Важно отметить, что в составе убора этой же жрицы имеются еще две вещи, на наш взгляд относящиеся к «амазонской» теме. Это два браслета, на концах которых изображено существо, сочетающее в себе подчеркнутые признаки льва (густая грива) и львицы (выраженные соски) (Артамонов 1966: табл. 279). При прекрасно разработанной иконографии льва и львицы в античном искусстве вряд ли можно рассматривать как случайность появление четырех таких «монстров» на концах двух браслетов в том же комплексе, где найдены единственные в Северном Причерноморье выполненные в золоте изображения амазонок. Думается, что полульвы-полульвицы на браслете — это своеобразное воплощение греческим мастером в традициях «звериных» образов варварского Причерноморья представления об «амазоническом», андрогинном начале, видимо присущем культу женского божества Большой Близницы (как и ряду великих малоазийских богинь).
Во втором по богатству склепе Большой Близницы (№ 4, 1968 г.) было обнаружено погребение женщины, также являвшейся жрицей какого-то божества, имевшего отношение к элевсинскому культу. Наиболее интересным предметом, происходящим из этого погребения, является уже упоминавшаяся пектораль — луновидное шейное украшение, на котором между двумя перевитыми шнурами в один ряд расположены изображения баранов и козликов, резвящихся среди условно переданной растительности и с обеих сторон окаймленных изображениями собак, преследующих зайцев. Таким образом, начав с анализа Чертомлыкской амфоры и установив ее связь с женским погребением и культом пары великих божеств, женского и мужского, мы проследили различные воплощения образа великого женского божества в изделиях греко-скифского ювелирного искусства Северного Причерноморья, заключив свой обзор пекторалью из погребения жрицы в Большой Близнице.
Итак, имеется по крайней мере одна линия ассоциаций, объединяющая обе вещи, аналогичные исследуемой пекторали из Толстой могилы, что как будто дает возможность перейти к анализу последней и разгадке смысла ее изображений. При расшифровке всей системы изображений на пекторали мы опираемся в первую очередь на отличающиеся наибольшей конкретностью содержания сцены из верхнего пояса изображений, аналогичные по стилю и, в какой-то мере, по сюжету сценам на фризе Чертомлыкской амфоры. Поэтому, прежде чем перейти к анализу пекторали, необходимо очертить круг вещей, которые образуют стилистическое единство с Чертомлыкской амфорой и пекторалью, и определить некоторые особенности этого круга вещей.
Исходя из указанного выше принципа, мы объединяем в одну группу следующие вещи с изображениями в стиле «этнографического реализма»: Чертомлыкскую амфору, сосуд с изображениями скифов из Куль-Обы, сходный сосуд из Частых курганов (под Воронежем), чашу из кургана «Гайманова могила» и пектораль из Толстой могилы. К этим крупным предметам, украшенным взаимосвязанными сценками из скифской жизни, примыкают стилистически близкие изображения на других предметах и бляшках из этих же и некоторых других одновременных погребений Скифии. Легко заметить, что в очередную группу вещей мы не включили гребень, горит и чашу из бокового погребения Солохи, обычно рассматриваемые в едином комплексе с названными. Не отрицая несомненной близости их к выделенной нами группе вещей и не отказываясь от их привлечения в качестве аналогий, мы, однако, хотели обратить внимание на следующие главные различия между двумя группами.
1. Вещи выделенной группы происходят из погребений, относящихся ко времени около середины IV в. до н. э. или несколько ранее, в то время как боковое захоронение Солохи по ряду признаков (амфоры, встречающиеся в комплексах конца IV — начала III в. до н. э., наличие эллинистического «гераклова узла» на гривне, поразительное сходство поз варваров на солохском горите и на сидонском саркофаге конца IV в.) следует датировать не ранее последней трети IV в. до н. э.
2. На вещах выделенной группы изображены скифы, занятые мирными занятиями, позы их просты и естественны. На всех вещах «солохской» группы изображена напряженная борьба между различными сильными противниками, позы часто являются воспроизведением того или иного штампа «героической позы», принятой в синхронном греческом искусстве.
3. Кроме этого, можно указать на ряд стилистических и иконографических моментов, разделяющих обе группы вещей.
Изображения варваров на предметах, выделенных нами в особую группу, характеризуются рядом признаков, из которых отметим следующие:
а) внешний бытовизм сцен, точная передача деталей жизни, интерес к передаче возрастных признаков, грубоватый «психологизм», тенденция к изображению скифов как простых, естественных «детей природы»;
б) замаскированность подразумеваемого мифологического или сакрального содержания сцен и композиций внешним «бытовизмом» (Чертомлык, Куль-Оба, Воронеж); минимум деталей и предметов, отсутствие фантастических персонажей и сакральных символов в самих сценах;
в) отсутствие изображений скифских женщин. Присутствие сакрализованного женского начала либо подразумевается (Куль-Оба, Воронеж), либо определяется нахождением вещи в женском погребении (Чертомлык, Куль-Оба), либо подчеркивается изображением женского божества на сопутствующих предметах (Чертомлык, Куль-Оба).
После этих предварительных замечаний обратимся непосредственно к исследуемой вещи (рис. 39) и, учитывая опыт расшифровки изображений Чертомлыкской амфоры, начнем с рассмотрения центральной сцены верхнего пояса. По первому впечатлению всем сценкам этого пояса можно дать общее название «Скифы среди весеннего плодоносящего стада». Центральная группа изображает двух скифов, обнаженных до пояса и шьющих из шкуры (вероятно, овчины) куртку шерстью наружу (рис. 40). В руке у правого скифа, судя по положению пальцев и остатку нити, безусловно, была игла; с меньшей вероятностью можно предположить, что иглу держал и второй скиф; колчан с луком правого скифа лежит у его левой ноги; колчан с луком левого скифа висит между ним и его партнером, прикрепленный к верхней жгутообразной трубке пекторали. Лица и позы скифов переданы живо и естественно, и сценку вполне можно было бы трактовать как бытовую, если бы не ряд содержащихся в ней не сразу замечаемых странностей, выделяющих ее среди других изображений на пекторали и близких ей по стилю вещах.
1. Скифы заняты шитьем. Судя по археологическим данным, сообщениям античных авторов о быте родственных скифам аланов (Amm. Marc. XXXI, 2, 10), по этнографическим параллелям, шитье считалось у скифов женским занятием и уж во всяком случае не могло рассматриваться как важное и достойное изображения занятие свободных скифов. Поэтому остается либо предположить, что на центральной сценке изображены представители скифских социальных «низов», полузависимые пастухи (что, на наш взгляд, исключено), либо здесь изображены свободные (а вероятно, и знатные) скифы, занятие которых шитьем имеет особый, тайный смысл, понятный заказчику и зрителям.
2. Оба скифа обнажены до пояса. По данным письменных источников мы знаем, как боялись обнажения и его изображения родственные скифам персы. На других вещах выделенной группы греческие мастера старательно избегают изображения обнаженной натуры; даже когда скифы показаны за трудоемкими занятиями (ловля и жертвоприношение лошадей), тела их наглухо закрыты одеждой, а в единственном случае, когда обнажение было необходимо (Чертомлык), скиф, приготовившись к разделке туши кобылицы, ограничился обнажением ступней ног и снял куртку с правого плеча и руки, оставив, однако, прикрытой большую часть торса[84]. Помещенные на этом же поясе пекторали по сторонам от центральной сцены два других (безбородых) скифа заняты доением (операцией, более трудоемкой, нежели шитье), однако изображены одетыми. Поэтому остается предположить, что беспрецедентная в вещах выделенной группы обнаженность обоих персонажей имеет особый смысл, невыводимый из бытовых обстоятельств.
3. Лица обоих скифов безусловно старческие: у левого — большие отечные мешки под глазами (Мозолевский 1972), что также выделяет сценку из всего очерченного круга изображений скифов и, возможно, связано с другими «странностями» сцены.
4. Скифы шьют меховую куртку, аналогии которой среди имеющихся изображений скифской одежды мы не знаем. Наличие в нижней части куртки, с внешней стороны, полосы вертикальных рубчиков, видимо имеющих орнаментальный характер, позволяет думать, что куртка после изготовления не будет вывернута наизнанку, а предназначена для употребления мехом наружу. Множество этнографических параллелей говорят за то, что такая одежда из овчины мехом наружу часто имела культовое назначение.
5. Оружие обоих скифов представлено лишь колчанами с луками. На других подобных изображениях оружие либо висит на поясе, либо находится в руках, либо прислонено к сидящим скифам. На рассматриваемой сцене определенно выражена некоторая «отчужденность» оружия от действующих лиц. У правого скифа колчан лежит слева, соприкасаясь лишь с его ступней, у левого колчан с луком повешен над овчинной курткой, строго на центральной оси, проходящей через всю пектораль. Поскольку все окружение скифов подчеркивает их пребывание на открытом воздухе, то, с «бытовых» позиций, висящий посредине лук вообще трудно объясним.
Обратимся от «странностей» центральной сцены к «странностям» всего верхнего пояса изображений и постараемся показать, что здесь также существуют определенные соотношения образов, которые вряд ли могут быть объяснены стремлением мастера передать «реальные» бытовые сцены. Представляется странным, что главные действующие лица на сценках, окаймляющих центральную (люди и взрослые животные), обращены к ней своей тыльной стороной; действие как бы развивается в стороне от центральной сцены, подчеркивая ее особость и изолированность. Кроме того, расположенные рядом лошади, коровы, овцы и козы, кормящие детенышей и подвергающиеся доению, никак не могут быть изображением реального весеннего стада, поскольку весной у кочевников эти животные всегда пасутся раздельно. Так что речь может идти лишь о символическом изображении весеннего стада. Сам порядок представленных животных находит соответствие в сакральной иерархии жертвенных животных в иранской и в индийской мифолого-эпической традиции, как показывает, например, рефрен Гимна Ардвисуре: «сто коней, тысячу быков и десять тысяч овец» (Иванов 1974: 92).