Histoire du costume, Flammarion, p. 256–259 («рейнграф» — это чрезвычайно широкие (до полутора локтей) короткие панталоны, со складками столь обильными, что они выглядят, словно настоящая юбка, и невозможно догадаться, что они разделены на штанины»).
уже Россо Фьорентино). У Сурбарана Христос «наряжен» в широкую набедренную повязку, пышную по образцу панталон «рейнграф», а Богоматерь Непорочного Зачатия одета в огромный открытый плащ из гофрированной ткани. Когда же складки сходят с полотен, они обретают возвышенную форму, каковую Бернини придает им в скульптуре, — и тогда уже мрамор отображает и улавливает складки, направленные к бесконечности, и выражают они уже не тело, а некое духовное приключение, способное его воспламенить. Это уже не искусство структур, а искусство текстур, чем и являются двадцать мраморных творений Бернини.
Освобождение складок, которые теперь не просто воспроизводят линии конечного тела, объясняется без труда: между одеждой и телом вступает нечто третье, какие-то срединные элементы. Это Стихии. И нет нужды вспоминать, что вода и ее реки, воздух и его облака, земля и ее пещеры, свет и его пламя сами по себе являются бесконечными складками, — что показывает живопись Эль Греко. Скорее, достаточным было бы рассмотреть способ, согласно которому отношения тела и одежды теперь медиатизируются, растягиваются и расширяются посредством стихий. Возможно, для получения такого эффекта в полной мере живописи необходимо сойти с полотен и стать скульптурой. Какой-то сверхъестественный ветер в «Святом Иерониме» Иоганна Йозефа Кристиана превращает плащ в раздувшуюся и извилистую ленту, оканчивающуюся высоким гребнем позади святого. Именно ветер как бы плакирует и укладывает складки верхней части плаща у Людовика XIV работы Бернини, что соответствует образу барочного властелина, принимающего вызов стихий, в отличие от монарха «классического», изваянного Куазево. И, прежде всего, не огнем ли (и только огнем) объясняются складки туники берниниевской святой Терезы? Другой вид складки мы видим у блаженной Людовики Альбертони, и на этот раз он отсылает к глубоко вспаханной почве. Наконец, образует складки и сама вода, а облегающие, обтягивающие одежды становятся еще одной складкой воды, открывающей тело лучше,
{211}
чем нагота: знаменитые «мокрые складки» сходят с барельефов Гужона, затрагивая весь их объем, образуя оболочку, внутреннюю форму и «паутину» всего тела, включая лицо, — как на поздних шедеврах Спинацци («Вера») и Коррадини («Целомудрие»).2 Во всех этих случаях складки одеяний обретают самостоятельность и масштабность, — и не по причине простого украшательства, а ради выражения духовной силы, воздействующей на тело либо для того, чтобы его опрокинуть, либо чтобы его поднять или вознести, — но всегда перестраивая его и формируя в нем интериорность.
Великие стихии, стало быть, вмешиваются в барочное произведение множеством способов: как то, что обеспечивает независимость складок ткани от «конечного» носителя одежды; как элементы, сами собой возвышающие материальную складку до бесконечности; как «деривативные силы», делающие ощутимой бесконечную духовную силу. И видим мы это не только в шедеврах барокко, но и в его стереотипах, готовых формулах и заурядной продукции. Если мы, в действительности, пожелаем подвергнуть испытанию определение барокко как «бесконечной складки», то мы не сможем удовольствоваться шедеврами этого стиля и нам придется снизойти до «рецептов» или же способов изменения конкретных жанров: к примеру, объектами натюрморта теперь только и являются, что складки. Рецепт барочного натюрморта таков: драпировка, образованная складками воздуха или тяжелых облаков; скатерть со складками изображенных на ней морей или рек; горящие огненными складками золотые или серебряные изделия; овощи, грибы или засахаренные фрукты, схваченные в ракурсе складок стихии земли. Картина наполняется складками до такой степени, что 2
Ср. Bresc-Bautier, Ceysson, Fagolo dell'Arco, Souchal, La grande tradition de la sculpture du XV au XVIII siecle, Skira. Фаджоло делль'Арко превосходно комментирует барочную скульптуру, а Сушаль — скульптуру рококо. Все приводимые нами примеры воспроизведены и проанализированы в этой книге, р. 191, 224, 231, 266, 270.
{212}
набивается своего рода шизофренической «чушью», — и мы уже не можем развернуть этих складок, не превращая их в бесконечные и не извлекая из них какого-то духовного урока. Нам кажется, что это устремление покрыть складками все полотно стало характерным и для современного искусства, творящего складки «all-over» (сплошные).
Закон экстремума материи требует максимума материи для минимума протяженности. Материя тоже приобретает тенденцию выходить за пределы полотна, как зачастую бывает в оптических иллюзиях, а также растягиваться в горизонтальном направлении: разумеется, такие стихии, как воздух и огонь, стремятся ввысь, но материя вообще непрестанно развертывает свои складки вдоль и поперек, т. е. вширь. Вёльфлин подчеркнул это «размножение линий вширь», эту любовь к
массивности и «тяжеловесное расширение массы», текучесть или вязкость, влекущие за собой все предметы по неощутимой покатости и как бы покоряющие аморфное: «готика подчеркивает элементы конструкции, твердые рамки и легкое их заполнение; барокко же подчеркивает материю: рамки либо полностью исчезают, либо остаются — и все же, вопреки своему жесткому абрису, оказываются недостаточными для того, чтобы сдержать переполняющую их и бьющую через край массу».3 Если барокко и открыло некое тотальное искусство или же единство искусств, то, прежде всего, произошло это «в протяженности», притом, что каждое искусство приобрело тенденцию к самопродлению и даже к самореализации в искусстве последующем, т. е. вышедшем за рамки предыдущего.
3
Wolfflin, Renaissance et Baroque, Monfort, p. 73 (и вся глава III).
{213}
Фьеравино по прозвищу Мальтийский Рыцарь.
Беттера, «Аллегория пяти чувств» (вторая половина XVII в.)
{214}
Замечено, что барокко зачастую ограниченно пользовалось живописью, располагая ее только в алтарях, — но объясняется это тем, что живопись выходит из своих рамок и реализуется в скульптуре из многоцветного мрамора; скульптура же преодолевает сама себя и реализуется в архитектуре; а архитектура, в свою очередь, воспринимает фасад как рамки, но рамки эти сами отрываются от интерьера и завязывают отношения с окрестностями так, что архитектура реализуется в градостроительстве в целом. Так, находящийся на одном конце цепочки живописец превращается в градостроителя на другом, и мы присутствуем при чудесном развертывании континуума искусств вширь или в протяженности: совмещение рамок, каждая из которых преодолевается набухающей в ней материей. Это экстенсивное единство искусств и образует вселенский театр, в котором есть воздух и земля, и даже огонь и вода. Скульптуры — это подлинные его персонажи, а город — декорация, зрители же этой декорации — сами герои картин или скульптур. Искусство в целом становится «Социусом», публичным социальным пространством, населенным барочными танцорами. Возможно, в современном абстрактном искусстве мы вновь обнаруживаем эту страсть «располагаться» между двумя видами искусства, между скульптурой и архитектурой, ради достижения единства искусств как «перформанса» и вовлечения зрителей в тот же самый перформанс (минималистское искусство как раз названо так в связи с законом экстремума).4 Сгибать-разгибать, свертывать-4
Плоские скульптуры Карла Андре, а также концепция «деталей» * (в смысле — комнат в квартире) иллюстрируют не только переходные области «живопись-архитектура» и «скульптура-архитектура», но и экстенсивное единство так называемого минималистского искусства, в котором форма уже не задается объемом, а охватывает неограниченное пространство во всех направлениях. Можно поразиться в полном смысле слова лейбницианской ситуацией, о которой упоминает Тони Смит: закрытый автомобиль едет по шоссе, освещаемому только его фарами, а в его ветровое стекло на полной скорости летит растекающийся по нему асфальт. Это и есть монада с ее привилегированной зоной (если же нам возразят, что закрытость, на самом деле, не является абсолютной, так как асфальт есть часть внешнего, то нужно будет вспомнить, что неолейбницианство постулирует условие скорее захвата, нежели абсолютной закрытости; и даже здесь закрытость можно считать и абсолютной в той мере, в какой «внешний» асфальт не имеет ничего общего с растекающимся по стеклу). Хорошо бы дать подробный список явно барочных тем в минималистском искусстве — и уже в конструктивизме: см. прекрасный анализ барокко у Стржеминского и Кобро (Strzeminski et Kobro, L'espace uniste, ecrits du conctructivisme polonais, Age d'homme). A также Artstudio, № 6, осень 1987: статьи Крики о Тони Смите, Ассенмейкера о Карле Андре, Селанта о Джадде, Марджори Уэлиш о Ле Витте и Гинца о Роберте Моррисе, — в которых все время проводится сопоставление со стилем барокко (в особенности, можно сослаться на войлочные складки Морриса, р. 121, 131). Необходима также специальная работа о «перформансах» Кристо: гигантские оболочки и складки этих оболочек.
{215}
развертывать суть константы этой операции как в эпоху барокко, так и в наши дни. Этот театр искусств и является живой машиной из «Новой системы» в том виде, как описал ее Лейбниц, бесконечной машиной, все детали которой — тоже машины, «по-разному сложенные и более или менее развернутые».
Даже будучи сжатыми, сложенными и свернутыми, стихии представляют собой потенции расширения и растягивания мира. И недостаточным было бы говорить только о последовательности пределов или рамок, ибо любые рамки знаменуют собой некоторое сосуществующее с остальными направление пространства, а каждая форма объединяется с неограниченным пространством одновременно по всем направлениям. Это мир обширный и плывущий — по крайней мере над своим основанием, сценой или же громадной площадкой (плато). Но этот континуум искусств, это совокупное расширяющееся единство преодолевает себя по направлению к совершенно иному единству — всеохватному и духовному, точечному,