Сам Майерс является изобретателем Feedback Machine — черной коробки со схемой внутри, которая порождает петли обратной связи. С помощью ручек управления музыкант может обрушивать на слушателя оглушительные взрывы искажений, истошные завывания и дробь напоминающих икоту звуков. В композиции «Penetrating Black Ice» (альбом «Fetish», 1990) из протяжного, непрерывного скрежета рождается медленная мелодия с яркими гармониями, гудки и фонические сигналы сыпятся с легкостью мраморных плит в невесомости. Слушая эту музыку, воображаешь себя хакером, который мысленно проник в компьютер и победно разгуливает там в кромешной тьме.
Это не совпадение, поскольку «Penetrating Black Ice»[61] была вдохновлена сценой из «Нейроманта», где Кейс взламывает и проходит самый последний и самый опасный уровень киберзащиты — так называемый «Черный лед». В своем рассказе «Сожжение хром» Гибсон описывает его как «Лед, созданный убивать… По сути, это какая-то новая система оружия, основанного на принципе нейронной обратной связи, с которым ты вступаешь в контакт всего только раз, но и этого раза хватает. Что-то вроде страшного заклинания, которое разъедает твой мозг изнутри»{200}.
По словам Майерса, что действительно привлекает его в киберпанковской литературе, так это «идея похитителя данных, имеющего опыт виртуальной жизни»: «Моя музыка, в конечном счете,— это водоворот электронной потусторонности. Разумеется, в некоторых киберпанковских романах есть только убогие, противные и подчас зловещие образы в духе “Воина дороги”, для которых требуется соответствующий саундтрек в виде грохота драм-машин и неудобоваримого, визжащего вокала, но совсем не это интересует меня в этих книгах. Я не связываю киберпанковское мировоззрение с кожей и заклепками, для меня это полное погружение в электронную реальность. И поскольку виртуальная реальность порождается манипулированием электронами, ее музыкальный аналог тоже должен создаваться электронным образом».
Авангардный композитор Гленн Бранка, увлекавшийся постмодернистской научной фантастикой и компьютерной культурой, размышлял над тем, что такое киберпанковская музыка. В интервью, которое я брал у него для журнала Mondo 2000, он сказал: «По правде говоря, я не думаю, что мне доводилось когда-либо встречать музыкальный аналог киберпанковской литературы… Наиболее близкой к киберпанку я считаю даже не музыку, а описание гипотетической музыки, которое дает Дейн Радьяр[62] в своей книге “Магия звука и искусство музыки”. Он мечтает о создании техно-мистического гиперинструментального музыкального инструмента под названием “Космофонон”, который он описывает как поле энергетических сил. Играть на нем можно, дотрагиваясь до разноцветных кристаллов. Рождающаяся в результате этого музыка обволакивает музыканта и слушателя со всех сторон, что может привести к возникновению настоящей синестезии[63]. А какая наша современная музыка может называться киберпанковской? Футуристическое электронное бип-боп звучание что-ли или что-то еще?»{201}
На ум приходят сразу два ответа: Эллиотт Шарп и Трент Резнор из Nine Inch Nails.
Эллиотт Шарп: игрок с подсознанием
«Они уже давно знали, что в работе имеется Профессиональный Раздражитель».
«ВНИМАНИЕ: РАЗДРАЖИТЕЛЬ» гласит наклейка, налепленная на серо-голубую металлическую дверь квартиры Эллиотта Шарпа. Презназначенная для коробок с едкими химикатами, она как нельзя лучше отражает роль композитора, определенную им самим, на шумной нью-йоркской нижне-ист-сайдовой музыкальной сцене и в более широком медиа-пространстве.
Из всех музыкантов, упомянутых в данной главе, Эллиотт Шарп является, возможно, самым достойным титула киберпанка. Лысый, в неизменных ботинках и стандартном одеянии нью-йоркца (варьирующемся по своей цветовой гамме от черного до черного), он сам — живое воплощение одного из гибсоновских персонажей. Его тесная комнатушка в Ист-Виллидж битком забита компьютерами, сэмплерами, странными инструментами и самыми разными непонятными штуковинами, среди которых можно встретить гигантское резиновое ухо непонятного происхождения, муфты канализационных труб и самопальные «шумелки» в духе «Воина дороги» наподобие пантара (стальной крышки от канистры, к которой приделан гитарный гриф со струнами) или найлимбы (маримбы-мутанта, собранной из «огромных гвоздей и обломков вешалки для полотенец, которые я подобрал на улице»). «Я барахольщик,— говорит про себя Шарп.— Вот эти полки завалены инструментами и каркасами для инструментов. Хлам, тонны хлама».
Так и напрашивается сравнение с Рубином — реанимировавшим промышленные отходы авангардистом-робототехником из рассказа Гибсона «Зимний рынок». Его Рубин — это «гоми но сэнесей, повелитель мусора», траулер в «море списанных товаров, среди которых плывет наш век»{203}. Шарп тоже занимается поиском полезных вещей на Свалке общества, но в то время как Рубин мастерит безумные устройства из литиевых батарей, макетов электросхем и оторванных голов Барби, Шарп приспосабливает для своих нужд бедлам большого города, сплавляя запутанные ритмы африканских барабанов, электронные запилы эйсид-блюза и многие другие разрозненные элементы в пронзительную музыку, которая есть нечто большее, чем просто сумма составляющих ее частей. Гибсон как-то сказал, что стремится писать «о мусоре, об отходах промышленного общества», потому что его «истинная цель — не предсказывать технические изменения, а скорее показывать их избыточность»{204}. Таким образом, если считать гибсоновские произведения и киберпанк «близнецами-братьями», то выходит, что киберпанк воспевает «хлам, тонны хлама» — определение, под которое «барахольная музыка» Шарпа попадает как нельзя лучше.
Киберпанком она является и по своему стремлению примирить науку и улицу. Оставаясь верным киберпанковской форме, Шарп является тайным анархистом и упертым рационалистом в одном лице. Подобно «продвинутому тинейджеру с городских окраин», он «любит поднимать все на воздух, программируя взрыватель так, чтобы вы услышали взрывы, хотя я нахожусь в полмили от вас». Лето 1968-го он провел в Питтсбургском университете Карнеги-Меллон по гранту Национального научного фонда, где создавал звуковые коллажи и изменял свое сознание при посильной помощи приятелей с химического факультета, думая, что участвует в экспериментах.
Оппозиционная политика и едкий юмор, заимствованный в равной мере у Джонотана Свифта и Х. Л. Менкена,— постоянные составляющие музыки Шарпа. В «Shredded» (альбом «Bone of Contention», 1987), исполненной сэмплированным вокалом Олли Норта, он скромно признается в том, что его «память раздроблена». В «Free Society» (альбом «Land of the Yahoos», 1987) он фактически напрямую цитирует телепроповедника и бывшего кандидата в президенты США Пэта Робертсона, развенчивая религиозное право: «в свободном обществе полиция и армия — спецпредставители Бога». Вместе со своей группой Carbon он записывает остроумные, обличительные песни со странными называниями вроде «A Biblebelt in the Mouth» («Библейский пояс во рту») или «L.A. Law (Not a TV Show)» (Закон Лос-Анджелеса: не телешоу) c альбома «Truthtable» (1993). Свой стиль он называет «нейрокор»[64]. Во всех своих опусах Шарп говорит о злоупотреблении властью и сетях глобального контроля, а в аннотации к «Abstract Repressionism 1990-99», он пишет:
элементы контроля (со стороны правительства, полиции/армии, религии, индустрии развлечений/медиа, образовательных учреждений, аристократии) продолжают увеличивать свою и без того абсолютную возможность диктовать людям, что им следует думать и делать. Это делается не столько при помощи открытых средств (хотя и таковые идут в ход), сколько посредством подрыва способности людей обрабатывать и обощать информацию. За это нам нужно бороться{205}.
При всем при этом в Шарпе всегда уживались «компьютерный фанат» и агент-провокатор. В середине 1980-х годов он сочинял диссонансные, шумовые инструментальные композиции, чья музыкальная структура, строй и ритмы создавались на основе рядов Фибоначчи (математических последовательностей, где каждое последующее число равно сумме двух предыдущих: 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13 и так далее). Резкая, вихреобразная музыка с альбома «Fractal» (1986), вырастающая, как кристалл, или закручивающаяся, подобно водовороту, была навеяна фрактальной геометрией Бенуа Мандельброта, в которой математические формулы используются для создания на удивиление убедительных изображений снежинок, береговых линий и других природных форм и явлений. А компьютерную музыку Шарпа вообще трудно принять за компьютерную музыку: состоящая большей частью из необработанных скрипов и грохота она в такой же степени жесткая и гранжевая, в какой сочинения большинства академических композиторов-электронщиков являются гладко формалистическими.
Большая часть шарповских произведений несет на себе отпечаток его постоянного увлечения научной фантастикой, мании, которая началась с его первого посещения библиотеки и продолжается до сих пор. На его книжных полках теснятся дешевые издения Гибсона, Брюса Стерлинга, Нормана Спинрада, Пэт Кадиган и Люциуса Шепарда вместе со «всем-что-только-можно-было-достать» Филиппа Дика. Эта мания проявляется как в называниях групп Шарпа (Scanners — в честь фильма Дэвида Кроненберга «Сканн