К тому же они воплощают более глобальное видение Homo Cyber, человека кибернетического, чем киберпанковские антигерои вроде Кейса или Молли. Инсулинное хакерство Сэм символизирует примирение мяса и мысли, органики и синтетики, иными словами, киборга Донны Хэрэвей в действии. «Синнеры» предлагают «альтернативное видение технологического союза, где техника служит не средством освобождения от или возвышения над телом, но скорее средством коммуникации с другими телами», пишет Бальсамо.{617} Однако, предостерегает она, те же технологии, что создают новую среду обитания для информационных тел-духов, одновременно «запускают новые формы подавления материального тела».{618}
Искусственные члены
«Смотрите, как компьютеры проникают нам под кожу. Все данные о наших телах хранится в генах. В один прекрасный день все данные о наших генах окажутся в компьютерах. (…) Наше хайтечное общество создает больше информации, чем когда-либо прежде. Здесь все, начиная от нашего хромосомного кода до записей займов и выплат. (…) Смотрите, как мы взяли в оборот технику, располагающую не только огромными хранилищами знаний, но и огромными знаниями о наших с вами хранилищах — телах».
Ее водительские права.
Ее кредитки.
Ее банковские счета.
Ее личность.
Уничтожены.
В киберкультуре у каждого есть иллюзорные тела — виртуальные двойники, замещающие нас в базах данных правительственных учреждений, транснациональных банков, страховых компаний, бюро кредитной информации и почтовой рекламы, благодаря которым мы становимся видимы и все более манипулируемы.
Как пишет Джефри Ротфедер в своей работе «Частная жизнь на продажу: как компьютеризация сделала частную жизнь каждого секретом Полишинеля», наши физические тела являются текстом, причем текстом в буквальном, а не постструктуралистском смысле — открытой книгой для каждого, кто имеет доступ к данному банку данных. Мало кто знает, что конфиденциальность историй болезни американских граждан не гарантируется законом. Компьютерные досье пациентов как правило досконально изучаются государственными структурами, потенциальными работодателями, образовательными учреждениями, средствами массовой информации, частными сыщиками и теми, кого Ротфедер называет «лицами, заинтересованными в получении максимальной информации о тех, с кем они намерены провернуть свои делишки».{620} А узнать из них можно многое: по данным Американской ассоциации медицинских служб, медицинские карты содержат «самую интимную информацию о человеке, которую только можно почерпнуть из одного единственного документа».{621}
Такие расследования могут иметь самые плачевные результаты. Ротфедер приводит один пример за другим, и все они имеют документальное подтверждение. Так, свободному художнику Дэвиду Кэстлу было отказано в выплате пособия по инвалидности, поскольку в базе данных Медицинского Информационного Бюро (MIB) содержалась неверная информация о том, что он болен СПИДом. Писатель Джон Фридкин столкнулся с проблемами при оформлении страхового полиса, так как кто-то из служащих MIB ошибочно ввел в его файл пометку о заболевании тяжелой формой психоза. Хуже того, если верить Ротфедеру, страховые компании, имеющие доступ к результатам генетических тестов, «принимают крайне субъективные и предвзятые решения и даже оказывают давление на семейные пары с помощью экономических санкций, решая за них, стоит ли будущему ребенку появляться на свет и можно ли им вообще заводить ребенка».{622}
Тела, существующие в виде хранящейся в базах данных информации, могут оказывать огромное воздействие на физические тела в реальном мире. Этот трюизм информационного века является отправной точкой романа «Сеть» (1995) — кибертриллера о хакерше, случайно раскрывшей заговор, цель которого — государственный переворот в США. Злоумышленники стирают ее личность: сначала уничтожают всю персональную информацию (карточка социального обеспечения, номер кредитки и так далее), а затем заменяют ее данными женщины, находящейся в розыске. Скрываясь от полиции и преступников, героиня романа жалуется на то, что каждый из нас имеет «электронную тень, которая только и ждет, чтобы ее кто-нибудь прихватил с собой».
Стив Куртц, ассистент профессора теории искусств Университета Карнеги-Меллона, уверен, что «социальные отношения осуществляются посредством (…) восприятия наших электронных двойников, обитающих в киберпространстве. Наши информационные тела — ведомости с оценками, записи займов и выплат, банковские счета, криминальные досье — будут определять тип социальных отношений, даже если власти (или попросту те, кто владеет или держит под своим контролем информацию) тому противятся. (…) Получить контроль над информационным телом — вот главная задача электронного гражданского неповиновения, поскольку это самый эффективный способ вернуть индивидууму независимость».{623}
Куртц является членом американского общества искусствоведов и литературоведов Critical Art Ensemble (CAE), исследующего проблемы на пересечении литературной критики, техники и искусства. У этого общества есть теоретический труд «Critical Art Ensemble: электронные помехи» (смесь академического дискурса, постмодернистской научной фантастики и биений кулаками по столу в духе Эбби Хоффмана), в котором оно излагает свою стратегию «получения контроля над информационным телом». В киберкультуре, утверждает CAE, «абстрактные, отделенные от индивидуума репрезентации его «я» и тела одновременно присутствуют во многих местах, взаимодействуя друг с другом и воссоединяясь с другими информационными телами вне всякого контроля со стороны индивидуума и зачастую в ущерб его или ее интересам. (…) Тому, кто не желает мириться с этой ситуацией, предлагается две стратегии поведения: инфицировать и привлекать внимание к испорченным данным или сообщать о себе фальшивые данные. (…) Вы сразу почувствуете себя свободнее в повседневной жизни, как только начнете вести подпольную деятельность в виртуальном мире».{624}
Куртц — давний приятель транссексуалки Тони Дэнайс. В ее сюрреалистических стычках с местными правоохранительными органами он видит забавный практический пример «электронного гражданского неповиновения» и «получения контроля над информационным телом»:
«Тони, еще до операции, любила разъезжать по округе в открытом автомобиле с голыми сиськами. Если б копам пришло в голову вытащить ее из машины, чтобы арестовать, все электронные карточки показали бы, что перед ними мужчина, и пришлось бы ее отпустить. Она просто измывалась над полицейскими! Я обожаю Тони. Пусть ее целью является стать женщиной и жить, как «нормальная» домохозяйка среднего класса, она могла бы сделаться живым символом политического сопротивления».{625}
Любопытно, но образцовая модель политического сопротивления по Куртцу появляется на видеозаписи CAE под названием «Половой крах», где она так и сыплет фразочками типа: «Я взяла то, что у меня было от рождения, соединила с современной технологией и получила идеальный эстетический облик самой себя. У меня тело с параметрами 90-60-90, это идеал». Разумеется, Наоми Вульф, Донна Хэрэвей и все, кто выступают против идеи «совершенного» женского тела и тесных шаблонах, которые она навязывает, будут с этим не согласны.
От резкой и грубоватой Тони Дэнайс вряд ли можно услышать толковых рассказов о мифе о красоте, лежащем в основе ее представлений о женственности, или о том, до какой степени ее трансвеститские перформансы меняют местами роли полов. В ее панегириках высшему кошмару киберкультуры («К этому катится наш мир — техно-тела, техно-всё, а я техно-женщина 1990-х!») нет ни слова о том, как освобождающие ее технологии исказили жизни и тела других, биологических женщин. Стив Куртц признает, что Тони не имеет ничего общего с феминистской критикой:
«Думает ли она о том, что технологии «сделай свое тело прекрасным» создавались для женщин? Нет, она вообще не думает о женщинах. Тони нужен самодостаточный мужской космос. Знает ли она, откуда взялись ее идеалы красоты? Да, и они коренятся в той же матрице желания, над которой она работает. («Вот почему мне так просто подцепить мужчину»,— говорит она). Тони — мужчина, который сделал себя женщиной с помощью мужской техники и ради удовольствия мужчин. (…) Уничтожение биологических женщин — вот ее цель. Убрать всех конкурентов, все объекты желания — в этом состоит ее функция киборга. (…) Для CAE она «девушка с обложки», сражающаяся на виртуальном поле битвы. Однако, если брать шире, у нее есть ряд пугающих качеств».{626}
Конечно, найти выход из «лабиринта оппозиций» Донны Хэрэвей не так уж просто. Аксиома Мишеля Фуко о том что, трансгрессии — будь то трансгрессии связанные с телом или с чем-либо еще — снова утверждают культурные границы даже когда ставят их под сомнение, подкрепляется противоречиями и двойственностью научно-фантастического «реального шоу» Тони Дэнайс.
Неестественные истории
Роидное бешенство
«В наш век, век всесилия металла и механики, человеку, чтобы выжить, нужно стать сильнее машины, как когда-то ему пришлось стать сильнее животных».{627}
Альфред Жари[116]
Культуризм или иначе бодибилдинг является отчаянной попыткой удержать свое тело, когда генная инженерия и Проект генома человека в один голос твердят, что человек — это «не более чем просто облако информации» (используем здесь небезызвестное выражение Томаса Хайна).{628}
Мы ощущаем острую дисфорию по отношению к настоящему историческому моменту — головокружение, вызванное, по всей видимости, страхом перед тем, что даже мы в один прекрасный день дематериализуемся и превратимся в поток данных, бит, наподобие пассажиров космического корабля в «Стар Треке». Вряд ли случайно знаковым сэмплом техно музыки, встречающимся в огромном числе композиций, является словосочетание «Чистая энергия», произнесенное Мистером Споком в «Стар Треке», а кульминация «Газонокосильщика» наступает во время знаменитой тирады КиберДжоуба: «Я намерен (…) завершить финальную стадию моей эволюции. Я намерен отправить себя в головной компьютер, я стану чистой энергией».
В этом контексте культ тренажерных залов приобретает культурный смысл. С помощью тренажеров, пищевых добавок и анаболических стероидов (синтетического тестостерона) одержимые культуристы возводят бастионы бугрящихся мышц вокруг идеи неменяющегося тела и цельного «я». Очевидно, однако, что идея существования крутого и сильного парня в киберкультуре сама по себе смехотворна. Мускулы не нужны в мире, где даже самые простейшие операции — переключение каналов, включение/выключение света, регулировка громкости на CD-плеере — выполняются маленькими, умными и еще более биоморфными устройствами. «Мои мышцы спины, плеч и груди, накаченные на тренажерах «Наутилус», показывают, что я могу работать дровосеком или грузчиком, но ведь я никогда не стану этим заниматься»,— признается Барбара Эренрайх.{629} Многие из нас преклоняются перед «Наутилусом», но причины этого носят скорее психологический, чем физический характер.
В более широком культурном смысле поголовное увлечение бодибилдингом доказывает не только идею антрополога Алана М. Клайна о том, что «золотой век, когда «мужчины были мужчинами», прошел, и влияние в обществе, которое они традиционно имели как сильная половина человечества, ими либо утрачено, либо стало меньше или потеряло гендерную специфику», но и является свидетельством растущей тревоги за будущее нашего тела в кибернетической среде — среде, которая все еще нуждается в разуме, глазах, руках, но уже практически не использует остальные его части.{630}
Культуризм вновь утверждает правомерность человеческих мышц в век умных машин. Разумеется, это анахроничное желание — эдакое ритуальное сопротивление индустриальной современности, которое старо, как история Джона Генри эпохи паровых машин. Этот железнодорожный рабочий выиграл состязание с паровым буром, после чего умер от перенапряжения. «Роидное бешенство» ('Roid Rage) — так на сленге называются вспышки агрессии, вызванные постоянным употреблением стероидов,— приобретает двоякий смысл, когда речь касается культуризма: бешенство, ярость в отношении машин, с одной стороны, и практика, благодаря которой на свет парадоксальным образом появляются люди, выглядящие и ведущие себя, как машины («андроидное бешенство»), с другой. Изображения последних можно в изобилии встретить в журналистских репортажах о «роидном бешенстве». В статье «Жить по крупному», опубликованной в Village Voice, Пол Солотаров описывает бывшего Мистера Вселенную Стива Микалика. Это сидящий на гормонах андроид, чьи глаза робота-убийцы из «Терминатора-2» «краснеют, как лазерные лучи», когда он приходит в ярость.{631} В той же статье Микалик вспоминает, как однажды сорвал с петель дверь грузовика и одной рукой швырнул в рожу обидчику-водителю: «В тот момент я будто находился в теле робота, наблюдая за тем, какие ужасные вещи творю, и кричал себе: «Хватит! Перестань!»{632}
«Гордость за тело» (позаимствуем термин из фильма «Робокоп-2») опровергает тезис об устарелости плоти, облачая тела в стальные мышцы, переделывая человека по образу и подобию машины. «Из всех изобретенных человеком видов спорта ближе всех культуризму автогонки»,— считает писатель Эрик Хедегаард в Details. — «Единственным отличием является то, что в первом случае двигатель органический, а во втором — механический».{633} Поп звезды, профессиональные борцы, киноактеры и обычные завсегдатаи тренажерных залов кропотливо лепят из себя футуристические скульптуры — одни острые углы и плоские поверхности! — не осознавая при этом, что тем самым они выполняют предсказание поэта-футуриста Ф. Т. Маринетти о «неизбежном, неотвратимом отождествлении человека с мотором».{634} В рекламных роликах воды Evian появляются сияющие истинные арийцы, точеные тела которых словно вчера сошли с какого-нибудь германского конвейера.
Типичным артефактом эры машин в сущности является штампованный шедевр под названием «качок». Эффект достигается при помощи процесса, предполагающего объективизацию телосложения, намек на что содержится в популярной надписи на футболках: BODY SCULPTING. По меткому наблюдению Стюарта Ивэна, принципы «инструментального основания, инженерного дела и технической систематизации» сходятся воедино в тренажерном зале, где посетители проходят через конвейер тренажеров, каждый из которых тренирует различную группу мышц.{635} Тело воспринимается как процесс сборки из деталей, а желаемый результат, когда ягодицы, бицепсы, трицепсы приобретают заданную рельефность, сильно напоминает продукцию штамповального пресса.
Не удивительно, что культурной иконой конца 1980-х — начала 1990-х стал австралиец Арнольд Шварценеггер — бывший тяжелоатлет и стероидоман, прославившийся благодаря звездной роли злобного киборга в фильме «Терминатор» (1984). Шварценеггер является и качком, и бесстрастным автоматом, чьи актерские способности недалеко ушли от диснейлендовского Мистера Линкольна — говорящей механической куклы, приводимой в действие потоками сжатого воздуха. При виде этой горы мышц на ум одновременно приходят супермены со страниц глянцевых журналов и схема двигателя внутреннего сгорания. Сэм Фусселл в книге «Мышцы: исповедь неказистого культуриста» описывает Шварценеггера в чисто механистических терминах: чемпион-культурист «использовал тренажерные залы в качестве кузницы» для создания стальной «человеческой крепости, чтобы (…) обороняться от вражеских войск» — под последними Фусселл подразумевает малолетних хулиганов и головорезов.{636}
Menshmashine (человек-машина)Шварценеггер — связующее звено между двумя крайне непохожими друг на друга субкультурами: культуристами и киберпанками. Интерпретация бодибилдинга, которую предлагает Клайн и которая представляет собой попытку защитить идею неуязвимой маскулинности в эпоху больших перемен в области гендерных ролей, перекликается с мыслью Эндрю Росса о том, что «киберпанковский образ техно-тела отражает кризис маскулинности 1980-х годов».{637} И хотя Росс иронизирует и называет киберпанк «барочной постройкой из мальчишеских фантазий», он проявляет немалую проницательность и ставит «накаченные тела Арнольда Шварценеггера и Сильвестра Сталоне» в один ряд с искусственно надставленными телами мужчин-киберпанков в качестве научно-фантастической реакции на конец патриархальной власти.{638}
Если рассматривать культуристов и киберпанков в контексте «кризиса маскулинности» Росса, то окажется, что и те, и другие приходят — пусть разной дорогой и с разным багажом за плечами — к одному и тому же конечному пункту: «металлизации человека», о которой мечтал когда-то Маринетти.{639} В этом смысле они являются двумя сторонами одной и той же медали, хотя из-за своего преклонения перед «Давидом» Микеланджело — великим символом ренессансного гуманизма, воплощением неоплатонического представления о том, что идеально сложенное человеческое тело свидетельствует о совершенстве человека,— культуристы не замечают, что их серийные, нередко химически наращенные тела уже абсолютно постчеловечны. Эту медаль, как и любую другую, можно перевернуть обратной стороной: бугристые, с выпирающими венами, тела культуристов по сути своей неестественны, и те сами признают это, называя себя сленговым словечком «фрик». В свою очередь киберпанки — совсем не обязательно мутанты, сбившиеся с эволюционного пути человечества. Можно вслед за Россом видеть в них представителей «неформального гуманизма», чьи «радикальные мутации экологии тела» воспринимаются с радостью, «как шаг вперед в эволюции человека».{640}
Терминатор 2: Железный Джон встречает стального Дэна
«Мужское и женское находятся на противоположных концах великой, радикальной оппозиции. Однако в действительности они постоянно перетекают друг в друга. Жидкое затвердевает, твердое разжижается. Не бывает абсолютно мужественного мужчины и абсолютно женственной женщины».{641}
Глубоко спрятанные в самых отдаленных уголках общественного сознания культурные кошмары кризиса маскулинности, ненужности тела и предполагаемой устарелости видов вырываются наружу в фильме «Терминатор-2: судный день» (1991).
В первом «Терминаторе» Саре Коннор (Линда Хамильтон) удается победить Терминатора (Арнольд Шварценеггер), и в прошлое отправляют киборга-убийцу, чтобы уничтожить ее. Терминатор — пришелец из будущего, где «Скайнет» («Небесная сеть») — компьютеризированная система защиты в духе «Звездных войн», не нуждающаяся в участии людей для принятия решений,— приобретает способность чувствовать, а вместе с ней инстинкт самосохранения. Когда охваченное паникой человечество пытается отключить ее, система инициирует ядерный холокост («Судный день») и отправляет автономные танки, летательные аппараты и вооруженных роботов (бестелесных Терминаторов) на ликвидацию последних очагов человеческого сопротивления.
Но судьбой было предначертано, чтобы Джон Коннор, лидер движения за спасение человечества, в конце концов одержал победу над машинами, поэтому «Скайнет» решает переписать историю и отправляет в прошлое Терминатора. В его задачу входит убить Сару Коннор до того, как она произведет на свет спасителя человечества, мальчика по имени Джон Коннор. К счастью, Коннору и подпольщикам удается расстроить планы «Скайнет», отправив в прошлое своего бойца — убийцу роботов по имени Кайл Риз. История замыкается: Риз не только помогает Саре уничтожить Терминатора, но и проводит с ней бурную ночку, после которой у Сары рождается сын Джон.
Действие «Терминатора-2» происходит десять лет спустя после событий, описываемых в первом фильме. Сара Коннор коротает свои дни в психушке за взрыв фабрики по производству компьютеров и маниакальный бред о надвигающемся техноапокалипсисе. Джон Коннор, превратившийся в припанкованного трудного подростка, находится под опекой приемных родителей. За мальчиком теперь охотится другой Терминатор — одна из последних разработок класса Терминаторов робот Т-1000, сделанный из полимерного сплава. Он может мимикрировать, то есть принимать вид «любого предмета, с которым он вступает в физический контакт». На наших глазах Т-1000 превращается в жидкокристаллический безликий серебристый манекен, который потом затвердевает, приобретая форму и облик любого человека — или объекта,— до которого он дотрагивается. К счастью у маленького Коннора есть ангел-хранитель — Терминатор Т-800 (Шварценеггер), перепрограммированный выросшим Коннором и отправленный назад в прошлое с заданием защищать его жизнь.
По сути своей «Терминатор-2» — это притча-предостережение о судьбе общества, позволившего своей технике действовать «на автопилоте», поставленная в жанре триллера с морем крови и насилием. Однако за этой войной между людьми и машинами скрывается другая, столь же безнадежная баталия — война идей.
«Терминатор-2» представляет собой «дуэль дуализмов» — философскую борьбу с представлениями о теле и гендерными границами. Терминатор-Шварценеггер с его монотонной речью, невозмутимым спокойствием, темными очками, кожаным (с головы до ног) прикидом, «Харли-Дэвидсоном» и гигантскими пушками — архитипичный образец гипермаскулинности, эдакий фашиствующий молодчик с железной волей из стали. Т-800 — это технофаллос, Железный Джон, чей робопатический аутизм и состояние «всегда готов», покажут, кто здесь главный, мужикам-тряпкам, которых так поносит Роберт Блай.
В фильме Т-800 совершает поистине ритуальный акт: лишает один из самых долговечных символов грозной маскулинности нашего общества его мужественности — экспроприирует у покрытого татуировками байкера с сигарой во рту его пушку, кожаный прикид и, главное, огромный, ревущий и извергающий клубы дыма мотоцикл. Терминатор-Шварценеггер несется на гигантской машине под звуки «Bad To the Bone» Джорджа Торогуда[117] — бахвальства в духе Бо Диддли[118] о крутом парне, который с закрытыми глазами попадет в G-spot[119]. Если верить Хантеру Томпсону, мотоцикл — это одновременно и секс-символ, и естественное продолжение полового органа байкера. В доказательство этого тезиса писатель приводит рассуждения одного Ангела Ада о том, что такое любовь («это если ты привязан к чему-то также сильно, как к своему байку, старина»), и мнение одного психолога, считающего мотоцикл «фаллическим двигательным символом, продолжением тела, силой между ног»).{642} Украв у байкера «Харли-Дэвидсон» — его мужское начало и его женщину,— Т-800 метафорически кастрирует и наставляет рога этому мачо на колесах, доказывая всем и каждому, что лишь он один являет собой несокрушимый оплот маскулинности, «порочный до мозга костей». А «мозгом костей», как известно каждому американцу, пережившему спортзал старших классов, является эрекция.
Т-1000, напротив, бескостен. Он олицетворяет «женское» начало, которого так боится и так ненавидит настоящий мужчина, а именно: мягкость, уязвимость и влажность (его трансформации сопровождаются тихим похлюпыванием). Полиморфная порочность Т-1000 — это Женщина из ночных кошмаров, принявшая хлюпающую, движущуюся форму. Весь изрешеченный пулями, насажанный в один из эпизодов на какую-то острую штуковину, Т-1000 приводит в смятение гипермужественного Т-800 своей «женской» переменчивостью, все его раны затягиваются с мягким, почти непристойным чавканьем. Кульминация фильма, когда Терминатор Шварценнегера впечатывает в голову полимерного андроида свой огромный кулачище, но он лишь погружается в жидкий металл, представляет собой научно-фантастическую версию старой фрейдистской фобии: страха перед всепоглощающей вагиной, из которой ни один мужской член не выходит целым и невредимым.
Изменчивость, двуличность, бесформенность — все эти качества традиционно считаются «женскими». Способность, как хамелеон, смешаться с окружающим и при этом сохранить свои самые сокровенные мысли и чувства, является, как тут ни крути, стратегией выживания слабых, в которой исторически не нуждались мужчины (по крайней мере, чистокровные европейские мужчины) западной культуры. Феминистка Джин Бейкер Миллер уверена в том, что «смысл жизни женщин заключается в том, чтобы «сформировать» из себя человека, приносящего пользу другим. (…) От этого у женщин развивается психическое устройство, для которого не годится традиционный термин «эго».{643} Если следовать логике Миллер, все женщины сделаны из мимикрирующего полимерного сплава.
Своей хромированной поверхностью и подвижностью Т-1000 напоминает каплю ртути в форме человека. Алхимики и последователи Юнга считали ртуть лунным элементом с изменчивой природой, связанным с женским началом, а точнее, с феноменом андрогинов и гермафродитов. В самом деле, жидкокристаллический робот не имеет пола. По своей видовой принадлежности он, безусловно, является мужчиной, хотя и сильно смахивающим на статуэтку Оскара или персонифицированный Стальной Дэн. При этом он способен принимать любой пол, поэтому также является и андрогином. В любимом облике Т-1000 содержится более чем просто намек на скрытую гомосексуальность: невысокий, несколько женственный полицейский с презрительной усмешкой на тонких губах, чей излюбленный способ разделаться с жертвой — воткнуть какой-нибудь твердый, острый предмет в одно из отверстий на лице (например, пронзить рукой-ножом рот, выдавить пальцем-скальпелем глаз).
В финале фильма оба Терминатора погибают в цистерне с расплавленной сталью, и в этих эпизодах как нельзя лучше проявляется характер обоих роботов. Технотронный тевтонец Шварценеггер плавно погружается в кипящую массу и напоследок ободрительно поднимает большой палец — жест, достойный героев Вагнера. Т-1000 корчится и извивается с немым криком в духе Эдварда Мунка на отчетливо двуполом лице. Растворяясь и превращаясь в ничто, Т-1000 проходит через все свои перевоплощения (полицейского, приемной матери Джона, санитара в психушке) и умирает смертью злой Гингемы из «Волшебника Изумрудного города», которая, как известно каждому, превратилась в лужу воды. Он даже умереть не способен, как нормальный мужик!
Образы накаченного Т-800 и жидкокристаллического Т-1000 обращают взоры читателей компьютерного века к двум символическим телам, описанным Клаусом Тевелейтом в книге «Мужские фантазии» (двухтомном труде о Freikorps — немецкими добровольческими силами, подавившими революционное рабочее движение и сражавшимися в пограничных конфликтах Германии в смутные годы между Первой и Второй мировыми войнами).
Два мистических тела разрастаются на просторах мужского фашистского бессознательного до невероятных размеров: монструозное Женское — выгребные ямы, засасывающая трясина, всепоглощающие «красные топи» — и бронированное робо-тело убивающих машин Freikorps, надежно укрытое под своей цельнометаллической оболочкой от многочисленных «женских» фобий. Во вступлении ко второму тому «Мужских фантазий» Джессика Бенджамин и Энсон Рабинбах подробно останавливаются на «метафизике тела, лежащей в основе фашистского мировоззрения»:
«С одной стороны, есть мягкое, изменчивое и, в конечном счете, жидкое женское тело, которое по сути своей ни что иное, как враждебный «Другой», проникнувший внутрь мужского тела. (…) С другой стороны, имеется твердое, организованное, фаллическое тело, лишенное всяких внутренних органов, апофеозом которого является машина».{644}
Тевелейт считает робопаталогию, которая проявляется в стремлении спрятать свое тело в броню и доспехи, результатом проекции на Женщину отвратительной, не подобающей для настоящего мужчины слабости, а именно: желания материнской любви, которое вместе с прочими «женскими» желаниями заложено в душе каждого фашиста-мужчины.
Гендерная война, скрывающаяся под внешними битвами «Терминатора-2», возникает в борьбе с тем, что каждый член бинарной оппозиции приписывает своему противнику, тезис («мужчина») паразитически зависим от антитезиса («женщины»), который его определяет. Бдительность, с которой доминирующий член следит за «ничейной территорией» между собой и Другим, выдает тайное подозрение в том, что Другой на самом деле воплощает собой нечто подавляемое, спрятанное в самом отдаленном уголке своего «я» — в данном случае женского начала, которое имеется в каждом мужчине, не считающего свою маскулинность абсолютной. «Воинственная утопия механизированного тела восстает против женского начала внутри него»,— утверждают Бенджамин и Рабинбах.{645}
В образе Сары Коннор, чья психика и физика балансируют между «мужской» несокрушимостью Т-800 и «женской» податливостью Т-1000, протест против «женского начала внутри себя» реализуется, как это ни странно, посредством женского пола. Ее гневные отповеди мужчинам, создающим бомбы, бурные проявления материнской любви к Джону, помощь изрешеченному пулями Т-800 и ее основная функция земной Богоматери, чей единственный сын становится спасителем человечества, выглядят неубедительно. Они словно придуманы, чтобы успокоить консервативные опасения в том, что выглядящее мужеподобным снаружи имеется женскую суть.
В один из самых страшных эпизодов фильма Сара Коннор одетая и вооруженная не хуже бойцов спецназа, кричит негритянке, жене Майза Дэвиса (компьютерного гения, которому уготовано разработать систему «Скайнет»): «Ложись на пол, сука!» Насмерть перепуганная цветная женщина-мать, находится в самом основании пирамиды силы «Терминатора-2», вершиной которой является технофаллический, накаченный Т-800, единственный «настоящий мужик» во всем фильме. По сравнению с ним остальные представители сильного пола — «бабы», тряпки, «слабые» духом или телом. Приемный отец Джона Тодд — тупой обыватель, целый день сидящий перед телевизором. Психиатр, допрашивающий Сару в психушке,— вырожденец, третьесортный Торквемада. Санитар, домогающийся ее в палате для буйно помешанных,— жирный извращенец, которого Сара выключает одной левой, а дрожащий и стучащий зубами Дайсон — просто наложивший в штаны Поиндекстер.
«Глядя на робота, стоявшего возле Джона, я вдруг ясно поняла: Терминатор никогда не остановится, он никогда не бросит и не обидит мальчика, никогда не накричит, не ударит спьяну, никогда не будет слишком занят, чтобы позаниматься с ним. Он всегда будет рядом и отдаст свою жизнь, чтобы защитить его. Из всех потенциальных отцов, которые приходили и уходили за прошедшие годы, эта машина, этот робот был единственным, кто годился на эту роль»,— размышляет Сара за кадром. Безжалостный уничтожитель людей из первого фильма («он не остановится до тех пор, пока ты не умрешь»,— предостерегает Кайли Риз) превратился в идеального суррогатного отца (батарейки в комплекте). В эру неблагополучных семей и отцов-неплательщиков только Железный Джон способен справиться с этой работой.
Что касается потребления тестостерона, то второе место после Терминатора-Шварценеггера в фильме занимает Саре Коннор. Это накаченная, постфеминистская героиня, добивающаяся власти в патриархальном мире не с помощью политических действий, а с помощью техники — сверхмощного оружия и военной муштры в кино и тренажеров и занятий с израильскими коммандос в реальной жизни. В центральной статье Entertainment Weekly, написанной по случаю выхода фильма на экраны, имеется специальный столбец, посвященный главной героине, который озаглавлен: «РАБОТА НАД НОВЫМ ТЕЛОМ: ЛИНДА ХАМИЛЬТОН НАКАЧАЛАСЬ ДЛЯ СЪЕМОК В ТЕРМИНАТОРЕ-2». С таким же успехом он мог называться: «МОРФИНГ ЛИНДЫ ХАМИЛЬТОН». В нем с фетишистской дотошностью говорится о ее «рельефном, как стиральная доска, животе и ляжках марафонца», изнурительных занятиях шейпингом и тренировках в спортзале ее партнера по съемкам Арнольда Шварценеггера. «В своем летнем платье она выглядит, как милая цыпочка, но не обольщайтесь на ее счет,— предостерегает автор статьи,— она способна отжать 85 фунтов, может поднять одной рукой 12-футовый ствол и пробежать восемь миль, пока вы прикуриваете свой «Кэмэл». (…) Она превратила себя в агрессивного, никогда не улыбающегося коммандос, и трансформировала свое слабое женское тело (…) в гору мышц, которым позавидовал бы пятикратный Мистер Вселенная».{646}
Все слабое, женственное удалено, как лишний жир, обнажив мужское, накаченное тело робота, достойное Сержанта Рока — трансформация, дающая иронический поворот тому факту, что маскулинным персонажем в «Терминаторе-2» все же является женщина. Как отмечает Entertainment Weekly, актриса и ее героиня слились в сознании публики в некий гибрид, точно также как гипертрофированные мускулы Шварценеггера стали синонимом для Ubernmenschmachine (сверхчеловека-машины). Став киборгом Freikorps, Коннор побеждает женское начало, воплощенное в Т-1000 с помощью мужского начала, которое олицетворяет в фильме Шварценеггер.
Итак, Голливудские символы технофеминизма вызывают столько же нареканий, сколько профессиональные культуристки. Их телесные трансгрессии камня на камне не оставляют от традиционных представлений о женственности как о чем-то слабом и органическом, и те, и другие избавляются от своей женской природы, но при этом попадают в клетки культуристских тел мужской природы, не менее тесные, чем их собственные.
Можно, конечно, с некоторой натяжкой считать мускулистую, вооруженную до зубов Сару Коннору технофеминистской героиней, «ответом» Голливуда на призыв Донны Хэрэвей к феминизму, отвергающему «демонологию техники», однако такая интерпретация сомнительна. В конце концов, киноразработку фрейдистского подтекста в образе привлекательной героини, разбрызгивающей горячий свинец из пульсирующего ствола, сложно назвать торжеством женщин. Сцена, в которой Коннор разряжает свою пушку в Т-1000, слишком попахивает видеошедевром «Секси-девчонки и секси-пушки», в котором, как следует из аннотации, полуголые «южно-калифорнийские красотки стреляют из самого сексуального оружия, какое только выпускалось на свете».{647} Страстные тирады обладательниц смертоносных игрушек в реальной жизни,— в качестве примера можем привести мнение одной из владелец личного оружия из книги Патрика Карра «Люди с ружьем», произнесенное точно в тех выражениях, какие хотелось бы слышать Национальной стрелковой организации: «Имея пистолет, я лучше контролирую возможное развитие событий вокруг меня, и обладаю большей силой»,— во многом вызваны постоянным использованием оружия на кино и телеэкранах в качестве фаллического суррогата. Технофеминизм остается «на ножах» с технофаллизмом.
В то же время, как полагает Клаудиа Спрингер, кинематографические символы в «форме» Сары Коннор несут многочисленные и подчас противоречивые послания. Спрингер отмечает, что превращение Коннор в «подтянутую, мускулистую машину для убийства» отчасти является ответом на психологическое и сексуальное насилие, которому та подвергается в руках мужчин (врачей и надзирателей) в психушке, и считает, что хотя «Сара Коннор идеально вписывается в длинный ряд фаллических женщин из кинофильмов, (…) она является привлекательной и для озлобленных женщин»:
«Как хорошо известно любителям боевиков, сопереживание чувствам, которые испытывает жертва несправедливости и ее победа над злоумышленниками, приносит глубочайшее удовлетворение. Женщин, испытывающих патриархальный гнет, может возбуждать огромная физическая сила и безграничная свобода героинь вроде Сары Коннор. Фантазии о мести очень сильны, даже когда этот товар упакован для потребления голливудской киноиндустрией».{648}
Примерно в том же ключе рассуждает и культуролог Трисия Роуз:
«Главный вопрос: кто за всем этим стоит? Проблема сериала «Терминатор» в том, что действие движется мужским воображением, что и делает существование мамаши с пистолетом наподобие Сары Коннор столь сомнительным. Однако еще более глобальным вопросом является вовсе не «Как создатели фильма сделали Сару Коннор?», но «Как девушки-феминистки, которых я знаю (и многие из которых боготворят таких героинь) используют этих женщин для переписывания сюжета и, возможно, переписывания собственной роли в реальной жизни?». Такие образы открывают массу возможностей, пересматривающих взгляды на то, чем, по общему мнению, должна быть женщина, даже если при этом уничтожаются существующие патриархальные нормы. Разумеется, Голливуд старается поддерживать статус кво, но, поверьте, открывая эту дверь, они создают раскол, который им вряд ли удастся ликвидировать».{649}
Тецуо: страх и ненависть в царстве роботов
В культовом фильме Синья Цукамото «Тецуо: Железный Человек» (1989) вновь появляется киборг — на этот раз в электросудорожном Токио, сотрясаемом анимированными кадрами, которые швыряют зрителя из одного конца города в другой с головокружительной скоростью. Провода извиваются, как черви, техника врастает в живую плоть. Действие маниакального, шизоидного, подчас психопатически смешного «Тецуо» происходит на техническом ландшафте, ставшем частью паталогического, мужского эго — эго, занимающего, по свидетельству кинокритика Тони Райнса, «пространство между половой агрессией и страхом содомии».{650} Это общество медиа спектакля, фетишизированного потребления, инфантильной сексуальности, описанное Баллардом:
«В прошлом мы всегда считали, что внешний мир вокруг нас является реальностью, пусть смутной и неясной, и что внутренний мир в нашем сознании со всеми его мечтами надеждами и амбициями представляет собой царство фантазии и воображения. Теперь, как мне кажется, они поменялись ролями».{651}
Эта транспозиция является признаком того, что Скотт Букатман называет «техно-сюрреализмом», когда либидо заходит «за пределы индивидуальной души» и поглощает реальность.{652} Несмотря на то, что на залитых светом просторах «Тецуо» не оставили своего следа «страхи перед агрессивной женской сексуальностью», «сознательно преувеличенное насилие» и другие мрачные области подсознания, Букатман считает, что этот фильм является «одновременно историей бронированного тела и историей о бронированном теле в технокультуре».{653} Он утверждает, что киборгизация в «Тецуо» отчасти является способом «вернуть человека (мужчину) в положение сильной мужской половины, у которой в руках власть и контроль».{654}
Тем не менее в то время как «Тецуо» заставляет зрителя забраться внутрь отчужденной мужской души, чья традиционная маскулинность «Железного Человека» вся изъедена ржавчиной, самые сокровенные проблемы фильма касаются скорее не положения мужчины, а положения человека в мире, переполненном и все более управляемом техникой.
Более того, в своем анализе Букатмана пытается схематизировать работу, которая обожествляет рационализацию. Расхожие фразы вроде «это уж слишком» выглядят явным преуменьшением, когда речь заходит о «Тецуо» — фильме, который сам по себе давно стал жанром. Его часто сравнивают с «Головой-Ластиком» Дэвида Линча и «Пламенеющие создания» Джека Смита, хотя по своей стилистике и сюжету — это типичный «манга» (сверхжестокие, часто скатологические комиксы, которые миллионами поглощают японцы). И комиксная «гибель богов» в финале уж слишком сильно напоминает «трындец», наступающий под занавес в классическом китче наподобие «Годзилла против Мегалона». Кинокритик Дж. Хоберман назвал «Тецуо» «скоплением текстур, каждая из которых мельче искры от сварки».{655} Объяснение самого Цукамото в не совсем точном, но весьма поэтическом переводе, просто и ясно: «Моей главной задачей было создать на экране цельный чувственный образный ряд».{656} Этот часовой, черно-белый фильм с парой диалогов и крайне бедным сюжетом окунает зрителя в водоворот телоненавистничества, киборгианских фантазий, механо-эротизма, вожделения информации, агорафобии, комплексов кастрации и страхов перед фаллическими матерями. Биологические символы машинерии сливаются с механическими символами биологии в сменяющих друг друга анимационных кадрах, изобилующих роящимися проводами и пульсирующими металлическими наростами.
Фильм начинается в неком здании, которое напоминает заброшенный завод, где молодой «металлист фетишист» (которого исполняет Цукамото) разыгрывает свои киборгианские фантазии в типично лоу-течной манере: оттяпывает себе кусок ляжки, чтобы засунуть внутрь электрический провод. Несмотря на почти нулевой бюджет «Тецуо», спецэффекты, созданные Цукамото (он же режиссер, автор сценария, оператор и монтажер картины) сделаны на высшем уровне. Кровь хлещет из раны с гиперреалистическим хлюпаньем, а крупный план, где в окровавленную дыру входит провод, слабонервным и беременным лучше не смотреть. Вдруг фетишист издает истошный вопль: перевязывая ногу, он замечает, что к ране сползаются личинки. В ужасе он выбегает на улицу, где попадает под машину. Его сбивает обычный японец (рядовой служащий корпорации, трудоголик — типичный элемент японского общества).
На следующее утро этот служащий (его роль исполняет рок-музыкант Томоро Тагути) бреется перед зеркалом и вдруг замечает, что из щеки торчит провод. Вытащить его не получается, и парень пытается избавиться от растущей тревоги с помощью эротических фантазий, в которых задействована его подружка. Его мысли проецируются на телеэкран, искаженный помехами,— символ, в котором соединилось традиционное для комикса изображение мыслей персонажа в специальном «пузыре» над головой и система Termovision Терминатора. На платформе метро по дороге на работу он садится рядом со строгой девушкой в очках. Оба замечают каплю технических экскрементов на полу — провода, металлолом, пузырящаяся, липкая грязь. Любопытство девушки растет, она осторожно протыкает пузырь и мгновенно преображается в киборга с дикими, горящими глазами и бьющимся в спазмах телом. Она бросается на служащего и загоняет его в помещение, которое выглядит как мужская уборная. При этом она орудует ужасной рукой, трансформировавшейся в бесформенную массу промышленного мусора. Перед тем, как напасть на него, она останавливается, чтобы прихорошиться перед зеркалом. Бешеное преследование заканчивается лишь тогда, когда служащий с диким хрустом сворачивает ей шею.
Чуть позже он вновь переживает нападение. Происходит это в механико-эротической фантазии, где его подружка превращается в Женщину Монстра —мрачного суккуба, вооруженного механическим членом-насадкой в виде длинного, гибкого кабеля с дрелью на конце. Она обольстительно движется по комнате, а потом набрасывается на него с извращенным весельем и вонзает в беднягу свою извивающуюся, как змея, секс-машину. Со всех сторон из него валит пар, и на этом печальном моменте мы покидаем сладкую парочку, совершив головокружительную гонку по улицам Токио и уткнувшись головой в знак «ПАРКОВКА ЗАПРЕЩЕНА», символизм которой в контексте этой картины, переполненной страхом содомии, более чем очевиден.
Здесь сюжет «Тецуо» окончательно выходит из-под контроля, и начинается полный беспредел. Провод-ус служащего дает пышные побеги, и он претерпевает дальнейшие «металморфозы»: из щеки выскакивает микросхема, из спины вылезают трубы, а пенис трансформируется в гигантскую дрель, которой он буравит свою подружку насмерть в прямом смысле этого слова в сцене, которая не снилась в самом страшном кошмаре даже Андреа Дворкин[120]. Последняя треть фильма посвящена телекинетической борьбе между киборгом-служащим и восставшим с того света фетишистом, который претерпел аналогичные трансформации. Сцены битвы наполовину списаны с «Полтергейста», наполовину с «Годзиллы»: невидимая сила расплющивает предметы в лепешку, и все заливает тяжело-металлическая эктоплазма. Ненадолго восстает из мертвых подружка служащего, чтобы снова раствориться в пузырящейся луже, из которой появляется фетишист с букетом цветов и пытается поцеловать своими накрашенными губами служащего.
Кончается все настоящим Армагеддоном, в ходе которого по фетишисту несколько раз прохаживается дрель служащего. «Его ненависть оборачивается своеобразной любовью, фетишист говорит, что ему нужно слиться со служащим, чтобы преодолеть коррозию, поражающую его остов»,— поясняет режиссер фильма.{657} — «Он говорит: теперь, когда мы оба полностью мутировали, почему бы нам не объединиться и не подвергнуть мутации весь мир?» Когда пыль оседает, оказывается, что оба противника действительно слились в единое устройство, состоящее из спутанных труб, переплетенных проводов и механических частей. По мере того, как гигантская конструкция удаляется, ее контуры начинают приобретать знакомые очертания, а именно: монолитного Приапа.
«Тецуо» предлагает поэтическую интерпретацию идеи того, что технологическая современность не защищает, как пишет Баллард, от «вуайяризма, отвращения к самим себе, инфантильной основы наших фантазий, страстей» и других «душевных болезней».{658} В «Тетсуо» подавляемое возвращается, чтобы отомстить: вера синтоистов в то, что все в мире наделено живым духом («ками») обращает врожденную жуткость машин к жизни, либидные желания вырываются наружу, избавившись от «смирительной рубашки» собственности, связывающей японское общество, а японская женщина — эта писклявая, семенящая за своим господином служанка, готовая с улыбкой удовлетворить любое его желание — мутирует в сексуальную хищницу с бионической рукой или монструозную Теду Бара[121] с заводным членом». Как отмечает японист Уильям Бохнакер, «в телевизионных мультиках для широкого просмотра, равно как и в комиксах, японских женщин часто открыто изображают эдаким «газовым баллоном», способным взорваться в любую минуту от постоянных уколов своих обязанностей и недостатков. Вполне традиционным образом является скромная, преданная, щебечущая мамаша, которая вдруг превращается в вопящую мегеру».{659}
Черпая вдохновение у «Годзиллы», а также у роботов-трансформеров и гоботов, молниеносно оккупировавших прилавки американских магазинов игрушек, Цукамото преломляет традиционные для киберкультуры дихотомии тело/сознание, человек/машина через родную Японию, чья репрессивная общественная душа часто находится не в ладах с индивидуальным эго. Этот конфликт еще больше драматизируется явлением «идзиме», когда школьники издеваются и даже убивают одноклассников, не соответствующих общественным нормам, реализуя на практике японскую пословицу: «ЗАБЕЙ ГВОЗДЬ, КОТОРЫЙ ТОРЧИТ».
«Тецуо» — это метания между технофилией и технофобией, между японскими представлении о себе, как о хайтечном, дружественном к пользователям robotto okuku («царстве роботов»), и зарождающимися в японском обществе опасениями, связанными с деквалификацией, технострессом и несчастными случаями на автоматизированных рабочих местах. «Когда я делал «Тецуо», я думал вот о чем: вы можете испытать эйфорию даже тогда, когда машина будет вас трахать», — говорит Цукамото. — «В то же время [в человеке] всегда присутствует желание уничтожить технику, индустриальный мир. Этот конфликт я пережил сам, когда работал над «Тецуо» — с одной стороны, я испытывал чувство наслаждения от того, что меня трахает машина, с другой,— желание уничтожить то, что вторгается в меня, в жизнь человека».
Биомеханические татуировки: тотем и табу в технокультуре
Что подумают археологи четвертого тысячелетия, обнаружив наши шкуры, украшенные неприличными татуировками и инопланетными биомеханическими картинками? Решат ли они, что мы частично были машинами? Или, быть может, поклонялись машинам?
«Мы первобытные люди новой чувственности»,— писал один итальянский футурист в начале XX века.{661} Сегодня буйная поросль городских аборигенов возродила древнюю идею тела «чистого листа». В первобытных культурах, пишет Дэвид Леви Стросс, «манипуляции с телом часто носили сакральный и магический и всегда социальный характер». Тело трансформировалось из своего бессловесного, естественного состояния в коммуникативное, социальное тело посредством «знаков цивилизации» — татуировок, пирсинга, клейма и скарификации.{662} В романе Мелвилла «Моби Дик» гарпунщик Квикег — «существо промежуточной стадии» между «диким каннибалом» и цивилизованном человеком — выворачивает наизнанку библейскую метафору превращения слова в плоть Христову: он — плоть, ставшая словом.{663}
Его татуировки были «делом рук почившего пророка и предсказателя у него на родине, который в иероглифических знаках записал у Квикега на теле всю космогоническую теорию вместе с мистическим трактатом об искусстве познания истины; так что и собственная особа Квикега была неразрешенной загадкой, чудесной книгой в одном томе».{664}
Раздуваемые фотографиями и эксцентричным видео Чарльза Гейтвуда, приложением Modern Primitives журнала Re/Search, сетью салонов пирсинга Gauntlet и густо расписанными, дырявыми телами такой продукции MTV, как Guns 'n' Roses, подводные волны интереса к модификациям собственного тела хлынули со страниц журнала National Geographic в молодежную культуру. Наполненная садомазохистским байкерским шиком, эта практика выплыла на поверхность в виде отборных черных «племенных» наколок (хитроумные цепочки кельтских рун, похожие на языки пламени полинезийские узоры), продырявленных носов, сосков, пупков и интимных мест «современных примитивов».
Современные примитивы — довольно разношерстная группа, в которую входят поклонники хардкорового техно и индастриала, садо-мазохисты, артисты- перформансеры, техноязычники, любители подвесить себя на крюках за голое тело и другие почитатели ритуального умерщвления плоти, которые пытаются с помощью «игр с телом» достичь измененных состояний сознания. Это поливалентное явление — первый и главный пример того, что социологи окрестили «сопротивлением посредством ритуалов». В своем вступлении к Modern Primitives, издатели В. Вейл и Андреа Джуно заявляют:
«Среди почти универсального чувства неспособности человека «изменить мир», отдельные индивиды все же меняют то, на что хватает сил: свои собственные тела».{665}
Эти чувства разделяет и мастер по тату Грег Калц из Сан-Франциско: «Люди установить контроль над своими телами. Пусть ты не можешь контролировать окружающий мир, начни со своего внутреннего. Ты можешь получить постоянный знак или знаки, над которыми никто другой не будет иметь абсолютно никакой власти».{666}
Схожие рассуждения можно найти и у других авторов, имеющих мало общего с предыдущими ораторами. Розалинд Ковард объясняет растущий интерес к нью-эйджевской «работой над телом» («ролфинг», «Александровская техника», «методика Фелденкрайца» и прочие нетрадиционные методы лечения) тем, что у людей появляется «место, где они могут выразить свое неудовольствие современным обществом и почувствовать, что совершают некие персональные действия, чтобы противостоять агрессии общества».{667}
Ковард права в том, что настороженно относится к этой тенденции, которую она считает суррогатной заменой политическим действиям, попыткой переложить ответственность с общественно-политической сферы на индивидуальную:
«Настолько сильно критическое отношение к обществу в оздоровительных практиках, что многие их сторонники объявляют себя авангардом тайной социальной революции. Однако путь к этой социальной революции редко ведет к социальному перевороту, но оказывается скорее внутренней дорогой, дорогой к индивидуальной трансформации».{668}
Ключевая перемена осуществляется с помощью симпатической магии, адепт которой является своего рода вудуистской куклой, изображающей все общество — тактика, которая подтверждает тезис антрополога Мэри Дуглас, приведенный ею в Modern Primitives: «Каждый человек обращается со своим телом, как с образом общества».{669} Следуя по тропе, проложенной маркизом де Садом, Ницше, Арто и Батаем, издатели Re/Search предлагают:
«Предавая зримое, телесное выражение тайным желаниям и латентным маниям, рвущимся наружу из глубины души, индивидуумы могут вызывать перемены — подчас необъяснимые — во внешнем мире социума. (…) Нужно открыть массу коренящихся в подсознании подавляемых желаний, чтобы появился Новый эротизм, основанный на всесторонних знаниях о грехе и извращениях, который приведет к радикальному улучшению социальных отношений».{670}
Замечание «подчас необъяснимые» как-то сразу ставит под сомнение крайне важную, но реально отсутствующую связь между индивидуальными трансформациями и социальными переменами. Каким образом извержения подсознательного в повседневную жизнь «а ля Тецуо» могут «привести к радикальному улучшению социальных отношений» и как такие перемены повлияют на жизнь, скажем, нищих стариков южного Лос-Анджелеса или бросивших школу безработных подростков пригородов Лонг-Айленда остается домыслить читателю. Являясь синтезом сюрреалистической веры в радикальные последствия, к которым приведет освобождение бессознательного, и дионисийского утопизма контркультуры 1960-х, политика современного примитивизма издателей Re/Search натыкается на подводные камни, указанные еще Дэвидом Кроненбергом в дискуссии вокруг его ленты «Осколки» (другое название «Они пришли изнутри», 1975) о передающемся половым путем паразите, созданном чтобы вновь объединить наши отчужденные сознания и тела.
«Я прочитал книгу Нормана О'Брауна «Жизнь в ожидании смерти», в которой обсуждается фрейдистская теория полиморфной извращенности,— рассказывает Кроненберг. — Даже у старины Норма возникли кое-какие проблемы, когда он попытался вообразить, как такой вид дионисийского сознания может функционировать в обществе, где тебе нужно перейти улицу и при этом не угодить под машину».{671}
Вряд ли кто будет отрицать, что в основе современного примитивизма лежит чувство политической беспомощности. Татуировки укрепляют границу между собственным «я» и обществом в то время, когда политические и нравственные программы других все чаще вступают в конфликт с правом каждого человека контролировать свое тело. Более того, законы и социальные установки, запрещающие телесные трансгрессии, принадлежат к числу самых древних и сильнее всего укоренившихся табу иудейско-христианской культуры (см. «Левит». 19:28: «Не делайте нарезов на теле вашем, и не накладывайте на себе письмен»), чему имеются письменные свидетельства. В Великобритании процесс Спаннера — сложное дело, в котором были замешаны два гея, занимавшихся садомазохизмом,— вылился в принятие специальной поправки к закону, разрешающей украшать свое тело, но запрещающей «нанесение физического вреда друг другу, будь то пирсинг, татуировки, бичевание или что-либо в этом роде, с целью получения сексуального наслаждения». Об этом случае рассказывает Линн Проктер, зам главного редактора британского журнала Body Art о татуировках, пирсинге и «украшении тела».
Тем не менее, идея того, что социальные перемены и «радикальное улучшение социальных отношений» могут быть вызваны, «подчас необъяснимо», копированием боди-арта аборигенов, прямиком ведет к фрейдистскому «всесилию мыслей». И снова, что такое современный примитивизм, если не возрождение в компьютерной культуре «примитивного» мировоззрения — «древних, анимистических представлений о космосе» с их «нарциссистским преувеличением субъективных, мысленных процессов»? Поклонники нью-эйджевских учений могут с этим утверждением поспорить, как делает это Джулиан Диббелл, заявляя, что компьютер работает по «допросветительскому принципу магического слова», и что «всесилие мыслей» Фрейда вернулось, чтобы мучить нас, выполняя сверхъестественную программу информационной машины.
Каким бы ни было влияние на «внешний мир социума» современного примитивизма, он содержит киберкультурную критику тела и «я», которая требует серьезной оценки. Это явление часто позиционируют, как возвращение подавляемого примитивного начала — дотехнического «я», заключенного в том, что Макс Вебер называет «железной клеткой» современной рациональности. Факир Музафар, образцовый современный примитив, утверждает, что «значительная часть жизни словно ускользает от людей. (…) Целые группы людей социально отчуждены. Они не могут стать ближе, не могут соприкоснуться ни с чем, включая самих себя. (…) Людям необходимы физические ритуалы, трайбализм».{672}
Эту точку зрения разделяет и Джонатан Шоу, владелец нью-йоркской студии Fun City Studio и редактор International Tattoo Art: «большинство из нас выросло на телепередачах, в мире, где можно лишь прочесть о том, какие связи объединяют людей. Татуировки и пирсинг помогают всем желающим отказаться от бессмысленной информации, которой нас закидывают, и вернуться к неким основным эмоциям, которые являются общими для нас всех, потому что все мы — люди». В основе подобных рассуждений лежит идея того, что почти тотальный отказ в компьютерной культуре от эмоций, сведение чувственного начала к бесконечному потоку электронных образов приводит, в конечном счете, к потере чувствительности, которую Баллард называет «отсечением телеэкраном любой хоть сколько-нибудь свободной или оригинальной реакции на происходящее».{673}
Редакторы Re/Search обличают «массовую деиндивидуализацию человека», происходящую посредством «скопления миллионов серийно производимых образов», которые вытесняют материальный опыт и заменяют его пассивным вуайяризмом. Они утверждают, что «в поток внешних образов и слов, насаждаемых нам средствами массовой информации и рекламой, неотделимо вплетается нечто являющееся не менее основополагающим и исконным, чем, скажем, даже секс. Одно пока можно сказать точно: боль остается уникальным человеческим переживанием, она все еще несет в себе осязательный шок».{674}
О современных примитивах много говорится у Маршалла Маклюэна. Еще в 1960-е годы он писал об электронных взаимосвязях внутри «глобальной деревни», возрождающей «первобытное чувство и племенные эмоции, от которых нас отделили несколько веков грамотности».{675} «Нынешние тинэйджеры — поколение, которое становится частью народа джунглей»,— считает Маклюэн.{676} В своих афористичных высказываниях о «процессе ретрайбализации, осуществляемом электронными медиа», он вновь и вновь возвращается к техно-племенной символике, отмечая, что «телевидение пишет свои послания прямо на нашей коже».{677} Менее иносказательно он говорит об этом так: «новые электронные технологии возвращают западного человека с открытых территорий ценностей образования в самые дебри племенного мрака, в те области, которые Джозеф Конрад называл «внутренней Африкой».{678}
Разумеется, из тезиса о том, что в самом глубине компьютерной культуры скрываются «дебри мрака», вытекает обязательное появление современных примитивов во всех киберпанковских сочинениях. Взять хотя бы племя люмпенов Прим Техов из рассказа Гибсона «Джонни Мнемоник» — «сумасшедших детей», нечто среднее между атавистическими школьниками из «Повелителя мух» и постапокалиптическими аборигенами из «Война дороги». Они ночуют среди стропил заброшенного молла в шатких гнездах, собранных из бесформенного хлама, а их мода «тяготеет к шрамам и порезам»: девушка из числа Прим Техов щеголяет голой грудью, украшенной «спиралями цвета индиго».{679} Еще один пример — Зомби Аналитики, члены банды дикарей из романа Ричарда Кэдри «Метрофаг». Они вытравляют из своей кожи пигмент и покрывают тела «подкожными пикселями, создавая мерцающие изображения ныне почивших кино- или рок звезд».{680} А в рассказе Вальтера Йона Уильямса «Видеозвезда» фигурирует уличная мода, называемая «Городской хирургией»:
«Нос расширялся и сплющивался до такой степени, что закрывал почти все щеки, ноздри превращались в пару боковых щелей, а его нижняя часть становилась шире рта. (…) Конечной целью было сплющить лицо, сделать его холстом для мастера-татуировщика, который покрывал каждый миллиметр открытой плоти. На лбу располагались сложные математические вычисления. Под черными, пластмассовыми глазными имплантантами возвышались городские небоскребы, силуэты зданий, образующие фальшивый горизонт на сплющенном носу. Подбородок напоминал электросхему».{681}
Таким образом, современный примитивизм, ратующий за антисовременные, антитехнические элементы в киберкультуре, также непосредственно связан с сетевым трайбализмом, примиряющим техно-йиппи версию «парней у штурвалов киберсети» Mondo 2000 с идеями «Воина дороги», за которыми, по мнению Скотта Букатмана, скрывается «более глубокий утопизм: извращенная мечта о том, что в один прекрасный день жизнь в самом деле заставит нас вернуться к телу, поскольку техника рассыплется в прах».{682}
Эти и другие нетрадиционные философские идеи вертятся вокруг так называемого «биомеханического» стиля татуажа — эпитет, заимствованный у Швейцарского художника Х. Р. Гигера, чьи сюрреалистические картины породили целый жанр. Гигер, дотошно переносящий на холсты кибернетические кошмары, больше известен своими голливудскими монстрами (сериал «Чужие») и шикарно изданными книгами («Чужие Гигера», «Некрономикон Х. Р. Гигера» и «Биомеханика Х.Р. Гигера»). Его любовь к аэрографу — инструменту, дискредитировавшему себя связью с коммерческими иллюстрациями,— и слишком откровенным сюжетам (сплошная стена перемазанных испражнениями жоп, в которые засунуты пенисы; ребенок-паралитик, сплошь покрытый нарывами; «эротическо-механические» изображения того, как человека имеют во все дыры металлическими фаллосами) обеспечили Гигеру свободный проход в мир искусства, но только через черный вход.
Как метко заметила Эдит Ситвелл, хороший вкус — самый страшный грех на свете. Не совсем легальный статус Гигера в мире искусства уравновешивается его огромным влиянием на киберкультуру. На основе работ Гигера создана как минимум одна компьютерная игра (Cyberdreams's Darkseed), а киберпанковские группы вроде Cyberaktif или Front Line Assembly постоянно указывают на него как на главный источник вдохновения. Однако наибольшую дань творчеству Гигера отдали современные примитивисты, которые расписывают свои тела гигеровским слюнявым, мышехвостым Чужим — «входным билетом» в киберпанк, как говорит Гибсон в романе «Виртуальный свет». Приведем лишь один диалог, действие которого происходит в тату-салоне:
— Лоуэлл… У него есть Гигер.
— Гигер?
— Ну этот художник. XIX-го века или вроде того. Настоящий классик. Биомеханик.{683}
Легкость, с какой образы Гигера прилипают к перекрещивающимся, подчас не совпадающим значениям технокультуры, обеспечивает его популярность среди киберпанков. В гигеровской копрофилии материализуется «экскрементальная культура» (Артур Крокер) — замкнутая цепь «потребление-экскрекция-переработка», характерная для информационной экономики. В то же время фрейдистский страх Гигера перед пенетрацией вполне созвучен кризису маскулинности и пандемии СПИДа. Несмотря на наличие оптимистичных трактовок творчества этого художника критиками — например, Фрица Биллетера, который усматривает в его картинах надежду на «возможное человеческое существование, в котором природа и техника образуют доселе не ведомый нам союз»,— гигеровские работы чаще воспринимают, как своеобразную выгребную яму, в которой бурлят скрытые фобии киберкультуры.{684} Конечно, биомеханическая космология Гигера, где шлюзы космического корабля сильно смахивают на отверстия вагины, а инопланетные существа наделены помимо торчащих фаллосов выхлопными трубами и электропроводами, наглядно подтверждает устарелость механистических и виталистических представлений о мире в эпоху мягких машин и накаченных тел. Но еще более прямо она говорит о страхах устаревающего тела перед наступлением технологий, способных, подобно Реброразрывалкам и Мордоцеплялкам «Чужого», разорвать его на мелкие кусочки изнутри и снаружи.
Разумеется, никакая трактовка не является окончательной, и современные примитивы наполняют гигеровские образы своими собственными значениями. Биомеханические татуировки бывают нескольких видов: образы, непосредственно почерпнутые из книжек для массового потребления (как правило это монстры из «Чужого»), замысловатые геометрические узоры, образуемые переплетенными кабелями или сложными монтажными схемами, и, наконец, всевозможные «потрошилки», «чистилки» или «разрывалки» — сверхнатуралистические изображения снятой кожи или открытых ран, в которых проглядывают киборгианские платы или механические внутренности (зубчатые колеса, коленчатые валы и тому подобное). Нередко первобытный и технологический стили смешиваются: транзисторы, микросхемы и другие технические детали встраиваются в сложенные, как из конструктора «Тинукертой», груды костей или же начиняют собой простые фигуры, заимствованные из традиционных татуировок Борнео или Полинезии.
По мнению Джонатана Шоу, биомеханический жанр «начал становиться частью базовой иконографии во времена «Чужого» (1979), когда стало популярным творчество Гигера». Пат Синатра, владелица «империи ритуального татуажа и пирсинга» Pat's Tats в Вудстоке, датирует появление нового стиля 1981 годом и связывает это с выходом на экраны фильма «Воин дороги». «Тогда Шотси Горман [известный мастер-татуировщик] наколол целую картину по мотивам картины: спина мотоциклиста космической эры, сросшегося со своим мотоциклом»,— вспоминает она. Маркус Пачеко, владелец сети салонов Primal Urge в Сан-Франциско, считает главным виновником популяризации этого стиля Гая Айтчисона — чикагского художника, чьи неоновые образы блестящих машин с замысловатой игрой гиперреалистичных отражений на хромовых поверхностях сделали его настоящей знаменитостью в тату-культуре.
Айтчисон, со своей стороны, взваливает всю ответственность на Гигера и Калца, называя их главным стимулом, побудившим его использовать в своих работах биомеханические образы. «Картины Гигера увлекли меня, а потом я увидел фотографию Грега Калца в полный рост, и просто обалдел»,— рассказывает он. — «Калц был первым [человеком с биомеханическими татуировками], которого я узнал. Я начал работать в этом стиле практически сразу, как только увидел фотографию Грега, лишь воспроизводя идею, которая за всем этим кроется,— я имею в виду повторяющиеся узоры, шланги и так далее».
Эдди Дойтше, работающий в Tottoo City (Сан-Франциско), тоже приписывает Калцу заслугу открытия жанра в начале 1980-х. «Грег начал делать биомеханические картинки в карикатурном стиле, используя простую черно-белую графику»,— говорит Дойтше. — «Фишка была в том, чтобы поместить внутрь обычной наколки биомеханические образы. Сначала я покрывал кожу узорами в традиционном стиле папуасов Борнео, а потом он заливал пустоты, но делал это не обычной черной краской, а биомеханическими рисунками. В результате получалась татуировка, которая в целом выглядела традиционно аборигенской — те же изгибы и выступы и все такое — но если приглядеться, то становились заметны маленькие биомеханические детали — всякие там транзисторно-проводные штучки или костлявые мотивы из гигеровских «Некрономиконов».
Калц, работающий в салоне Erno в Сан-Франциско,— вылитый современный примитив с ежиком на голове и многочисленными техно-аборигенскими татуировками по всему телу: вдоль позвоночника идут черные стилизованные очертания чего-то одновременно напоминающего позвонки человека и детали машины, на животе разместилось рентгеновское изображение пистолета, дуло которого уходит под ремень джинсов, на руках теснятся дистилляционные трубы и пипетки вместе с зубчатым колесом и монтажной платой.
«В детстве я очень любил смотреть «Человека за шесть миллионов долларов»,— рассказывает он, вспоминая популярный сериал начала 1970-х. В нем шла речь о тяжело раненом космонавте, покинувшем операционный стол «бионическим человеком» — киборгом, способным видеть сквозь стены глазами-рентгенами, носиться с умопомрачительной скоростью на ногах-протезах и поднимать грузовые машины своими искусственными руками. «Там был один эпизод, когда он разрывает руку, и оказываются видны все электрические схемы. Это произвело на меня неизгладимое впечатление», — вспоминает Калц. — «Потом у меня появился гигеровский «Некрономикон-I», где были изображения женщины в комбинезоне, нарисованном Гигером прямо на ее коже. Это было впечатляюще!
Году в 1983-м, когда еще ни у кого из моих знакомых не было биомеханических татушек, я сделал наколку на руке у легендарного Эда Харди. Там не было ничего, кроме выхлопных труб, монтажных плат, дистилляционных труб и деталей, списанных из «Некрономикона-I». Мне хотелось, чтобы моя рука выглядела механической, я не хотел, чтобы оставался хотя бы намек на мясо. Эд до этого сделал гигеровскую татушку Джонатану Шоу, но в то время я даже представить себе не мог, что у кого-то уже есть такое.
Долгие годы я активно развивал биомеханический стиль. Черпал вдохновение в индастриале (музыке Throbbing Gristle, SPK) и перформансах разделявших эту эстетику персонажей, таких как Марк Полайн, Чико Макмертри и Барри Шварц. Я пытался проникнуться этой эстетикой и перенести ее в татуировки».
Наколки Калца являются не столько картинами, сколько мультипликационными комиксами. Он использует свои знания человеческой анатомии, чтобы создавать образы в полном соответствии с топографией тела, оживающие, когда напрягается мышца, поворачивается сустав, движется рука или нога. Как отмечает Маркус Пачеко, биомеханические татуировки становятся все более и более динамичными: «сегодня большинство биомеханических наколок сделано с учетом структуры мышц и костей, создается иллюзия того, что тело сделано из механических деталей и органических материалов, которые выглядят металлическими или прорезиненными. Биомеханический эффект состоит в том, чтобы части тела выглядели металлическими, чтобы они воспринимались как «органическое оборудование» — ни механическое, ни биологическое, а то и другое вместе».
Биомеханические наколки красноречивее всяких слов говорят о положении человека в киберкультуре. Став своего рода «черной меткой», показателем аутсайдеровского статуса их носителя, они свидетельствуют об отчуждении тела, которое они украшают: в киберкультурном клубке оппозиций, мясо — это оборотная сторона, Иное, сознания. Более того, они меняют основное значение татуировки — «показывать происходящее внутри» (Пат Синатра) с непривычной, новой стороны,— поскольку тот, кто представляет свое внутреннее «я» в виде сплетения проводов, светодиодов, электропроводки, проглядывающих через свехнатуралистические прорехи в плоти, обладает уникальным для конца XX-го века самовосприятием. Подобно металлисту-фетишисту из «Тецуо», он может реализовать киборгианские фантазии. Или, напротив, сказать: «Поглядите-ка, что ваше компьютеризированное, поглощенное потреблением общество со мной сделало — превратило меня в заводной апельсин, органический снаружи, но механический внутри». Кроме того, биомеханические татуировки могут выполнять роль гомеопатического лекарства, символической прививки против технической эпидемии. Или просто служить доказательством того, что мистические процессы, происходящие внутри вычислительных машин, могут приобретать в кибернетических субкультурах статус тотема. В спутанных кабелях, чьи кольца напоминают кельтские орнаменты или абстрактные узоры в стиле аборигенов Борнео, усеянные микросхемами, мы видим артефакт технологического общества, наделенный магической силой.
По мнению Джонатана Шоу, биомеханический стиль нужно воспринимать в контексте современного примитивизма, который возвращается к основам гуманизма, заключенным в человеческом теле. «Примитивные культуры использовали определенные узоры по вполне объяснимым причинам. — Говорит он. — С пришествием техники многие из этих племенных культурных схем исчезли. Я не думаю, что человечество готово — умственно или духовно — принять перемены, которые происходят в технологическую эру. Татуировки — это немой призыв возвратиться к общечеловеческим ценностям». Биомеханические наколки дают выход сдерживаемой тревоге о неясном будущем тела, утверждает Шоу. «Мир начинает все больше ориентироваться на технику, и человеческая раса мутирует. Уверен, что биомеханические татуировки взывают к коллективному бессознательному».
Эти самые «биомеханоидные» мутации (используем здесь термин Гигера), столь беспокоящие Шоу, служат основой для постэволюционных «капричос» Клиффа Кадавра. В своей статье «Как сделать Монстра: модификации для миллениума», опубликованной в журнале Outlaw Biker Tattoo Revue, голливудский мастер по пирсингу лицемерно поддерживает «современных оккультистов», «выражающих свой внутренний духовный рост (…) путем постоянного совершенствования физического тела» и обрушивается с критикой на техническую современность («наше стандартизированное общество», «сформированное телевидением существование») даже, когда явно симпатизирует киберпанковским мечтам о разработке волос-трансплантантов, образующих гигантский хвост от головы до самой задницы», искусственных зубов в виде «обычных клыков из стали, золота или фарфора» или «пирсинге по всей окружности головы для создания (…) металлического тернового венца, который подойдет даже для самому ярому еретику».{685} Забавно, что постечловеческая креатура Клиффа Кадавра генетически связана с «многообещающими и опасными монстрами» Донны Хэрэвей, равно как и с небезызвестными Ангелами Ада: «Это утопическое отклонение от нормы, self-made «Бог-монстр», который «не берет в расчет никаких псевдоограничений, диктуемых расой, полом, сексуальность, религией или моралью, фокусируясь исключительно на своей индивидуальной сущности», и чей выход после долгих высоких рассуждений сопровождается лаконичным байкерским FTW (FUCK THE WORLD, на хуй мир!)».{686}
Сегодня постмодернистский монстр Кадавра — это чистая метафора, запечатленная на коже или на страницах киберпанковских романов. Но в недалеком будущем эта фантастика может стать явью. Как говаривал «Человек в картинках» Рэя Бредбери: «Понимаешь, эти Картинки предсказывают будущее».{687}
Доктор медицины Джозеф М. Роузен: о человеческих крыльях и головах-проводах
«Мы верим в возможность бесчисленных трансформаций человека, и без всякой улыбки мы заявляем: в теле человека дремлют крылья».
У Джозефа М. Роузена в этом будущем появится рука. Пластический хирург медицинского центра Дармут-Хичкок и профессор инженерной школы при дармутском колледже Джозеф Роузен достаточно точно выведен в документальном фильме «Киберпанк» в виде «киберпанковского героя», чья работа с инвалидами и далеко идущие планы покорили воображение многих ревностных фанатов киберпанка.{689}
Возможно, ему не понравится этот титул, но он вполне заслужен. Ни для кого не является тайной предмет его исследований: бионика, человеко-машинные интерфейсы, пересадка человеку искусственных нервов, моделирование операций в виртуальной реальности и трансплантация конечностей вопреки иммуносупрессии. Он лично знаком с Марком Полайном (именно Роузену пришлось проводить хирургическую «коррекцию» его искалеченной руки), он в курсе всех передовых изобретений по робототехнике (на одно из своих занятий пригласил в качестве лектора Аниту Флинн из лаборатории искусственного интеллекта МТИ) и следит за всеми достижениями в виртуальной реальности (с 1987 по 1989 Роузен был научным сотрудником в исследовательском центре НАСА в Маунтан-Вью (Калифорния), где вместе со Скоттом Фишером проводил эксперименты в области хирургического моделирования). Он ведет курс под названием «Искусственные люди: от глины к компьютерам», а названия докладов, которые он читает на научных конференциях, звучат приблизительно следующим образом: «Нервный чип — бионический коммутатор», «Развитие человеко-машинного интерфейса для управления биопротезами».
Большой почитатель Гибсона, Роузен неплохо знает хирургически модифицированных современных примитивов, эпизодически появляющихся в гибсоновской прозе. Например, Пса из «Джонни Мнемоника», чья покрытая шрамами морда представляла собой «абсолютно звериную маску», а «длинный, серый язык» и собачьи «клыки-трансплантанты» добермана затрудняли речь. Или члена банды «Новых пантер» из «Нейроманта», чье лицо было «просто пересаженной тканью, выращенной на коллагене и полисахаридах из акульих хрящей, гладкой и омерзительной».{690}
«В «Нейроманте» нет ничего такого, чего я не смог бы сделать в одной из своих лабораторий, будь у меня достаточно средств и людей»,— утверждает Роузен, добавляя при этом одну весьма существенную оговорку: «Если, конечно, люди не были бы так требовательны, а просто дали мне денег и сказали: «Сделай это, и не парься о том, противоестественно это или нет». Мы и сейчас выращиваем кожу на коллагене, об этом пишут в Scientific American, и очень скоро мы переплюнем «Нейроманта».
Он видит в себе странный аттрактор, точку перехода от встроенного образа мыслей к развивающемуся. «Я пытаюсь заставить людей перестроить свою систему понятий,— говорит он. — В этом я вижу свою роль». Он предсказывает смену приоритетов в восстановительной хирургии и бионике, переход от восстановления нормальных функций или внешнего вида человека к его постчеловеческой модернизации. «В настоящее время, когда мы оперируем, мы восстанавливаем какое-либо повреждение. В пластической хирургии — области хирургии, которой занимаюсь я,— мы восстанавливаем природные или приобретенные дефекты. В косметической или эстетической хирургии мы меняем внешность пациента. Следующий шаг — имплантацию здоровым людям устройств, способных улучшать их способности,— мы не можем сделать прямо сейчас, но я не исключаю, что нечто подобное случится в будущем».{691}
Сухо, детально, с раздражающей дотошностью он рассказывает о возможности превращения человеческих ног в конечности, способные совершать прыжки кенгуру, путем «пересадки определенных мышц и объединения их в ленту наподобие резиновой», об улучшении человеческих рук за счет механических деталей, чувствительность и сверхчеловеческая скорость которых избавит человека от несчастных случаев на рабочем месте, и, заимствуя идею у пластического хирурга Бёрта Брента, о выращивании у простых смертных ангельских крыльев — или, точнее, мембран белок-летяг.{692}
В своей полусерьезной статье о хирургическом создании человеческих крыльев «Торакобрахиальная птеригопластия, осуществляемая при помощи перемещения мышечных тканей» Брент приглашает коллег хирургов дать волю своей фантазии, чтобы хоть как-то сподвигнуть их на «увеличение своей креативности».{693} Вдохновленный идеями Леонардо да Винчи о полете человека, Брент обращается для решения этой проблемы к «современным технологиям пересадки тканей и пластической хирургии».{694} Пересаженные с грудной клетки куски кожи, заканчивающиеся имплантантами на соляном растворе и скрепленные между собой ребрами-трансплантантами, могут использоваться для создания патания (тонкой мембраны между передними и задними конечностями у летучих мышей и белок-летяг). А сильные птичьи мышцы груди можно получить, если пересадить широчайшие мышцы спины (latissimus dorsi) и прикрепить их к «килевидному» выступу грудины, сделанному из пересаженных костей, наподобие выступающей грудки птицы.
Роузен отмечает, что скорее всего крылатый человек не сможет летать, «поскольку отношение его веса к площади крыльев не будет соответствовать норме, хотя если использовать гибридные материалы, то теоретически можно создать крылья, которые позволят пациенту парить в воздухе, словно белка-летяга».{695}
Но именно гибсоновское влияние на теоретические рассуждения Роузена о вживляемых компьютерных чипах и обеспечили хирургу популярность среди потенциальных киборгов или иначе «ваэрхедов»{696}. Его технические идеи о создании интерфейса периферийных нервных аксонов и интегральных схем дают надежду на подключение нервной системы человека к «глобальной электрической нервной системе всего человечества» — мечте, широко распространенной в эфемерной субкультуре «нейрохакеров» или «интеллектуальных ремесленников», впервые обнаруженных Гаретом Бранвином{697}. В статье «Желание быть подключенным» в журнале Wired он цитирует объявление, опубликованное на BBS:
«Готов стать подопытным кроликом для любого киберпанковского эксперимента медицинского/военного/кибер/нейро характера. Новые конечности, улучшение зрения/слуха, биомониторы и т.д. Не исключены такие простые вещи, как вживление под кожу хронометра».{698}
Эти киберпанковские фантазии вызваны гибсоновскими дразняще неясными отсылкам к «дерматродам» (или просто «тродам»), с помощью которых Кейс подключался к киберпространству, «симстимами», переходниками от одного сознания к другому, позволяющим пользователю стать пассивным «ездоком» на другом человеке и воспринимать то, что он чувствует, подобно «пассажиру, сидящему по ту сторону [его] глаз», а также упоминаниями о специальных гнездах за ушами, в которые вставляются «микрософты», специальные передатчики, благодаря которым пользователь может мгновенно загрузить в своей мозг любую информацию, хранящуюся на чипе.{699}
Настолько образ разъема в черепушке вездесущ в киберпанковской литературе, что он стал знаковым для этого жанра, подобно тому, как шейные болты Франкеншейна символизируют готическую фантастику: «Отверстия для системы лимбов! Манипуляции с теменными долями! Стержневые корни визуальной и слуховой зоны коры головного мозга! Все это скоро будет и в твоей голове!» — иронизирует репортер Nation Джон Леонард в своем аутодафе киберпанковским романам и киберкультурной критике.{700}
Однако бионические мечты живучи, и киберпанковский энтузиазм по поводу создания финального интерфейса между сознанием и машиной — мозгового сокета — не уменьшается. Он подпитывается научно-популярными статьями о нейропротезировании вроде истории, опубликованной в Omni. В ней рассказывается об экспериментальном зрительном имплантанте — крошечных электродах, вживленных в зрительный отдел коры головного мозга пациента-добровольца. От электродов сквозь кожу идут провода к компьютеру. Поступающие от него сигналы стимулируют кору головного мозга и позволяют совершенно слепому пациенту видеть световые узоры, создаваемые из фосфенов — те самые «звезды», которые мы видим, когда ударяемся головой или трем глаза. По словам автора статьи Дэвида Снайдера, «к концу века исследователи планируют сконструировать устройство (миниатюрная телекамера, связанная с 250 и более имплантированными электродами и обрабатывающим сигналы компьютером) для стимуляции затылочных долей мозга».{701} Мир слепого человека, оснащенного таким устройством, будет отображаться в виде точечных вспышек света, «как на электронном табло».{702} Уильям Добелле — ученый, который одним из первых проводил подобные эксперименты в Университете Юты,— мечтает о встроенной в искусственный глаз миниатюрной телекамере, которая будет вставляться в глазную впадину пользователя и прикрепляться к его или ее мускулам лица. Пара очков, снабженных работающим от батареек микропроцессором, будет переводить полученное телекамерой изображение в фосфены и передавать его электродам, имплантированным в зрительную зону коры головного мозга.
Как ни странно, но прототип этой системы от 1975 года уже предполагал наличие «разъема в черепушке». Соединительные провода матрицы электродов испытуемого «выходили из отверстия в основании черепа, затем проходили под кожей к круглому отверстию размером в десятицентовую монету над правым ухом. В гнездо был подключен компьютер, соединенный с телекамерой. Когда камеру наводили на изображение узора, испытуемый видел фосфены, повторяющие этот узор: белые полосы на черном фоне, геометрические фигуры и даже отдельные буквы и простые предложения, записанные специальной азбукой Брайля для слепых.{703}
Мечты Ф. Терри Хамбрехта, руководителя программы нейропротезирования при Национальном институте неврологических расстройств и заболеваний, простираются далеко за пределы обычной заботы об инвалидах. Когда-нибудь протезирование будет использоваться для того, чтобы «сделать нормальных людей сверхнормальными: настоящими бионическими мужчинами и женщинами», считает он.{704} В будущем, говорит Хамбрехт, «мы сможем получать сигналы от двигательной зоны коры головного мозга, а затем в обход мышц посылать их непосредственно машинам. С помощью выходных сигналов двигательной зоны мозга мы сможем управлять машинами и нам не придется ждать, пока на наш приказ откликнутся слабые мышцы нашего тела».{705}
Снайдер пересказывает типичный научно-фантастический сценарий, в котором «сверхнормальные люди», оснащенные нейропротезами «управляют компьютерами, печатными машинками или включают телевизор одним лишь усилием мысли — с помощью записывающих электродов и телеметрии (специального радиопередатчика, пересылающего сигналы, полученные от двигательной зоны коры головного мозга к машине)».{706}
Это все, конечно, фантастика, а между тем Эрику Саттеру удалось в реальной жизни создать работающий прототип подобного устройства. Только управлялось оно не сигналами двигательной зоны коры головного мозга, а мозговыми волнами, идущими от зрительного отдела. Саттер, ведущий ученый исследовательского глазного института Смита-Кеттлевелла (Сан-Франциско), изобрел интерфейс реакции мозга (Brain Response Interface, BRI) — систему, которой вплоть до самой смерти пользовался доктор Лоренс Мигер, врач из Орегона, почти полностью парализованный вследствие амиотрофического бокового склероза (болезни Лу Герига).
Электроды, вшитые под кожу черепа Мигера в районе визуального отсека коры, головного мозга ловили сигналы нейроактивности, возникавшие, когда больной смотрел на мигающий объект — в данном случае на один из шестидесяти четырех квадратов на экране компьютера, в каждом из которых была написана буква, слово, число или команда. Каждый квадрат мигал по-особому, поэтому когда Мигер фокусировал взгляд на конкретном квадрате, его мозг преобразовывал пульсацию в слабый электрический сигнал. Эти сигналы передавались компьютеру с помощью миниатюрного коротковолнового приемника, прикрепленного к шее больного, где они сопоставлялись с базой ранее полученных от экрана сигналов. Когда соответствие между специфическим миганием квадрата, на который смотрел Мигер, и одного из шестидесяти четырех ритмов, хранящихся в памяти компьютера, находилось, выполнялась написанная на квадрате операция. В системе имелись разные сетки, содержащие в целом 2048 команд — «вполне достаточно, чтобы запустить синтезатор речи или управлять устройствами вроде телевизора, стерео проигрывателя, двигателей, открывающих и закрывающих окна», пишет в журнале Omni Даррелл Уард{707}.
Саттер первым «застолбил» за собой участок научно-технических экспериментов на «густонаселенных территориях». Но он был не единственным. Исследуя мозговые волны с помощью нейросетей Акира Хираива и его собраться исследователи из Японской телеграфной и телефонной корпорации NT&T смогли определять с большой степенью точности, в какую сторону испытуемый будет поворачивать джойстик. Др. Джонатан Р. Уолпау и его коллеги из Вадсвортского центра города Олбани при Нью-йоркском государственном департаменте здравоохранения изобрели систему, использующую мю-волны — равномерные сигналы, излучаемые чувственно-моторным центром мозга в состоянии покоя,— которая позволяет обученным пользователям двигать курсором по экрану компьютера одним усилием мысли. А профессор психологии Университета Иллинойса Эмануэль Дончин разработал печатную машинку, пользователи которой могли печатать с умопомрачительной скоростью 2,3 знаков в минуту, произнося в уме слова. «Такие знания помогут создать управляемые мыслью машины будущего»,— заключает журналист New York Times Эндрю Поллак.{708}
Но нейрохакеры Бранвина не могут ждать. Горя желанием опередить размеренную поступь научно-технического прогресса, они пытаются передавать сигналы электроэнцефалограммы от одного мозга к другому, бомбардируют центры удовольствия своих мозгов электродами и, по слухам, «уже сегодня делают дырки в голове, чтобы напрямую воздействовать на мозг».{709}
Наука пока ушла не так далеко. Бранвин, цитируя статью IEEE Transactions on Biomedical Engineering, сообщает об одном эксперименте, проводящемся в Стэндфордском Университете. Речь идет о «микроэлектродной матрице, способной стимулировать периферические нервы и списывать с них данные», которую вживляли лабораторным крысам и которая продолжала функционировать через год после имплантирования.{710} Как отмечает Бранвин, «хотя этот эксперимент является весьма предварительным, и все еще остается много серьезных технических и биологических препятствий (например, проблемы автономной обработки сигналов, способности радио передач, трансляции нейро коммуникаций), будущее этой технологии кажется просто потрясающим. Через несколько десятков лет действующие версии таких чипов позволят получить прямое сопряжение с искусственными руками и ногами, и более того, прямое сопряжение человек-машина».{711}
Роузен и его коллеги изучали использование компьютерных микросхем для создания нейромышечного интерфейса. В книге «Будущее микрохирургии» Роузен и его соавтор Р. А. Чейз утверждают, что «возможность состыковки элементов периферической нервной системы с кремниевыми чипами, стала реальностью. Роузен и Гроссер (1987) показали, что правильно спроектированная и выпущенная микросхема-имплантант может одновременно записывать данные и стимулировать элементы периферических нервов. (…) Перспектива использования имплантированных электронных устройств, таких как внутринервные кремниевые чипы, подготавливает нервы к созданию искусственных связей. Такие связи могут быть реверсивными, то есть посылать сигналы во вне и тем самым электронным образом управлять движениями, и одновременно получать данные от электронных датчиков, встроенных в протезы».{712}
Подобно большинству ученых Роузен недолюбливает средства массовой информации, которые питают людей пустыми надеждами, хотя и подогревают при этом интерес к его собственной работе — интерес, который, достигнув критической массы, может вылиться в весьма серьезное финансирование. «Внутринервные чипы — дело будущего, о них интересно писать, и они представляют собой важнейший финальный интерфейс между человеком и машиной»,— говорит Роузен. — «Однако как практикующему врачу, получающему гранты от государства, пресса доставляет мне массу проблем с пациентами, не понимающими, чем мы собственно занимаемся. Я постоянно получаю письма от людей с просьбами помочь их престарелым дедушкам встать на ноги. В нашей лаборатории мы работаем над созданием кремниевых чипов, которые будут имплантироваться в периферические нервы и помогать нам осуществлять коммуникацию между своими собственными нервами и искусственной рукой, но даже такие вещи появятся не ранее, чем через десять — двадцать лет».
В конце концов Роузен все же соглашается с тем, что устройства вроде встраиваемых в нервы чипов будут широко применяться не столько в бионической медицине, сколько в информационных технологиях. «Идея вживления в людей механизмов, позволяющих общаться с целой сетью, является основополагающей для киберкультуры»,— замечает он. — «Нервный чипы — это финальный интерфейс виртуальной реальности. Вместо того, чтобы нацеплять на себя шлем, как это происходит в системах Скотта Фишера или Жарона Ланье, вы непосредственно внедряетесь в нервную систему.
Готово ли наше общество к таким вещам? Я не знаю. Я только создаю технологию. Я не большой специалист по части вынесения нравственных приговоров. Создание людей-гибридов, которые наполовину человек, наполовину машина,— это скорее этическая, чем техническая проблема. Вопрос, выйдем ли мы за пределы человеческого. Вся беда в том, что люди уже созданы. Станем ли мы переделывать самих себя? Мы находимся на переходном этапе, когда трудно знать ответ на этот вопрос».