ем известно, что различие это является чисто абстрактным и личностный характер есть у всего. Всегда имеется принадлежность, пусть даже затушеванная. Наиболее уместно здесь сослаться на Cornelia Kemp, Cycles d'emblemes dans les eglises de l'Allemagne du Sud au XVIII siecle, и на Friedhelm Kemp, Figuration et inscription, Figures du Baroque, PUF. Корнелия Кемп цитирует особенно интересный пример — цикл святого Леонарда из Апфельтраха: собственное имя содержит двойной пропозициональный концепт («1ео»* и «nardus» **), который и лег в основу двух частей цикла образов.
9
Vanuxem, «Le Baroque au Piemont», Renaissance Manierisme Baroque, Vrin, p. 295.
{221}
также предикация этих предложений к индивидуальному субъекту, содержащему их концепт и определяющемуся как вершина или точка зрения; принцип неразличимых, обеспечивающий интериорность и концепта, и индивида. Именно это Лейбниц иногда кратко обозначает через триаду «сценографии-определения-точки зрения».10 Важнейший проистекающий отсюда вывод касается взаимоотношений единого и множественного. Поскольку единое всегда является единицей «из» множества в объективном смысле, то должны быть множественность единого и единство множественного, на этот раз в субъективном смысле. Отсюда цикличность, «Omnis in unum», ибо отношения «единое-множественное» и «множественное-единое», как показал Серр, дополняются отношениями «единое-единое» и «множественное-множественное».11 Этот квадрат находит свое разрешение в дистрибутивном характере единого как индивидуального единства или Каждого, и в совокупном характере множественного, как составного единства, «сообщества» или скопления. Именно принадлежность и ее инверсия демонстрируют, каким образом множественное принадлежит к дистрибутивному единству, но также и как совокупное единство принадлежит к множественному. И если верно, что принадлежность — это ключ к аллегории, то философию Лейбница необходимо понимать как аллегорию мира, как подпись к миру, а уже не как символ космоса в античном духе. В этом отношении формула из
10 «Новые опыты», III, гл. 3, § 15: «Существует несколько определений, выражающих ту же самую сущность, подобно тому как то же самое строение или тот же самый город могут быть представлены различными изображениями * в зависимости от того, с какой стороны их рассматривают». Вспомним, что если мы считаем, что точка зрения с каждой сценографией варьирует, то это только для удобства выражения: на самом деле, точка зрения есть условие, при котором «сценографии» образуют ряд.
11 Serres, II, р. 620: «Ихнографическая ** плоскость Вселенной, отношение "каждый-все" и "все-каждый" как систематическая тема лейбницианства и этой работы.»
{222}
«Монадологии» — «сложное символизируется при помощи простого» — вовсе не обозначает возвращения к символу, а указывает на преобразование или перевод символа в аллегорию. Аллегория всех возможных миров предстает в повествовании из «Теодицеи», которое можно назвать пирамидальным анаморфозом и которое сочетает фигуры с надписями и предложениями, а индивидуальные субъекты или же точки зрения — с их пропозициональными концептами (так, «насиловать Лукрецию» есть предложение-предикат, и этот Секст есть его субъект как точка зрения, а интериорный концепт, в точке зрения содержащийся, есть «римская империя», чью аллегорию Лейбниц таким образом нам приводит.12 Барокко изобретает новый тип повествования, в котором — сообразно трем предыдущим свойствам — описание занимает место объекта, концепт становится нарративным, а субъект и точка зрения — субъектом высказывания.
единое множественное
-
единое множественное
Основное единство, экстенсивное совокупное единство, «работающий» посредством выхода за рамки материальный горизонтальный процесс, вселенский театр как континуум искусств тяготеет к другому единству, частному, духовному и вертикальному, к единству вершины. И располагается континуум не только у основания, но от основания и до вершины, поскольку невозможно сказать,
где она начинается и
{12}
Ср. «Теодицея», § 416. Кристиана Фремон продемонстрировала, в каком смысле история Секста является «повествованием об основании» римской империи: «Trois fictions sur le probleme du mal» в Rene Girard et le probleme du mal, Grasset.
{223}
оканчивается. Возможно, вершиной этой является Музыка, а тяготеющий к ней театр оказывается оперой и увлекает за собой все искусства по направлению к этому высшему единству. В действительности, музыка, в особенности, после Ренессанса, не лишена двойственности, ибо она представляет собой сразу и интеллектуальную любовь, которой свойственны сверхчувственные порядок и мера, и происходящее от телесных вибраций чувственное удовольствие.13 Вдобавок, она одновременно — и горизонтальная мелодия, непрестанно развертывающая все свои линии в протяженности, и вертикальная гармония, образующая интериорное духовное единство или вершину, притом что мы как следует не знаем, где кончается мелодия и начинается гармония. Но для барочной музыки как раз и характерно извлечение гармонии из мелодии, а также непременное восстановление высшего единства, с которым соотносятся искусства как соответствующее количество мелодических линий: именно это возвышение гармонии и образует наиболее обобщенное определение музыки, которую называют барочной.
По мнению многих комментаторов, понятие Гармонии у Лейбница остается слишком обобщенным, почти синонимом совершенства, а если и отсылает к музыке, то только на правах метафоры: «единство в разнообразии», «гармония наличествует, когда некоторая множественность соотносится с каким-либо детерминируемым единством», «ad quamdam unitatem» (к некоему единству).3 И все же в силу двух причин можно убедиться, что ссылка на музыку точна и касается происходящего в эпоху Лейбница. Первая в том, что гармония всегда мыслится как предустановленная, а это как раз и
{13}
«Начала Природы и Благодати», § 17.
{224}
сообщает ей весьма новый статус; если же гармония столь мощно противостоит окказионализму, то именно в той мере, в какой случайность играет роль своего рода контрапункта и принадлежит все еще мелодической и полифонической музыкальной концепции. Дело выглядит так, будто Лейбниц был внимателен к рождавшейся барочной музыке, тогда как его противники оставались привязаны к прежней концепции. Вторая же причина в том, что гармония соотносит множественность не с каким угодно единством, а «с единством определенным», которое должно обладать ярко выраженными чертами. По существу в программном тексте, как представляется, близко напоминающем один неопифагорейский текст Николая Кузанского, Лейбниц выдвигает три таких черты: Существование, Число и Красоту. Гармоническое единство — это единство не бесконечного, но позволяющее помыслить существование как из бесконечного происходящее; единство это — нумерическое, поскольку оно свертывает некую множественность («существовать есть не что иное, как быть гармоничным»); оно продлевается в чувственном, так как органы чувств воспринимают его смутно и с точки зрения эстетики.15 Вопрос о гармоничном единстве становится проблемой «наиболее простого числа», как писал Николай Кузанский, и, по его мнению, число это является иррациональным. Но, несмотря на то, что Лейбниц порою тоже сближал иррациональное с существованием или считал иррациональное числом существующего, ему все-таки казалось возможным обнаружить бесконечную серию рациональных чисел, в какой-нибудь конкретной форме свернутых в несоизмеримом. И вот, эта простейшая форма является формой обратного или инверсного числа, когда некий знаменатель относится к нумери-
15«Элементы сокровенной философии», Jagodinsky, p. 35–36 (в тексте «Элементов благочестия» представлено аналогичное движение). Соответствующий текст Николая Кузанского — «Диалог о мысли», гл. VI: «Может существовать лишь один-единственный бесконечный принцип, и он до бесконечности прост…», Nicolas de Cues, Oeuvres choisies. Par Maurice de Gandillac, p. 274–276.
{225}
ческому единству как числитель: \/п есть число, обратное п.16 Рассмотрим разнообразные употребления слова «гармонический», — они постоянно отсылают к обратным или инверсным числам: гармонический треугольник чисел, изобретенный Лейбницем ради дополнения арифметического треугольника Паскаля; среднее гармоническое, сохраняющее сумму обратных друг другу чисел; но также и гармоническое деление, гармоническое обращение планет и то, что было открыто позднее и получило название гармоник периодического движения.17 Сколь бы просты ни были эти примеры, по ним можно уяснить некоторые свойства теории монад и, прежде всего, почему мы движемся не от монад к гармонии, а от гармонии к монадам. Гармония монадологична, но именно потому, что монады, прежде всего, гармоничны. В программном тексте об этом хорошо сказано: бесконечное Существо замышляет как монаду, т. е. как интеллектуальное зеркало или выражение мира, то, что оно считает гармоничным. Значит, монада и есть существующее в полном смысле слова. И дело здесь
16 Для Николая Кузанского иррациональное число «проще» рационального, так как оно само должно быть и четным, и нечетным, а не состоять из четного и нечетного. Однако согласно Лейбницу, случается так, что иррациональное число свертывает бесконечный ряд конечных рациональных чисел: 1/1 — 1/3 + 1/5 — 1/7… («Новые опыты», IV, гл. 3, § 6; и «Об истинном отношении круга к вписанному в него квадрату», GM, р. 118122). Гармония отсылает к такому типу рядов.
{17}