ей: в этом она не метафизична. Область же метафизического находится за пределами предыдущей и замыкает итерацию…, монада есть фиксированная точка, которая никогда не способна бесконечно делиться и замыкает в себе бесконечно делимое пространство».5 Барочную архитектуру как раз можно определить подобным «разрывом» между фасадом и интерьером, между интериорным и экстериор-
5 Michel Serres, II, p. 762.
{51}
ным, автономией интерьера и самостоятельностью экстериорного, — при условиях, когда каждый из членов оппозиции «отбрасывает» и активизирует другой. На свой лад это выразил Вёльфлин («именно контраст между чрезмерной выразительностью фасада и безмятежным покоем интерьера способствует одному из наиболее сильных впечатлений, производимых на нас искусством барокко»), хотя он был и не прав, полагая, что избыточность украшений интерьера, в конце концов, нарушает этот контраст, или что автономный интерьер безмятежен сам по себе. Аналогичным образом, через разрыв между фасадом и интерьером, определяет барокко и Жан Руссе, хотя он тоже считает, что украшения рискуют «взорвать» интерьер. Все-таки интерьер остается абсолютно целостным — как при взгляде с любой точки зрения, так и в зеркале, упорядочивающем украшения интерьера, какими бы замысловатыми они ни были. Между интериорным и экстериорным, спонтанностью внутреннего и детерминированностью внешнего, возникает потребность совершенно нового способа соответствия, о котором добарочные архитектуры не имели представления: «Какие необходимые и непосредственные отношения существуют между интерьером церкви святой Агнессы и ее фасадом?.. Барочный фасад вовсе не прилаживается к внутренней структуре здания, но тяготеет лишь к самовыражению», тогда как интерьер, в свою очередь, нисходит, оставаясь замкнутым, предстает взгляду, что открывает его целиком с единственной точки зрения, — в образе «ларца, где покоится абсолют».6 Эту новую гармонию, прежде всего, делает возможной различие между двумя этажами — в той мере, в какой оно разряжает напряжение или разграничивает разрыв. Нижний этаж устроен в духе фасада: он удлиняется, обретает сквозные отверстия согласно определенным складкам грубой материи, образуя бесконечную комнату приемов — или рецептивности. Верхний
6 Jean Rousset, La litterature de l'age baroque en France, Corti, p. 168–171. И того же автора, L'interieur et l'exterieur.
{52}
же этаж закрывается, образуя чистый интерьер без экстериорности, замкнутую интериорность в невесомости, обитую спонтанными складками, теперь ставшими не чем иным, как сгибами некоей души или же некоего духа. И выходит, что барочный мир — как показал Вёльфлин — организуется сообразно двум векторам — погружения в глубины и порыва в небеса. Именно у Лейбница сосуществуют стремление тяжеловесной системы найти по возможности более низкую точку равновесия, ниже которой совокупность масс уже не может опускаться, и стремление возвыситься, наиболее возвышенное чаяние системы, находящейся в невесомости, где душам дано стать разумными — как на картине Тинторетто. То, что один вектор — метафизический и касается душ, а другой — физический и касается тел, не мешает им вместе составлять один и тот же мир, один и тот же дом. И они не только распределяют свои функции в зависимости от некоей идеальной линии, каковая актуализуется на одном этаже и реализуется на другом; их, вдобавок, непрестанно соотносит некое вышестоящее соответствие. Такая архитектура дома не является константой ни для искусства, ни для мысли. Чисто барочная черта здесь — упомянутое различие и разделение двух этажей. Известно, к примеру, различие между двумя мирами в платонической традиции. Известен мир с бесконечным количеством этажей, встречающихся то при спуске, то при подъеме на каждой ступени лестницы, которая теряется в беспредельности возвышенного Единого и распадается в океане множественного: это мир как лестница в неоплатонической традиции. Но мир только из двух этажей, разделенных складкой, которая «отражается» с каждой из двух сторон в разном режиме, представляет собой открытие эпохи барокко par excellence. В нем выражается — как мы увидим — преображение космоса в «mundus» *.
Среди живописцев, которых считают барочными, наиболее блистательными и несравненными являются Тинторетто и Эль Греко. И, как бы там ни было, для них обоих характерна упомянутая барочная черта. К примеру, картина «Погребение графа Оргаса» разделена
{53}
горизонтальной линией на две части, и внизу толпятся теснящие друг друга тела, — тогда как вверху, описывая незаметный изгиб, взлетает душа, которую ожидают святые монады, — и каждая из них обладает своей спонтанностью. У Тинторетто на нижнем этаже — мучимые собственной тяжестью тела, души, спотыкающиеся, сгибающиеся и падающие в складки материи; зато верхняя половина картины действует подобно мощному магниту, который притягивает их, сажая на пожелтевшие складки света, на огненные языки, которые воскрешают тела и вызывают у них нечто вроде головокружения, — но это «головокружение свыше»: таковы две половины картины «Страшный суд».7
Разрыв между интерьером и экстерьером отсылает, стало быть, к разделению между двумя этажами, а последнее — к Складке, актуализующейся в наиболее тонких изгибах, замкнутых в пределах души на верхнем этаже, — и реализующейся в складках, каковые порождает материя одни из других, всегда в экстерьере, на нижнем этаже. Следовательно, идеальная складка является Zwiefalt, складкой, различающей и различающейся. Когда же Хайдеггер ссылается на Zwiefalt как на различающий элемент различия, он, прежде всего, имеет в виду, что различение связано не с чем-то изначально дифференцированным, но с Различием, которое непрестанно развертывается и изгибает складки по каждую из двух сторон, и развертывает одну сторону не иначе, как складывая другую, при со-предельности сокрытия и открытия Бытия, присутствия и ухода сущего.87
Regis Debray, Eloges, Gallimard, Tintoret ou le sentiment panique de la vie, p. 13–57 (Дебрэ ставит в упрек Сартру то, что он усмотрел у Тинторетто лишь нижний этаж). А также Jean Paris, L'espace et le regard. Du Seuil: анализ «пространства вознесения» y Эль Греко, р. 226–228 («подобно игрушкам судьбы, люди вот так удерживают равновесие между земным тяготением и божественным притяжением»).
8 Андре Скала разбирает проблему генезиса складки у Хайдеггера (в печати). Это понятие возникает между 1946 и 1953 гг., в особенности, в: Moira, essais et conferences, Gallimard; оно приходит на смену промежутку, просвету или случаю,
{54}
«Удвоенность» складки с необходимостью воспроизводится по обе стороны, различаемые Хайдеггером, но соотносимые им между собой в этом различии; это разрыв, при котором каждый член противопоставления отбрасывает и активизирует другой; это напряжение, в котором находится каждая складка, натянутая внутри другой.
Складка, несомненно, наиболее важное понятие у Малларме, и не просто понятие, но скорее операция, операциональное действие, превращающее его в великого барочного поэта. «Иродиада» как раз представляет собой поэму складки. Складка мира есть веер или «единодушный сгиб». И порою раскрытый веер опускает и вздымает все гранулы материи, прах и туманы, сквозь которые мы воспринимаем видимое, словно через отверстия в покрывале, — сообразно складкам, в чьих резных углублениях видны камни: веер открывает город «складка за складкой», но также открывает его отсутствие или уход, конгломерат праха, полые общности, галлюцинаторные армии и сборища. В предельном случае чувственно воспринимаемая сторона веера, чувственное как таковое, порождает прах, сквозь кото-
Zwischen-fall, означавшему скорее, падение. Последнее — складка по преимуществу «древнегреческая», соотносимая с Парменидом. Скала отмечает некие комментарии Рицлера, который еще в 1933 г. нашел у Парменида «складки бытия», «по одной складке в бытии и небытии; каждая из них находится внутри другой, и обе туго натянуты» (Faltung) *; когда Курт Гольдштейн обнаружил, что стал парменидианцем в понимании живого, он объявил себя последователем Рицлера (La structure de l'organisme, Gallimard, p. 325–329). Другой источник, согласно Скале, задействовал проблемы новой перспективы и проективный метод, возникший уже у Дюрера под названием «Zwiefalten cubum» **: ср. E. Panofsky, La vie et l'art d'Albert Durer, Hazan, p. 377 («оригинальный и, так сказать, прототопологический метод, состоящий в развертке твердых тел на плоской поверхности, так что их лицевые стороны образуют связную сеть, каковая, будучи вырезанной на листе бумаги и подходящим образом сложенной по смежным кромкам лицевых сторон, воссоздает трехмерный макет имеющегося в виду твердого тела». Аналогичные проблемы мы обнаруживаем и в современной живописи.
{55}
рый мы этот веер видим, прах, изобличающий его суетность. Однако порою, с другой стороны веера, на этот; раз — закрытого («скипетр розовых берегов… этот белый замкнутый полет, который ты изображаешь…»), складка уже не стремится к распылению, она преодолевает саму себя либо обретает целенаправленность в некоем включении, — «густая уплотненность, предстающая взору в виде небольшой гробницы, разумеется, души». Складка неотделима от ветра. Проветриваемая веером, складка перестает быть материальным изгибом, сквозь который мы видим, и становится сгибом души, в которой мы читаем «пожелтевшие складки мысли», Книгу или монаду со многими и по-разному сложенными листами. В этой-то книге и содержатся все складки веера, поскольку комбинаторика ее страниц беспредельна; но книга ограничивает свои страницы собственной замкнутостью, и все ее действия являются внутренними. И, тем не менее, это не два разных мира: складка газеты, пыль или туман, суетность и вздор — это складка, уместная для данного случая, которая должна обрести новый вид соответствия с книгой, складкой События; единичного, способствующего бытию; множественного, образующего включение; общности, ставшей заполненной.