Роман Курчаткина рядом с романом Шарова выглядит таким простым, даже «простонародным»; масслитературносгь Шарова гораздо утаеннее, спрятаннее, что ли, нежели бьющая в глаза курчаткинская прямолинейность, расчисленность того, «что нынче носят». Задача Шарова еще более амбициозна: задуман философский роман о сущности христианства, о великих творцах и великих злодеях, о гениях, о добре и зле. Шаров — поистине «парадоксов друг», и ежели бы пальму первенства — как интеллектуальный провокатор — не держал своим «Бесконечным тупиком» Д. Галковский, то можно было бы на время, как переходящий приз, отдать ее Шарову. В самом деле: Николай Федоров, философ и мистик, чуждый, как известно, плотских радостей, оказывается у Шарова любовником Жермены де Сталь, вернее, не ее самой, а ее дочери, впрочем, воплотившей самое Жермену; сын Льва Николаевича Толстого Лев Львович, в сущности, и есть Лев Николаевич; Сталин оказывается сыном мадам де Сталь, и так далее, игре воображения — нет, не только автора, но и его героев-рассказчиков, обменивающихся историями в сумасшедшем доме, — нет пределов.
Итак, скандал? Вернее, авторская установка на скандал: «ничего святого», никаких табу, игра с историей, игра в историю, игры с философией, странное сближение исторических фигур, абсолютно веселое (игровое) их восприятие…
Роман В. Шарова после его публикации был обвинен в опошлении идеи, опускании затронутой идеи «до уровня понимания нового массового потребителя литературы». Но я полагаю, что именно из круга опошления и пытается вырваться В. Шаров, ибо его роман никак нельзя читать как путеводитель по идеям, или как исторический справочник, или как свод жизнеописаний. Еще в самом начале рассказчик подробно говорит о постигшей его странной болезни — утрате памяти, восстановление которой каждый раз сопровождается ее интенсификацией. Эта же заявленная интенсификация связана, по-моему, и с особым типом художественности, то есть апокрифичностью романа. Да, именно с апокрифом (вернее, апокрифическим мышлением) мы и имеем здесь дело. И недаром, не случайно не евангельские притчи, и вовсе не историю Христа излагает один из персонажей, обитателей дома скорби по имени Матюша (Матфей?), а апокриф, так называемую «Повесть о повешенном».
Ну, право, было бы странно объяснять, что на самом-то деле Лев Львович вовсе не Лев Николаевич; что Жермена де Сталь не воплощалась в собственной дочери; что Сталин не ее сын; а Скрябин был вовсе не таким, каким описывает его Шаров; что факты жизни и смерти Людовика XVII и Н. Ф. Федорова не соответствуют написанному. Однако именно эти — намеренные — «ошибки» (вспомним утрату памяти и ее странное мерцающее восстановление в сознании героя), как и многие другие, формируют особое время-пространство романа.
Что такое апокриф? Зачем вдруг современный писатель прибегает к этому жанру?
Чтобы сделать историю «теплой», сбивчиво-человечной, чтобы пропустить ее странности через домашнее восприятие — не догматическое и не «храмовое», не коленопреклонное, а как бы соседское, «свойское». Установка апокрифа — не на печатное, а на устное слово, на «испорченный телефон», на передачу из уст в уста — с неизбежными при такой передаче отклонениями и ошибками. И ведь чуть ли не «во первых строках» романа Шаров предупреждает нас, расставляет сигналы, противопоставляет свой текст неосуществленным намерениям героя-рассказчика написать две книги — одну о Жермене де Сталь для серии «Жизнь замечательных людей», другую — о ком угодно (так предложено Политиздатом) для серии «Пламенные революционеры».
Собственно говоря, апокриф, конечно же, — это неправда. Легенда. Домысел. И судить об апокрифе, сопоставляя его с исторической правдой, тем более, судить о его художественном смысле есть задача невыполнимая. Суть апокрифа состоит, повторяю, не в «истине», не в «правде» как таковой, а в интерпретации этой «правды». Не суть ли это любого произведения, претендующего на художественность? Но ведь в нашем недавнем историзме — вернее, в историзме нашей прозы предшествующего периода, — важнее всего было установить раз и навсегда обретенную историческую истину (Сталин такой, а Ленин сякой, и точка). Казалось бы, оцени заново — и историю страны, и свою собственную, — и пойдет, начнется новая жизнь. Однако парадокс: «сзади» образуется не твердая историческая почва, а «глухота паучья», ежели все, что было, было только лишь злом, неправдой и отсекается.
Роман Шарова композиционно рыхл, несобран. Линии то и дело рвутся, потом опять восстанавливаются. Язык порою прямолинейно-топорен, порою — слишком затейлив или небрежен, неряшлив, отдельные куски романа вообще провальны (как, однако, провальна и память героя). И тем не менее нельзя не оценить попытку автора связать воедино рассыпающееся пространство прошлого. Собственно говоря, болезнь его героя — это наша общая болезнь, «всехняя», болезнь общества — то внезапная амнезия, то резкая интенсивность возвращенной памяти.
Шаров не идет навстречу ожиданиям «демократического» читателя («презирает» его). Роман «До и во время» недемократичен. Вряд ли будут за ним охотиться, вряд ли возникнут «поклонники» (чего опасается И. Роднянская), — слишком тяжелое, неудобное, не облегчающее жизнь это чтение. Автор затрудняет процесс восприятия, а не упрощает его. Автор сам не знает ответа на вопросы, как не знает их и его герой, которого свела с ума именно эта попытка на них ответить. Вместо устойчивого фундамента или хотя бы твердой почвы под ногами рассказчика, автора, читателя разверзается хлябь, ибо на каждый вопрос ответом служит не ответ, а зыбкий, неустойчивый, балансирующий парадокс.
И в то же время роман все-таки втягивает в себя — силой фантазийности, неудержимости вымысла, авантюрности многих его героев, загадочности их происхождения на свет и дальнейших поворотов из судеб. Я хочу сказать, что уроки «низовой» литературы хорошо усвоены В. Шаровым, и он вовсе не отказывается от занимательности — он соединяет ее с потоком собственно эссеистических размышлений, и порою трудно, порою просто невозможно разобраться, где кто что рассказывает, какой апокриф излагает. Да, роман ничего не проясняет в нашей жизни, ничего не отстаивает, никого не утешает, никуда не стремится. Он никак не является откровением — для этой роли все в нем слишком относительно; но он не хочет быть развлекательным — это унизительно после столетий величия идей русской литературы. Его нельзя читать адекватно словам, в нем написанным, — вот где корень «ошибки» разгневанных новомирских критиков. Роман написан автором, утратившим веру в силу слова, потому что эта вера (как и эти слова) не смогли ни с чем в жизни справиться.
И все это было бы хорошо, если бы не одна маленькая, но существенная подробность: читать роман В. Шарова очень скучно. Он скучный и ужасно длинный, то есть скучный вдвойне. Несовершенный, наспех смонтированный, «сколоченный» роман Курчаткина читать интересно, а насыщенный размышлениями, интеллектуальный роман Шарова — невыносимо скучно. Обращение к приемам массовой литературы не спасло замысел. Роман как бы распался, не найдя своего дома, адреса, прибежища ни в ней, ни в элитарной литературе.
Итак, после сурового идеологического сражения «демократов» и «консерваторов», «западников» и «неославянофилов», либералов и националистов, а также заединщиков всех мастей наступила некая пауза. Тишина. «И тут считать мы стали раны, товарищей считать». Но кто же победил в этой борьбе, вот интересный вопрос. Кто остался, выжил, расширил свое пространство, завоевал умы и души читателей? Увы, победитель, как это часто бывает, пришел совершенно с неожиданной стороны. Победил ни тот, ни другой, а третий: массовая литература. Пока прозаики, критики и публицисты скрещивали копья и храбро сражались на страницах «Огонька» и «Нашего современника»; пока выясняли, кто есть ху и чье прошлое грязнее; пока распадались и множились «союзы писателей» и шли изнурительные суды и арбитражи по поводу имущества; пока пускали кровянку друг другу и производили «чистку» от коллаборационистов и конформистов, охраняя и сплачивая свои ряды, — по пригоркам и лужайкам, по холмам и равнинам тихо-тихо растекалась, занимая все больше и больше пространства, литература массовая, в идейных битвах и сраженьях не участвующая.
Надо отдать должное нашим писателям — их замешательство не было таким уж долгим. Они очнулись, не скажу голыми, не скажу сирыми, не скажу босыми, но уж определенно у последней черты как бедности, так и внимания такого демократического, но такого ускользающего читателя. И попробовали не обижаться, не дуться на него, и не бороться друг с другом, а бороться — за него. Да, как перехватчики, вернее — временно ремесленные ученики, что довольно унизительно для самолюбия; вполне зрелые бородатые ученики, изучающие средства воздействия массовой литературы, распознающие и рассчитывающие те точки, куда надо втыкать иголки. Да, не всегда результат получается достойным. Но, хотим мы этого или нет, такова реальность, а я лишь попыталась ее зафиксировать. Что же касается литературной политики «толстых» журналов, то времена строгой идейной и художественной селекции сменились периодом сознательной эклектики, когда они очутились как бы на распутье — между новой «элитарностью» (к которой они, следуя своим демократическим корням, испытывают генетическую, хотя и тщательно декорируемую, неприязнь) и массовой литературой. Положение неустойчивое, балансирующее, — а что же сегодня устойчиво?
Именно от этой неустойчивости, балансирования — и истерики, и скандалы, и взаимное раздражение, и непонимание, завершающееся расколами редакций. Или — спорами внутри редакций. Что, в отличие от расколов, нормальное дело.
И наконец, последнее.
Удержал ли своего читателя тот писатель, который прямо и откровенно поставил на успех? Нет. Обрел ли нового? Тоже нет — читать в метро или после брокерской конторы Чейза и Стаута все равно проще и приятней, как проще слушать Богдана Титомира, а не Малера. Но если не удержал и не приобрел, то, может быть, что-то утратил? Не свое ли — за чечевичную похлебку — достоинство, не свои ли собственные качества, — может быть, и не столь резкие и сильные, как звук, мощно усиленный динамиком, — но свой, самостоятельный голос?