Нельзя возражать и против требования Маяковского — «разбить вдребезги сказку об аполитичном искусстве», против его же утверждения: «поэзия начинается там, где есть тенденция». Как известно, это привело к взгляду на искусство, как на агитацию. Стихи: «Выхожу один я на дорогу…» представляются Маяковскому «агитацией за то, чтобы девушки гуляли с поэтами. Одному, видите ли, скушно». Лермонтов, по мнению Маяковского, прекрасно справился со своей агитационной задачей, и мастерству его следует поучиться. Пролетарское дело сразу бы подвинулось, если бы дать такой же силы стих, но «зовущий объединяться в кооперативы».
Усвоивший идею служебного назначения искусства не может не согласиться с большевистским учением о его классовой природе, о том, что оно всегда кому-нибудь служило: в дворянском обществе — дворянству, в капиталистическом — буржуазии, а в наши дни должно служить пролетариату. По Ленину, «свобода буржуазного писателя, художника, актрисы, есть лишь замаскированная зависимость от денежного мешка. Мы, социалисты, разоблачаем это лицемерие, срываем фальшивые вывески, не для того, чтобы получить неклассовую литературу и искусство (это будет возможно лишь [32] в социалистическом внеклассовом обществе), а для того, чтобы лицемерно свободной, а на деле связанной с буржуазией литературе противопоставить действительно свободную, открыто связанную с пролетариатом литературу».
Утилитаризм не обязательно приводит к большевизму. Любая другая доктрина, в том числе антибольшевистская, может его исповедывать и может разработать такую же стройную, законченную систему применения искусства в своей политической борьбе. Все небольшевистские тоталитарные режимы обнаружили к этому склонность. Присущ утилитарный взгляд на искусство и некоторым очень почтенным институтам в демократических странах. Только степень культурности и особые общественно-политические условия были причиной того, что нигде кроме СССР искусство не претерпело такого жестокого ущемления. Но, несомненно, всякий поддавшийся бесу утилитаризма теряет душу; он — потенциальный убийца искусства. Он — «большевик навыворот».
Эта опасность и грозит сейчас последнему очагу российской словесности здесь, за рубежом. На эмиграцию ползет тот самый ящер, что погубил литературу в советской России. Пушкина у нас еще не вырывают из рук и не подсовывают вместо него Бюхнера и Либиха, но проповедь применения литературы для политической борьбы уже раздается настойчиво, с напором, с темпераментом, с употреблением характерной фразеологии. Примеров тому немало, на них указывалось в печати. Были конкретные предложения поэтам — вдохновиться тем-то и тем-то. Когда появился протест против таких чисто РАПП-овских замашек, покойный И. Л. Солоневич выступил с громыхающей передовицей в их защиту.[1] Со свойственной ему «широтой» и «прямотой» он отказался от какого бы то ни было деликатного обращения с литературой, заявив, что если в эмиграции есть смысл ею заниматься, то только в связи с политическими задачами. Эмиграция, по его мнению, такая дыра, что в ней ничего вообще быть не может. Существует [33] здесь не более двух-трех писателей, кое-как «доедающих свою дореволюционную славу», всё остальное — дрянь нестоящая внимания. В среде новой эмиграции «писателей нет и быть не может». Чтобы писать, надо иметь «Ясную Поляну», либо «Село Михайловское». Свой собственный «настоящий» роман, начатый им лет двадцать тому назад, где-то под Москвой, Солоневич считал возможным закончить только в будущей монархической России. Сейчас «для чистой литературы нет ни времени, ни пространства, ни денег». Какая там литература, когда люди проходят через ужаснейшие испытания, через войны, тюрьмы, пытки, расстрелы! Когда царит такой ужас, то гораздо охотнее, по его словам, читают «Беспризорников» Н. Воинова, чем воспоминания А. В. Тырковой.
Солоневич, конечно, не одинок, он и выступил, как было сказано, в защиту своих единомышленников. А единомышленников у него много. Нам, по крайней мере, известно, что молодые писатели, так же как и он, кипели и бурлили: «нам не позволяют бороться с большевизмом!» Это были, по преимуществу, так называемые новые эмигранты, Писарева, может быть, в руках не державшие, ругающие, вероятно, его как предтечу большевизма, но воспринявшие его учение через советскую школу, через советское искусствоведение, через самую советскую литературу. Большинство из них не только не знают дореволюционной литературной среды, но и нэповский период, с его значительными остатками прежней российской культуры, им неизвестен. Они взошли на статьях Лелевича, Зонина, Ермилова, Киршона, Кирпотина, на искусствоведческих трудах Маца и Зивельчинской. Иной взгляд на искусство, кроме сугубо утилитарного, им не известен. Они воспитаны на расписывании «цац».
Было бы, однако, несправедливо приписывать этот грех одной только новой эмиграции. Людей с шестидесятническим складом немало и среди «старых». Причину надо искать в той школе, которую они прошли в молодости — либо как земские деятели и журналисты, либо как члены либеральных групп и партий, либо как участники революционного подполья. Все они пили когда-то из одного и того же источника. Литературное credo Чернышевского, Добролюбова, Писарева дошло до них, если не в подлиннике, то в переводе — в критических статьях Н. К. Михайловского, в трудах А. Пыпина, [34] даже в лекциях по литературе С. А. Венгерова, не говоря о тысячах других источников. Когда Ленин, в 1905 году, написал в «Новой жизни» цитированную выше статью о партийности в литературе, никто из левого стана ему не возражал и от него не отмежевался. Ему позволили говорить от имени всей социал-демократии. Даже из кадетского лагеря, к которому тяготели некоторые деятели «Мира Искусства», — не последовало отпора. Ответ ему дан был на страницах «Весов»[2], где некто, писавший под псевдонимом «Аврелий», назвал Ленина и ему подобных «врагами прогресса». Обращаясь к ним от имени всего писательского и артистического мира, он высказал настоящее пророчество: «Если бы осуществилась жизнь социального, „внеклассового“, будто бы „истинно свободного“ общества, мы оказались бы в ней такими же отверженцами, такими же poetes maudits, каковы мы в обществе буржуазном». Многие из теперешней эмиграции были в то время врагами того журнала и той литературы, к которым принадлежал автор отповеди Ленину. Эта литература, дерзнувшая заявить о своих правах, сбросить ярмо политики и «общественности», действие которых, по всеобщему признанию, ощущалось сильнее действия цензуры, — прозвана была в отместку «декадентской». С нее начался ренессанс нашей поэзии. Ни Брюсов, ни Блок, ни Иннокентий Анненский, ни Ахматова, ни Гумилёв, ни Георгий Иванов, ни Мандельштам, ни Клюев, ни Есенин, ни Маяковский и Пастернак невозможны были бы без «декадентства». Все эти имена, однако, не пользовались и сейчас не пользуются симпатиями того поколения интеллигенции, чьи вкусы сложились на всевозможных «Песнях о буревестнике», на Гарине-Михайловском, Шеллере-Михайлове, Якубовиче-Мельшине и всей унылой плеяде писателей с двойными фамилиями, которых давно кто-то назвал «недоразумениями в прозе». Шестидесятническая эстетика породила не только писателей, старательно вытравлявших и заглушавших в себе художника, но и соответствующего читателя, равнодушного к культуре слова, к сделанности литературного произведения, и чуждого какого бы то ни было понимания символичности искусства. Наш брат «новый эмигрант», прошедший РАПП-овскую [35] школу и очутившийся за границей, оказался здесь не одиноким, он нашел много родственных душ, склонных похваливать за общественную полезность такие его рассказы и романы, которые в более требовательные литературные времена не имели бы шансов попасть ни в один журнал.
Но это пассивное, так сказать, поощрение — ничто в сравнении с активными попытками некоторых эмигрантских политических групп «использовать» литературу, как якобы мощное орудие борьбы с большевиками.
Не переоценивается ли, однако, роль искусства в политической борьбе?
Пока оружия не сложит
Раздутый спесью швабский гном,
Пусть каждый бьется тем, чем может —
Солдат штыком, поэт — пером!
Такое разделение труда, предложенное Н. Агнивцевым в 1914 году, как мы теперь знаем, не оправдало себя. Настоящие поэты, вроде Гумилёва, предпочли, попросту, пойти на войну и биться штыком. Оставшиеся в тылу бойцы пера, несмотря на груды патриотических стихов, ни в какой мере победе не способствовали. До тех, кто бился штыком, их стихи попросту не доходили; они не дали русской армии даже достойной песни. Солдаты шли на войну и умирали под «Соловей, соловей, пташечка!» и «Цыганочка черноока». Столь же мало способствовали победам Красной Армии — пролетарские поэты. В дни гражданской войны красноармейцы пели песни старой царской армии, в которых лишь несколько неподходящих слов были заменены или переставлены. Песни со сколько-нибудь новым содержанием стали появляться в самом конце гражданской войны, да и то виной тому были не поэты, а само красноармейское творчество, вернее, творчество безвестных политруков и комиссаров. [36]
Ты, конек вороной,
Расскажи дорогой,
Что я честно погиб за рабочих.
Песня, написанная профессиональными поэтами и музыкантами, появилась в советской армии не раньше 30-х годов. Для второй мировой войны она была уже устаревшей. В этом есть своя закономерность. Не только искусство, но сама военная мысль не в силах поспевать за темпами борьбы. «Мы узнаем стратегические правила, когда война уже окончена», заметил Гёте. В войнах, революциях, переворотах, во всех крупных событиях, искусство физически неспособно участвовать. Только несколько случаев можно отметить, когда нужные для борьбы слова и музыка появлялись вовремя и играли какую-то действенную роль. Но это случалось раз в несколько столетий. В новое время мы вряд ли можем назвать что-нибудь, кроме хора