[63]. Показательно, что голос власти доходит до этого туземного сообщества именно через посредство детей, причем детей, старательно выключенных из всех микрогрупповых связей (прежде всего семейных, что не может не напомнить нам об экковских беспризорниках), но взамен вписанных в некие «промежуточные», «нейтральные» зоны. Перечень подобного рода пространств включает школьный класс, отгонную пастбищную стоянку, куда Кузьмина приходит их учить, деревенскую площадь во время кульминационного общего собрания и пространство у постели самой учительницы, умирающей от обморожения в убогой избе, отведенной под школу. До самого конца фильма зритель остается в неведении относительно того, кто из взрослых и детей в этом алтайском поселении связан между собой семейными узами: здесь нет отцов, сыновей, бабушек и сестер, все аборигены выглядят как одна «стая», что, кстати, помогает зрителю воспринимать как воспитуемых и здешних взрослых, по аналогии с детьми, в «стайности» которых не приходится сомневаться с самого начала.
Понятно, что героиня фильма, по сути, становится единственным персонализированным носителем голоса власти. Таким образом, заданная «школьным» сюжетом тема взаимоотношений между индивидом и социумом получает крайне любопытный и сугубо прикладной с пропагандистской точки зрения статус. Череда «единственно правильных» выборов, которые все более уверенно делает Кузьмина по мере развития сюжета, превращает ее из приватной и, в общем-то, бессмысленной «единицы», кому функция трансляции большого дискурса доверена едва ли не по чистой случайности («одна» как маркер противопоставления единичного общему) — через посредство фазы лиминации в смысле вполне вангеннеповском («одна» как маркер отринутости и заброшенности[64]) — в полноценную и полноправную носительницу Голоса, в котором сливаются властный метанарратив и «вековые чаяния простого народа» («одна» как маркер готовности принять на себя ответственность за общее дело)[65]. Судьба учительницы Кузьминой становится одним из советских exempla. В контексте первого инициационного сюжета этот exemplum носит внутрицеховой, профессиональный характер и должен послужить моральным сигналом прежде всего для самой Кузьминой. В конце фильма он может украсить собой если не первую, то вторую полосу газеты «Правда»; и адресатом морального месседжа становится весь советский народ.
Слово «одна» радикально меняет смысл: Кузьмина становится уникальной, как уникальна фигура святого на стене готического собора: наделенная собственным набором атрибутов, представляющая свернутый личный сюжет — но в ряду других таких же уникальных подвижников. Понятно, что за такой учительницей Кузьминой советская власть просто не могла не послать специального самолета. При этом полная, в противоположность экспериментальному кинематографу 1920‐х годов, центрация на одной сюжетной линии и на становлении одного персонажа позволяла придать кинотексту совершенно иной суггестивный заряд, не анализируя на глазах у зрителя масштабный социальный процесс (как это происходило в фильмах Эйзенштейна и Довженко), а — через посредство старательно создаваемых эмпатийных мостиков между зрителем и героиней — внушая ему эмоционально окрашенное и избавленное от излишней рефлексивности представление о «правильности» или «неправильности» того или иного выбора, той или иной модели поведения. Этому приему еще суждено было превратиться в одну из основ сталинского звукового кинематографа, и впервые в полную силу он заработал именно у Козинцева и Трауберга, в «Юности Максима», вышедшей на экраны через четыре года после «Одной»[66].
Предыстория: «большой стиль»
«Большой стиль» в сталинском кинематографе: социоантропологические основания
Тридцатые годы (а под этим периодом стоит понимать весь период от первой пятилетки до начала Великой Отечественной войны) в советском кинематографе и, шире, в советской культуре стали временем формирования и отработки тотальной нормативной поэтики, которую «изнутри», с точки зрения профессионалов, работавших над ее созданием и в ее русле, принято было именовать социалистическим реализмом, но которую нам удобнее обозначать термином, уже в достаточной степени успевшим устояться в штудиях, посвященных СССР 1930–1950‐х годов, — «сталинский большой стиль». Последний термин кажется нам более удачным по целому ряду причин. Во-первых, он обнимает собой максимальное количество художественных практик, их разновидностей и форм — от кинематографа до промышленного дизайна и от садово-паркового искусства до оформления школьных стенгазет; и если говорить о соцреалистической архитектуре жилых и общественных зданий можно разве что в режиме метафоры, то принадлежность зданий, спроектированных в 1930–1950‐х годах Б. М. Иофаном или И. В. Жолтовским, к «сталинскому большому стилю» сомнений не вызывает. Во-вторых, само понятие «социалистический реализм» представляет собой идеологический конструкт, результат пропагандистски ориентированного самоописания, связанного с комплексом художественных практик, часть которых как «социалистическими», так и «реалистическими» назвать достаточно трудно — даже если иметь в виду такие вотчины соцреализма, как литература и изобразительное искусство. В-третьих, понятие «большой стиль» вписывает сталинскую эпоху в череду других имперских проектов, как более ранних, так и современных ей, каждый из которых считывался изнутри как попытка окончательной гармонизации бытия и, следовательно, с необходимостью предполагал — в числе прочего — и тотальную перестройку эстетических аспектов оного. Франция Людовика XIV, собственно, и породившая само понятие «большого стиля» (Grand manière), наполеоновский ампир, фашистский стиль времен Муссолини, нацистский стиль в Германии и сталинский в СССР, при всем внешнем несходстве (и при всех порой сбивающих с толку внешних же схождениях), имеют между собой целый ряд общих черт: демонстративная подмена национального проекта проектом «вселенским» (что не отменяет центрации на столь же демонстративном выпячивании конструируемых по ходу «национальных традиций»), присвоение Античности как исходной точки того вектора, который ведет непосредственно к «большому стилю»[67], инструментализация искусства в целях как можно более полной перспициации социальных пространств и т. д.[68]
Как и любая нормативная система, «большой стиль» конструировался, исходя из оснований сугубо эссенциалистских и редукционистских. В его рамках культурные явления (литературные, художественные и перформативные стили, авторы и тексты, культурные практики, исторические и современные) «назначались» обладателями тех или иных свойств и продолжали восприниматься как целостные артефакты даже несмотря на то, что со временем наборы качеств, им приписываемых, могли видоизменяться, а те или иные конкретные феномены — «переселяться» из разряда в разряд (с теоретическим ли обоснованием подобного переноса или просто по умолчанию[69]).
Сталинский стиль представлял собой явление, по сути, совершенно эклектическое — и в архитектуре, и в живописи, и в литературе, — но в каждый конкретный момент времени его надлежало воспринимать как монолитное единство с четко прописанными границами между должным и недолжным. В роли одной из ключевых легитимирующих техник выступало агрессивное настаивание на существовании этих границ и на их принципиальной непроницаемости для «чуждых» явлений. Другая техника, за чей счет поддерживалось внутреннее единство стиля, состояла в формировании общего поля смыслов, которые приписывались тем или иным феноменам и представляли собой нечто вроде строительного раствора, позволявшего связывать воедино самые разнородные и разноуровневые явления. Поле это было отчетливо поляризованным и состояло из бинарных оппозиций, позитивные составляющие которых присваивались «правильным» явлениям, а негативные — «неправильным», тем самым автоматически перемещая их за границы стиля («наш»/«не наш»; «прогрессивный»/«реакционный»; «народный»/«антинародный»; «пролетарский»/«буржуазный»; «глубоко правдивый»/«мертвый» или «формалистический» и т. д.). Понятно, что наборы позитивных и негативных характеристик варьировались как от одного рода искусства к другому, так и от жанра к жанру, но само поле было сплошным в каждой из своих составляющих, позитивной и негативной, так что наличия одной характеристики, которая квалифицировала явление как «правильное», было достаточно для того, чтобы повлечь за собой другие, с ней сопряженные, — и наоборот. «Прогрессивность» творчества того или иного автора — вне зависимости от эпохи и страны проживания — автоматически делала его «реалистом», «истинно народным», «отвечающим нуждам и чаяниям трудящихся масс», «правдиво отображающим» и т. п. Механизм этот работал и на присвоение ключевых фигур и текстов других эпох, что достаточно часто приводило к необходимости — для специалистов по теории и истории литературы, изобразительного искусства, театра и т. д. — обосновывать «реализм Гомера» и тому подобные оксюмороны[70].
Эта терминологическая сетка была достаточно гибкой и манипулятивной и позволяла оперативно переводить любое явление не только из категории в категорию, но и «из полярности в полярность», реагируя на очередное изменение генеральной линии партии, — что никак не сказывалось на общей устойчивости и непротиворечивости структуры, а также на непоколебимой уверенности субъекта, производящего «правильный» дискурс, в собственной правоте. Набор особенностей, который еще вчера делал автора «пролетарским интернационалистом», сегодня мог превратить его в «безродного космополита»; то, что сегодня определялось как «тонкое понимание народной души», завтра могло быть переквалифицировано в «буржуазный национализм».