В определенном смысле и романтизм, и реализм представляют собой своеобразные изводы идиллической эстетики. Романтизм — это сплошная смерть Дафниса[81], преобразующая мир и оставляющая зрителя по эту сторону рамки в состоянии непрерывного и сладкого томления по недостижимости. Реализм использует другую ключевую особенность идиллической эстетики: тонкую систему манипуляции читательской/зрительской позицией по отношению к предлагаемой автором проективной реальности. Тамошние сюжеты — любовные, бытовые, даже героические — разыгрываются на глазах у читателя «на пастушках», полностью включенных в придуманную действительность и, по определению, лишенных возможности видеть все то богатство возможных коннотаций, которыми чреваты их же собственные сюжеты. При этом читателю автор льстит, закрепляя за ним позицию внешнего — умного — наблюдателя, вполне сопоставимую с позицией самого автора; и чем менее будет видна сконструированность этой системы восприятия, чем выше степень достоверности предложенной фикции, тем легче будет читателю заглотить наживку и самому превратиться в объект авторских манипулятивных стратегий. Таким образом, критерием высокой самооценки читателя/зрителя становится не воспитываемая годами способность считывать тонкие смыслы и не доступ к иерархизированной «высокой» культуре, а глубина создаваемой иллюзии, та степень, в которой он верит, что является привилегированным наблюдателем. И, соответственно, авторское ноу-хау состоит уже не столько в умении оперировать символическими системами и культурными отсылками, сколько в способности предложить адресату такой набор сигналов, который самым убедительным образом будет апеллировать к его уже сформировавшемуся «опыту реальности» и заставит воспринимать проекцию как максимально достоверную. И романтизм, и реализм, каждый своими средствами — романтизм открыто, а реализм скрытно, технологично, — создают максимально убедительный образ реальности в первую очередь для того, чтобы облегчить реципиенту эмпатийное неразличение актуального опыта и опыта, полученного при столкновении с проективной реальностью. И тем самым облегчить автору манипуляцию системой аттитюдов реципиента.
Тот кризис гуманистического и, ýже, романтического мироощущения, который постиг европейскую цивилизацию во второй половине XIX — начале XX века, не мог не сказаться и на доминирующих моделях работы с индивидуальным и коллективным воображаемым. Модернизм не отрицает предшествующую традицию, он просто обнажает прием[82], привлекая внимание именно к границе между проективными и актуальными реальностями, демонстрируя манипулятивную природу тех способов, которыми создается иллюзия достоверности[83], — и предлагая индивидуальные аналитические модели вместо всеобщих смыслов, претендующих на эссенциалистский статус. Как раз поэтому он настолько озабочен авторскими стилями (как гарантией невсеобщности, отсутствия претензий на объективность), рефлексией авторской субъектности и сконструированности текста и т. д.
Авангард конструирует уже не текст, а реальность как таковую, во всем спектре возможных вариантов — от поведения конкретного адресата до «общественных отношений» и вплоть до мироздания как такового, — демонстративно подчеркивая при этом инструментальность и утилитарность произведения искусства. Работа с воображаемым ведется принципиально иными методами, поскольку отталкивается от постромантических представлений о человеке не как об имманентном единстве, явленном во множестве индивидуальных душ и тел, а как об акциденции, включенной в некие глобальные процессы, поддающиеся интерпретации только при посредстве больших объясняющих конструкций. Как и в большевистском проекте, по сути своей авангардном, где главная задача художника состоит в том, чтобы помочь читателю/слушателю/зрителю осознать себя как составную часть всемирного процесса, управляемого железными законами исторической необходимости, так и в других разновидностях авангардной эстетики художник является медиумом, способным гармонизировать бытие через передачу некоего ключевого месседжа. Неотразимое обаяние авангардных систем, как художественных, так и политических, заключалось в том, что европейскому человеку — воспитанному в христианской традиции и потому привыкшему к принципиальной непрозрачности законов бытия, которые находятся в ведении Бога и выведены за горизонт человеческого знания, — они предлагали «абсолютный ключ к истинному знанию». Причем не просто как большую объясняющую конструкцию (уж этого-то добра на европейской интеллектуальной сцене Нового времени всегда было в избытке), но как вполне реальный инструмент преобразования мира. Эта совершенно мистическая по сути своей модель могла отталкиваться от каких угодно оснований. Мистика теософская, объясняющая все и вся исходя из универсальных космических законов, явленных махатмами очередной Е. П. Блаватской, в этом смысле вполне конгруэнтна мистике сциентистской, для которой источником столь же универсальных законов является Ньютонова физика или дарвинистская теория эволюции, — и зачастую прекрасно с ней совместима, как у бесконечной череды мистиков от науки, один только отечественный список которых может занять не одну страницу: В. И. Вернадский, К. Э. Циолковский, Н. Ф. Федоров, А. А. Богданов, И. В. Мичурин и т. д. С этой точки зрения искусство имеет смысл прежде всего как инструмент, позволяющий заставить человека развернуться к «истинным основаниям» собственного бытия, и автор уже не деконструирует художественный прием или даже всю сложившуюся у реципиента систему восприятия, как в модернизме, но целиком перекодирует действительность как таковую — социальную (как в искусстве, ориентированном на радикальные варианты марксизма и/или традиционализма), психологическую (различные варианты психоанализа) или «бытийную» в целом (как любые системы с оккультно-мистической составляющей).
В рамках предложенной здесь логики соцреализм и в самом деле является своеобразным продолжением революционного авангарда — и тут мы действительно согласны с позицией Гройса. Как и в авангарде, произведение искусства воспринимается в первую очередь как инструмент воздействия на целевую аудиторию, а художник — как профессионал, осуществляющий это воздействие. Разница заключается в уже описанном выше перерождении сталинского искусства в разновидность «жреческой» практики с ее обязательным различием между сакральным и профанным уровнями формирования, подачи и восприятия текста. На профанном уровне художественный текст утрачивает авангардную эстетическую радикальность, которая, как выяснилось, не привлекает, а, наоборот, отталкивает целевую аудиторию, — и взамен приобретает умение ставить себе на службу те жанры и коды, что уже присутствуют в арсенале потенциального зрителя/читателя и опознаются им как «свои», приемлемые и желанные. Этот уровень предполагает трансформацию исходных жанров прежде всего в тех аспектах, которые имеют отношение к содержанию художественного текста, — сюжет, система персонажей, пространство и т. д. «Наша» мелодрама или музыкальная комедия предполагает иной набор типажей и типических ситуаций, чем ее «буржуазный» аналог, и опознается в этом качестве потенциальным зрителем именно как «своя», что, в принципе, не создает непроницаемой границы между разными инвариантами жанра: достаточно вспомнить триумфальное шествие «трофейных» лент по советским экранам послевоенного периода, крайне любопытное не только и не столько с точки зрения зрительского успеха, сколько с точки зрения идеологической цензуры, не увидевшей в этой буржуазной «экзотике» никакой реальной угрозы. Более того, правильный подбор жанровых элементов начал использоваться для того, чтобы «вытянуть» темы, заведомо не представлявшие для зрителя особого интереса. Проникновение комедийных, мелодраматических и шпионско-детективных элементов в производственную драму косвенно свидетельствует о том, что соответствующие инстанции вполне осознавали потенциальное отсутствие интереса массового зрителя к собственно производственной драме во всех ее локальных вариантах, от фильма о молодом коммунисте, который преображает жизнь в и без того неплохо живущем колхозе[84], до сюжета о перевоспитании «стихийного элемента» в рядах Красной армии[85] — и до эпизодов или целых сюжетных линий, связанных с разоблачением вредителей и шпионов[86].
На «сакральном» уровне ведется манипуляция зрительским сознанием за счет трансляции аттитюдов, зачастую никак не проявленных на уровнях, доступных обыденному зрительскому вниманию. Так, скажем, целенаправленно формируются границы приемлемого и неприемлемого во внешнем облике советского человека, в присущих ему вкусовых предпочтениях, критериях морального выбора, стратегиях саморепрезентации, формах и степенях социальной ответственности и т. д.
И авангард, и соцреализм формируют аудиторию, приводя ее в соответствие с «единственно верной» картиной бытия, однако те методы, которыми они добиваются этой цели, принципиально различны. Прямое и агрессивное давление авангардной эстетики уступает место «мягкой силе» эстетики соцреалистической, которая проводит «поднастройку» аудитории через привычные и удобные для этой аудитории способы производства проективных реальностей. Как и в традиционной реалистической эстетике, соцреализм льстит своему читателю/зрителю, помещая его в привилегированную позицию наблюдателя, способного оценивать истинность или неистинность предложенной его вниманию картинки, — и тем самым обеспечивает автору (и доминирующему дискурсу, агентом которого выступает автор) свободу манипуляции этим наблюдателем. И в этом смысле соцреализм и в самом деле представляет собой новое, пропущенное через школу авангарда, издание реализма классического.