В полном соответствии с собственной теоретической саморефлексией соцреализма[87] он легко включает в себя и элементы романтической эстетики — такие, к примеру, как тяга к прямому конструированию идеальных проективных реальностей, которая в реалистической парадигме воспринималась скорее как дурной тон. Что для соцреализма категорически неприемлемо, так это обращение к арсеналам, наработанным в рамках модернистской и авангардной эстетики, которые попросту вредны с точки зрения задач, решаемых «большим стилем». Первый — поскольку обнажает прием и мешает «чисто» работать с читательской/зрительской эмпатией. Определение «формализм» на долгие десятилетия становится одним из основных пейоративных терминов, характеризующих художественное творчество, — поскольку текст, привлекающий внимание к тому, как он сделан, разрушает иллюзию и мешает непрямой манипуляции зрительскими/читательскими предпочтениями. Второй — поскольку заставляет видеть те самые основы, с которыми работает соцреализм и к которым допускать кого попало (и прежде всего самих представителей адресной аудитории) попросту вредно, дабы те не утратили незамутненности и не вырабатывали привычки к совершенно излишней рефлексии. Поэтому само знание о базовых факторах, влияющих на человеческое поведение, максимально редуцируется. Сюжетика, связанная с эротическими мотивациями, с социальным и экономическим позиционированием, продолжает активно использоваться, так же как и визуальные сигналы, моделирующие систему распознавания «свой/чужой» на уровне почти биологическом. Но информация, касающаяся любых аналитических моделей, ориентированных на понимание досознательных факторов, управляющих человеческим поведением, изымается из оборота: будь то психоанализ, социология — или «оригинальный», несоветский марксизм, позволяющий «вскрывать» наличную социоэкономическую реальность.
С точки зрения тех задач, которые решает сталинский «большой стиль», крайне выгоден «искренний» автор, который действительно верит в то, что он не конструирует проективную реальность с заранее заданными параметрами и в сугубо манипулятивных целях — а в полном соответствии с постулатами соцреалистической теории действительно «отражает» окружающую его «жизнь», отсекая все случайное и неуместное, так, чтобы в тексте она была «такая, как должна быть». Соответственно, система управления культур-производством в СССР предполагает разные степени посвященности. Рядовой «автоматчик партии» должен искренне проживать все, что он транслирует, и в этом смысле превратиться в ту самую форму, которая уже есть содержание, ибо сама его незамутненность должна гарантировать аудитории высокую степень достоверности. Доступ же к оперированию реальными манипулятивными механизмами зарезервирован за наиболее лояльной и грамотной частью профессионального сообщества. Николай Островский не обязан понимать всей механики транслируемого через его фигуру послания; достаточно того, что эту механику понимает Михаил Кольцов — и организует бригаду, доводящую до ума исходный «искренний» текст, автор которого превращается в гиперреалистическую иллюстрацию к собственному роману. Василий Ажаев не обязан отдавать себе отчета в тех задачах, которые решаются посредством текстов, подписанных его фамилией, — достаточно того, что их видят Константин Симонов и собранная Симоновым бригада профессионалов. Рядовые рабкоры категорически не обязаны понимать всю прагматику горьковского проекта «История фабрик и заводов», если за них это уже сделал главный писатель СССР, — собственно, как и вполне состоявшиеся писатели применительно к горьковскому же проекту «Беломорско-Балтийский канал имени Сталина: История строительства, 1931–1934 гг.». Применительно к кинопроизводству напрашивается прямая аналогия: искренность и естественность актера в кадре помогают обеспечить достоверность всей «картинки» в глазах зрителя — и тем облегчают режиссеру задачу по трансляции необходимых установок.
Еще одно базовое умение, почерпнутое соцреализмом из романтической и реалистической эстетики, связано с представлением об искусстве как о средстве познания действительности, ключевым для романтической революции сознания. Излюбленная романтическая концепция «двоемирия», в которой сквозь убогий и пошлый мир акциденций проглядывает — для того, кто умеет видеть, — прекрасная трансценденция, избавляет зрителя от необходимости копаться в посюсторонних частностях. Романтизм и последовавшие за ним эстетические системы настаивают на том, что для читателя или зрителя, «постигшего» (интеллектуально и/или эмоционально) логику предложенной его вниманию проективной реальности, открывается прямая дорога и к постижению реальности актуальной, — и в этом смысле реалистическое развитие романтической эстетики вполне закономерно, ибо ведет к дальнейшему упрощению для аудитории задачи по «неразличению реальностей». Повсеместное в культурах европейского круга введение в школьную программу курсов по современным национальным литературам (пропущенным через соответствующие дидактические дискурсы) показывает, что уже в XIX веке властные элиты видели соц-инжиниринговый потенциал этой идеи — в контексте масштабных проектов по конструированию массового национального и/или имперского самосознания. Представление, что «Лев Толстой правдиво отражает действительность царской России», родилось отнюдь не в стенах института красной профессуры. Но только в XX веке были выработаны механизмы более или менее тотальной реализации этого потенциала — как в сталинском «большом стиле», где максимально полный контроль над логикой построения проективных реальностей (при подавлении всех конкурирующих дискурсов) сочетался с выстраиванием столь же тотальных механизмов «доставки».
Для футуроцентрического проекта, каковым, по крайней мере в теории, был проект советский, была бы логичной проработка в проективных реальностях хоть каких-то деталей, свойственных «счастливому коммунистическому далеко», предположительно в равной степени привлекательному для всех участников проекта. Однако этого не происходит. Картины светлого будущего в советском кино можно пересчитать по пальцам одной руки, да и то это будут скорее не сколько-нибудь подробно проработанные реальности, но отдельные эпизоды, долженствующие обозначить саму возможность подобной реальности, — для того чтобы нужным образом «подсветить» посюсторонний сюжет. Таковы финальные сцены из «Светлого пути» (1940, Григорий Александров) и «Золотого ключика» (1939, Александр Птушко). Едва ли не единственное значимое исключение — позднесоветский фантастический микросериал «Гостья из будущего» (1984, Павел Арсенов), впрочем, и там счастливое будущее по большому счету сводится к весьма условному набору технических и антропологических чудес. Соцреализм не работает с образами трансцендентной реальности, он выносит на экран мир как бы посюсторонний, но насквозь пронизанный томлением по идеалу[88].
Итак, основная задача, которую решал сталинский «большой стиль», состояла в формировании целевой аудитории с заранее заданными характеристиками, т. е., собственно, «нового советского человека», — не только через прямое навязывание идеологических доминант, но и через «мягкий» механизм перекодирования уже существующих у этой аудитории выборов и предпочтений. Этим объясняется и относительно диверсифицированная жанровая структура «большого стиля» применительно как к кинематографу, так и к другим видам художественного творчества. Как и в рамках любой нормативной поэтики, здесь выстраивается достаточно четкая иерархия жанров — от «высоких», предполагающих более или менее прямую трансляцию идеологического месседжа, до «низких», ориентированных на скрытые от зрительского внимания (и зачастую адаптированные к разным сегментам аудитории) механизмы культурного кодирования. Применительно к кинематографу эта нормативная поэтика формируется тем более открыто, что кино в 1930‐е годы неизбежно воспринимается как «новое» искусство, почти не имеющее истории, формируемое заново и сразу «правильно», особенно если учесть совпадение во времени между рождением «большого стиля» и звукового кино в СССР.
Итак, нормативная поэтика советского кинематографического «большого стиля» включает в себя следующие особенности. Во-первых, фильм «большого стиля» должен представлять собой систему сигналов, которая будет построена, с одной стороны, на полной предсказуемости (для зрителя) и узнаваемости (зрителем) внешних компонентов кинотекста — на уровне сюжета, жанра, типажа и пространства, — что должно способствовать беспрепятственной эмпатизации и интериоризации месседжа. А с другой — на полной же непрозрачности «высших сфер», где существуют трансцендентные смыслы; сама закрытость этих сфер от «рядового потребителя» уже является необходимым и достаточным основанием для веры в истинность смыслов[89].
Во-вторых, в картине так или иначе должен фигурировать либо полномочный представитель, либо агент этих «высших сфер». В фильмах на современную или предсовременную тему (сюжеты из героической «большевистской» эпохи в любой ее ипостаси, дореволюционной, революционной, времен Гражданской войны или послереволюционного «восстановления») это, как правило, «партия» в лице любого значимого персонажа, отвечающего жанровым и типажным требованиям конкретного киносюжета. По сути, этот персонаж представляет собой воплощение жреческого сословия, допущенного к Знанию и дозированно, через намек, с ленинской лукавинкой позволяющего простым смертным угадывать недосказанное. В детских фильмах эту роль может выполнять взрослый, наделенный особыми статусными характеристиками, которые автоматически переводят его в иное — по сравнению с другими персонажами — символическое пространство: Вождь, герой (летчик, полярник, красный командир, старый большевик), старый учитель, первая учительница (если фильм о первоклассниках) и т. д. В исторических кинокартинах соответствующая функция, как правило, зарезервирована за гением — будь то государственный деятель, полководец, поэт или ученый.