концептуальному. мир как пирамида или конус, связывающий свое широкое материальное основание, которое исчезает в дымке,
{216}
с некоей остроконечной вершиной, светозарным источником или точкой зрения. Это и есть мир Лейбница, не потрудившегося примирить абсолютную непрерывность протяженности с самой что ни на есть всеохватывающей и отгороженной индивидуальностью.5 Святая Тереза у Бернини находит свое духовное единство не в стреле маленького сатира, который только распространяет огонь, но в небесном источнике золотых лучей, в высях. Закон купола, фигуры барочной по преимуществу, является двояким: его основа — широкая, непрерывная, подвижная и колышущаяся лента, которая, однако, конвергирует или тяготеет к вершине, представляемой как замкнутая интериорность (купол Ланфранко для церкви Сант'Андреа делла Валле). И, несомненно, вершина конуса заменяется на закругление, создающее вогнутую поверхность вместо прямого угла; и происходит это не только ради притупления вершины, но еще и потому, что последняя должна еще сделаться бесконечно сложенной формой, изогнутой над вогнутостью, тогда как основание — развертываемой и изгибающейся материей. Этот закон купола действует для всякой скульптуры и демонстрирует, каким образом любая скульптура является архитектурой и «обустройством». Изваянное тело, взятое в бесконечном множестве складок мраморной ткани, отсылает, с одной стороны, к образованному персонажами или «силами» основанию, настоящим бронзовым стихиям, обозначающим не столько пределы, сколько направления развертывания, — с другой же стороны — к какому-либо вышерасположенному единству, к обелиску, к монстранцу или занавесу из штукатурки под мрамор, из-за которого на персонажа «падает» поражающее его событие. Схожим образом распределяются силы: дерива-
6 Ср. не только пирамиду из «Теодицеи», включающую в себя все возможные миры, но еще и конус из «Новых опытов» (IV, гл. 16, § 12), служащий отображением нашего мира: «Вещи восходят вверх по степеням совершенства незаметными переходами. Трудно сказать, где начинается чувственное и разумное… Так постепенно увеличивается или уменьшается в правильном конусе величина диаметра».
{217}
тивные внизу, изначальные — вверху. Случается даже, что организованная по вертикали группа проявляет тенденцию к оптическому покачиванию и располагает свои четыре стихии в фиктивной горизонтальной плоскости, тогда как изваянное тело как будто наклонено на сорок пять градусов с тем, чтобы возвыситься над этим основанием (могила Григория XV). Мир как конус способствует сосуществованию в сфере самих искусств и высочайшего интериорного единства, и широчайшего единства экстенсивного. И дело здесь в том, что последнее было бы ничем без первого. Уже прошло некоторое время с тех пор, как начала разрабатываться гипотеза о бесконечной Вселенной, утратившей какой бы то ни было центр, и переставшей походить на определенную фигуру; но отличительная черта барокко заключается в возвращении ей единства черев проекцию, и оно эманирует из вершины как точки зрения. Были времена, когда мир считали, в основе своей, театром, сном или иллюзией, — или, как говорил Лейбниц, одеянием Арлекина; но отличительная черта барокко заключается и не во впадании в иллюзию, и не в выходе из нее, а в реализации некоторого явления внутри самой иллюзии или же в сообщении ей некоего духовного здесь-бытия, возвращающего ее частям и кусочкам какое-то совокупное единство.6 Принц Гомбургский, как и все герои Клейста, персонажи не столько романтические, сколько барочные, так как они подвластны оглушению малыми перцепциями и непрестанно реализу-
6 Об образовании бесконечной Вселенной, у которой уже нет центра, и о роли в этом Джордано Бруно, ср. Koyre, Du monde clos a I'univers infini, Gallimard; Мишель Серр показал, что из этого возникает новое единство, при условии замены вершины конуса на центр сферы {Le systeme de Leibniz), II, p. 653–657). На примере театра сложную позицию барокко продемонстрировал Ив Бонфуа: ни иллюзии, ни осознания, но пользование иллюзией ради производства бытия, построение места галлюцинаторного здесь-бытия или «новое превращение воспринятого небытия в здесь-бытие», ведь и Бог создал мир из ничего. Именно это Бонфуа называет «движением интериорности»: ср. Rome 1630, Flammarion.
{218}
ют здесь-бытие в иллюзии, в исчезновении, в той же оглушенности, — либо превращают иллюзию в здесь-бытие: Пентесилея как Тереза? Герои барокко прекрасно знают, что не галлюцинация симулирует здесь-бытие, а само здесь-бытие галлюцинаторно.
Вальтер Беньямин решающим образом продвинул понимание стиля барокко, когда показал, что аллегория была не неудачным символом и не отвлеченной персонификацией, а способом наглядного изображения, совершенно отличным от символического: символ сочетает вечное с мгновенным как бы в центре мира, аллегория же открывает природу и историю сообразно порядку времени, она превращает природу в историю и преобразует историю в природу в мире, где центра больше нет.7 Если мы рассмотрим логическое отношение какого-либо понятия к его объекту, то увидим, что существует два способа его преодоления: один — символический, а другой — аллегорический. В первом случае мы изолируем, очищаем или сгущаем объект; мы отсекаем все связи, соединяющие его со Вселенной, — но тем самым мы его и возвышаем, связываем его уже не просто с его концептом, но с Идеей, развивающей этот концепт в эстетическом или моральном отношении. Во втором же случае, напротив, сообразно целой сети естественных отношений расширяется сам объект; именно он выходит из своих рамок, входя в некий цикл или серия; концепт же оказывается все более сжатым, становится внутренним, свернутым в пределах какой-либо инстанции, которую в предельном случае можно назвать «личностной»: таков мир как конус или купол, чья основа всегда — в протяженности и уже не соотносится ни с каким центром, но тяготеет к остроконечной стрелке или к вершине. Мир аллегорий особенно хорошо представлен в девизах и эмблемах: к примеру, фигура дикобраза иллюстрирует собою надпись: «Вблизи
7
Benjamin, «Allegorie et Trauerspiel», Origine du drame baroque allemand, Flammarion. A также Hocquenghem et Sherer, «Pourquoi nous sommes allegoriques», «Pourquoi nous restons baroques», L'ame atomique, Albin Michel).
{219}
и издалека», так как дикобраз ощетинивает иголки на врагов, находящихся вблизи, но еще и «мечет» иглы на дальних врагов. Девизы или эмблемы имеют три элемента, позволяющие нам лучше понять, что такое аллегория: образы или наглядные изображения; надписи или изречения; их частные владельцы или имена собственные. Видеть, читать, посвящать (или подписывать). Первостепенное значение имеют основные образы, которые все же стремятся к прорыву за пределы всяких рамок и формированию непрерывной фрески с тем, чтобы войти в расширенные циклы (будь то других аспектов того же самого животного, или же других животных): дело в том, что аллегорическое изображение
— животное или что-либо еще — никогда не является сущностью или атрибутом (как это было в символе), но всегда — событием, и в этом качестве оно соотносится с некоей историей или с какой-нибудь серией. Даже в наихудших наглядных изображениях типа «Верность венчает Любовь» мы находим очарование аллегории, присутствие события, содержащего «ссылку» на прецедент и на последовательность. На втором месте идут надписи, которые должны находиться в смутной связи с образами; они сами являются предложениями, т. е. простыми и неразложимыми действиями, тяготеющими к некоему интериорному и действительно пропозициональному понятию: на субъект и атрибут разлагается не суждение, но все являющееся предикатом предложение
— как в девизе «Вблизи и издалека». И наконец, разнообразные надписи или предложения, т. е. сам пропозициональный концепт, соотносятся с охватывающим его индивидуальным субъектом, которого можно определить как владельца: аллегория представляет нам Добродетели, но это не обобщенные добродетели, а добродетели кардинала Мазарини, «принадлежности» кардинала; даже стихии предстают как «имущество», будь то Людовика XIV или кого-нибудь еще. Концепт превращается в «concetto» — и здесь есть своя тонкость — ибо он складывается в индивидуальном субъекте как в личностном единстве, стягивающем в себе разнообразные предложения, но также и проецирующем их в цикличе-
{220}
ских или серийных образах.8 Хотя практиков и теоретиков кончеттизма вряд ли можно назвать философами, они разрабатывали материалы для новой теории концепта в его примирении с индивидом. Они придают миру форму конуса, что манифестируется и то и дело проявляется в стиле барокко. Как раз такой мир и предстает на фронтисписе книги Эммануэля Тезауро «Подзорная труба Аристотеля» (1655) как аллегория аллегории: «В центре этого фронтисписа мы находим конический анаморфоз, т. е. образ, перестроенный в конус. Тем самым стало возможным прочесть фразу «Omnis in unum» (все в едином); эту фразу в искаженном виде начертала аллегорическая фигура, представляющая Живопись. Согласно Тезауро, Живопись преображает реальное в образное, но конус позволяет обнаружить реальное».9 Насколько же Лейбниц сопричастен этому миру, коему он дал недостававшую философию! Основные инстанции этой философии манифестируются в виде преобразования чувственного объекта в серию подчиняющихся закону непрерывности фигур или аспектов; сюда же относятся назначение соответствующих этим аспектам событий, представленных в виде изображений и вписывающихся в некоторые предложения, — а
8 Многие авторы XVII века, в том числе и Тезауро, пытаются отграничить девизы («imprese») от эмблем: первые, якобы, отсылают к индивиду, тогда как вторые выражают некую моральную истину и обладают исключительным правом циклического развития. Но вс