальной работе прочтение всей системы изображений на Чертомлыкской амфоре[79], которое сводится к следующему.
На фризе, расположенном на плечиках амфоры, представлена система взаимосвязанных сцен, посвященная теме, которую можно условно определить как «жизнь и назначение скифских лошадей». Последовательно и симметрично, развиваясь и усложняясь от оборотной стороны амфоры к лицевой (центральной), огибая амфору слева и справа, располагаются следующие сцены: № 1, 2 (каждая) — один, свободно пасущийся жеребец; № 3, 4 — поимка жеребца скифом; № 5, 6 — жеребцы, уже укрощенные человеком; и, наконец, № 7 — узловая сцена, где изображена кобылица, приносимая в жертву божеству и окруженная четырьмя скифами, совершающими этот обряд. Эта сцена отнюдь не буквально соответствует описанию подобного обряда у Геродота (IV, 60), как это считает Е. Е. Кузьмина (Кузьмина 1976)[80], а воспроизводит определенные действия, приводящие к достижению тех же, что и у Геродота, последовательных результатов в процессе жертвоприношения. Так, рассказу Геродота о стреноживании коня с последующим рывком веревки назад (с целью «отключить» передние ноги и привести животное в беспомощное состояние) на амфоре соответствует сцена растягивания двумя скифами двух передних ног коня в разные стороны; удушению, следующему за падением животного и производимому, по Геродоту, жрецом с помощью петли и палки, на амфоре соответствует сцена одновременного с растягиванием ног душения веревкой, производимого молодым безбородым скифом. Особенно интересна фигура крайнего справа, четвертого в этой сцене скифа: у него, единственного из всех восьмерых скифов, на фризе куртка частично снята, так что обнажены правая рука и плечо; обнажены у него и ступни, а взгляд обращен на некий предмет (или предметы), который он, видимо, держит в руке (кисти рук не сохранились). Фигуру эту можно интерпретировать как изображение скифа, приготовившегося к трудоемкой операции снятия ножом шкуры животного и приготовления жертвенного мяса, операции, которая должна была, по Геродоту, следовать за удушением животного и требовала, судя по этнографическим параллелям, энергичных действий правой рукой, погружавшейся до плеча во взрезанную тушу животного.