Все фильмы этой группы так или иначе выводят нас на то, каким образом советская пропагандистская машина работала с теми смыслами, которые было необходимо внедрить в создание граждан, и не просто внедрить, но назначить априорными, не подлежащими какой бы то ни было рефлексии. Механизм здесь достаточно прост. Мы берем одно из понятий, относящихся к семейному уровню ситуативного кодирования, т. е. сформированное в дорефлексивный период становления индивидуальной психики. Референтом такого понятия, как правило, является вполне конкретный объект, который обычно становится значимой частью индивидуального опыта до того, как у индивида формируются системные воспоминания[209]: человек, предмет, локус (мама, брат, дом и т. д.). Однако референтная база второго плана, т. е. те смыслы, которые почему-то оказались сцеплены с основным референтом, случайна и обладает предельно размытыми границами: человек не помнит, почему слово «бабушка» вызывает у него в памяти запах чабреца, просто запах чабреца для него стоит особняком в сравнении с запахами других трав[210]. С одной стороны, эта размытость создает основу для того, что мы привыкли считать «индивидуальностью»: конкретные сочетания смыслов, на которых базируется наш «внутренний опыт», для других людей могут оказаться если и не лишенными логики, то по крайней мере неочевидными. С другой стороны, этот механизм продолжает функционировать на всем протяжении человеческой жизни и облегчает «подсоединение» к уже сформированной базе любых смыслов, в силу тех или иных причин вступающих в устойчивое взаимодействие с уже имеющимися. Итак, первый член будущей метафоры относится к дорефлексивному багажу и как таковой не подлежит анализу со стороны индивида — но при этом открыт для создания новых семантических связей.
Второй член манипулятивной политической метафоры берется из арсенала общих, предельно абстрагированных понятий, т. е. понятий, так сказать, «пострефлексивных», поскольку индивидуальное человеческое сознание категорически не в силах вместить всего обилия референтов, стоящих за такими терминами, как «народ», «Родина», «прогресс» и т. д.
Если мы соединяем два подобных понятия в словосочетание, которому присваивается терминологический статус («Мать-Родина», «братский народ», «интернациональный долг», «Pater Patriae»), то на стыке между ними образуется особое смысловое поле, наделенное весьма любопытными характеристиками. Внерефлексивный характер обоих понятий мешает индивиду отслеживать то, каким образом абстрактные категории приобретают для него априорный статус. Впоследствии различия между исходной группой априорных понятий и понятиями «априоризированными» могут стираться, так что последние получают способность обзаводиться характеристиками первых — скажем, уникальной персонализацией. «Мама» есть понятие не только неотменимое, но и отсылающее к неразделимому комплексу сугубо индивидуальных признаков, значимых для индивида именно в комплексе и сцепленных с его глубоко личным опытом. Если в одну группу с «мамой» попадает «народ», то и у этого понятия появляется возможность претендовать на подобную же системообразующую роль, на персонализированный статус, на интенциональность и на роль первого члена при образовании подобных же метафор («народная воля»).
Формально этот modus operandi не содержал в себе ничего принципиально нового, поскольку именно так от века и работала любая система производства политически значимых метафор, необходимых для того, чтобы обеспечить разного рода элитам, во-первых, максимально возможный контроль над публичным пространством, а во-вторых, «подключение» к этому подконтрольному пространству частных индивидов и малых групп. Эти метафоры служат прекрасным инструментом перевода абстрактных понятий, производство которых неотделимо от широких публичных сред, на «языки» индивидуального и микрогруппового пользования, за счет чего элиты, чьей прерогативой как раз и являются производство понятий и контроль за их интерпретацией, добиваются нужных режимов «считывания» публичности. Причем сам процесс перевода оказывается скрыт от объекта политической манипуляции: в идеале человек вообще не должен ощущать различия в языках описания приватного и публично-политического опыта.
Перикл[211], Август[212] или Робеспьер охотно пользовались подобной метафорикой, чтобы адаптировать частных граждан к тем публично значимым смыслам, которые были выгодны им самим, но механика подобной манипуляции несколько отличалась от той, что сделалась впоследствии своего рода ноу-хау советской пропаганды. «Традиционное» использование внерефлексивной политической метафоры предполагает оперирование смыслами применительно только лишь к публичным пространствам и к связанным с ними семантическим полям. Пространство приватное при этом остается неприкосновенным — прежде всего как ресурс производства тех априорных смыслов, к которым впоследствии можно будет «довешивать» необходимые коннотации. Советский же проект вообще и сталинский в частности, с характерной для них тотальностью и с не менее характерным отсутствием заботы о возобновляемых ресурсах, сделал все, чтобы уничтожить границу между публичным и приватным, пытаясь не только использовать уже готовые априорные смыслы, но забраться в сам механизм их формирования и переформатировать биологически мотивированную семейную микросоциальность, подменив ключевые элементы деталями макросоциального порядка. В идеале метафора Мать-Родина должна была складываться не на основе дорефлексивного смысла «мать», к которому добавляется абстрактный, т. е. внерефлексивный, смысл «родина», а сразу на дорефлексивном уровне, объединяя два в равной степени априорных смысла. Отсюда — настойчивые попытки дискредитации семейной среды как места самостоятельного производства смыслов, свойственные кинематографу не только сталинской, но и более поздних советских эпох.
Воспитание советских чувств
В сталинском кино на школьную тему существует еще одна группа фильмов, достаточно очевидным образом отличающихся от тех, где в центре сюжета стоит фигура учителя как властного агента. Этим фильмам свойственна совершенно другая оптика. В «Учителе», «Сельской учительнице» и «Первокласснице» внимание зрителя организуется вокруг системы властных месседжей (зачастую сопряженной со вполне конкретным нормативным документом) и закрепляется за счет эмпатии, которую зритель испытывает к персонажам, вовлеченным в процесс передачи и усвоения этих месседжей. Он сопереживает этим персонажам, ему хочется, чтобы у них все получилось, и, соответственно, проходящие через них идеологические импульсы зрителем интериоризируются — а поскольку фильм всегда кончается хорошо, то и сам процесс «воплощения решений Партии в жизнь» должен восприниматься позитивно.
В таких же фильмах, как «Весенний поток» (1940) Владимира Юренева, «Красный галстук» (1948) Марии Сауц и Владимира Сухобокова и «Аттестат зрелости» (1954) Татьяны Лукашевич, оптика смещается на микроуровень, а сюжет связан с расстановкой акцентов в предположительно самоорганизующейся среде, которая уже успела интериоризировать все необходимые импульсы. В обоих случаях конструируется некая идеальная действительность, в которой: 1) все властные агенты полностью прозрачны и самозабвенно включены в свою миссию, 2) среды тотально перспициированы и выстроены вдоль силовых линий, удобных для властных элит. При этом внимание переносится с учителя на ученическую среду, воспринимаемую как единый, уже устоявшийся коллектив, который сам в состоянии справиться со всеми возникающими аномалиями, — учитель же необходим скорее не как демиург, который формирует некую микровселенную в соответствии с божественным замыслом, а как мудрый советчик, способный вовремя скорректировать процесс.
В первом случае предметом интереса прежде всего является структурирование среды, которое подается с точки зрения уже достигнутого результата. Эмпатия к протагонисту выстраивается по идиллической модели: мы уже знаем, что все кончится хорошо, и потому герой, который сомневается и борется с трудностями, вызывает сопереживание. В «Учителе» и «Сельской учительнице», как во многом и в таких более ранних фильмах, как «Одна» и «Алмас», формирование школьной и околошкольной среды представляет собой очевидную метафору большого исторического процесса. «Первоклассница» в этом смысле стоит несколько особняком, поскольку здесь процесс становления «новой исторической общности», именуемой советским народом, мыслится как уже завершенный и нуждающийся разве что в периодическом ритуальном воспроизведении применительно к несознательным — в силу возраста — детям.
В фильмах второй группы как полностью сформированная и структурированная воспринимается уже и детская среда, и предмет интереса связан с возникающей в пределах этой среды аномалией: с причинами ее возникновения, особенностями поведения «аномального» индивида, которые позволяют опознать его как такового, и с поиском путей, способных привести его к общему знаменателю. Здешний конфликт непредставим применительно к фильмам об учителе как властном агенте, поскольку сторонами в этом конфликте являются индивид и школа как институция, за которой угадывается весь советский миропорядок.
В результате привычный для европейской постромантической традиции сюжет о «воспитании чувств» радикально меняет наполнение. В многочисленных и разностильных (от позднего романтизма до модернизма) изводах этой истории речь так или иначе идет об индивиде, «подвешенном» в состоянии перманентного когнитивного диссонанса, поскольку те ситуации и социальные среды, в которые он включен, и те установки, которые он считает для себя приемлемыми, вступают в серию конфликтов и требуют от него принятия разных, взаимоисключающих решений. Любая социальность проблематизирована и, с одной стороны, в той или иной степени дискомфортна для героя, а с другой — порождает систему вызовов, которые «провоцируют героя на сюжет»: в процессе проживания этих сюжетов, совершая выбор за выбором, герой, собственно, становится как субъектом, так и объектом «воспитания чувств». У этой истории есть три основные модели, которые можно обозначить как «историю про неудачника», «историю про мерзавца» и «историю про борца». В первых двух случаях базовым посылом текста является социальная и моральная критика — либо прямая (социальность как агрессивная среда, ломающая индивида, — Бальзак, Стендаль, Флобер), либо от противного (история социального успеха, сопровождаемого моральной деградацией, — Мопассан, Уайльд). Третий вариант характерен для писателей с наклонностью к социальной проповеди (столкновение героя со средой является поводом для навязывания читателю той или иной системы установок — Толстой, Горький, Войнич). Как бы то ни было, читателю предлагается критическая позиция по отношению к социальности в ее актуальном виде и к современному human condition, условиям человеческого существования: он сопереживает либо протагонисту в его столкновении с внешней реальностью, либо жертвам протагониста в том случае, если последний сам становится частью травмирующей социальной среды.
Нарративное искусство советского «большого стиля» выворачивает этот сюжет наизнанку. Поскольку условия человеческого существования в советской действительности полагаются оптимальными из всех возможных на данном уровне исторического развития и приведенными в соответствие с теми всесильными законами бытия, которые были открыты основоположниками марксизма-ленинизма, то никаких индивидуальных оснований для вступления в сущностный конфликт с социальной средой существовать не должно. Когнитивный диссонанс становится прерогативой индивида, который принимает ситуативные решения, не согласующиеся с общей логикой среды, причем в отличие от предшествующей традиции, где формирующаяся у читателя система моральных оценок отталкивается скорее от персонажа, здесь неизменно «права среда»: одна-единственная «большая» социальная реальность, сплошная и непротиворечивая. Отсюда понятен и радикальный пересмотр финала, стандартный для советского «большого стиля». В конце сюжета героя ожидают не разочарование и неудавшаяся жизнь, а радостное слияние с марширующей в ногу колонной единомышленников — как в архетипических завершающих кадрах «Цирка» (1936) Григория Александрова. Меняется и сюжетное наполнение тех состояний и чувств героя — любви, дружбы и т. д., — которые используются для удержания читательской/зрительской эмпатии. В романтической и постромантической традиции они либо искажаются под воздействием всепроникающей социальности, либо — в тех случаях, когда им удается сохранить первозданную чистоту, — оказываются нерелевантны сюжету о столкновении героя с действительностью. Здесь же они устойчиво используются как те рычаги, при помощи которых герой направляется на путь истинный. В том же «Цирке» любовный сюжет между персонажами Любови Орловой и Сергея Столярова представляется необходимым и достаточным условием для инициации героини в советскость. Вне этого сюжета подобная инициация лишается всяких оснований.
В постромантической традиции, в традиции условного «критического реализма», предметом основного интереса так или иначе было наличное состояние окружающей социальной действительности. Соцреализм был озабочен совершенно иными материями, поскольку свои проективные реальности конструировал в основном не с оглядкой на возможность поверки этих реальностей повседневным опытом читателя/зрителя. Главным предметом его заботы была перспектива более высокого порядка, интериоризация которой позволила бы читателю/зрителю воспринимать тот же повседневный опыт не как окончательный критерий оценки. За повседневностью должна была угадываться иная вселенная, мир вечных и незыблемых истин, по сравнению с которыми все то, с чем человек сталкивался в своей обычной жизни, выходившей за стены кинотеатров и за книжные переплеты, было всего лишь набором акциденций. Для того чтобы должным образом настроить эту оптику, прежде всего было необходимо поработать с тем инструментарием, с помощью которого человек «подключается» к проективным реальностям и приучается испытывать эмпатию к действующим лицам, — т. е. с миром человеческих чувств.
Эмоциональный лексикон того социального пространства, которое большевики унаследовали от старого режима, был крайне пестрым. На просторах бывшей Российской империи существовало огромное количество групп, обладавших разными «языками чувств», причем перевод с одного такого языка на другой зачастую представлял собой весьма непростую задачу. Прежние элиты, привыкшие к существованию в сословном обществе, были не слишком озабочены этой проблемой и, как правило, решали ее очень простым и сугубо колониальным способом: просто-напросто назначая свой собственный язык единственно «человеческим», а все остальные проводя по разряду девиаций. Эмоциональные языки чиновничества, поместного дворянства и разночинской интеллигенции могли совпадать не всегда и не полностью, но сам способ обращения любой из этих групп с языками субалтернов от этого не менялся. Большевистский проект был проектом модернизационным, и тотальное «опрозрачнивание» населения было, с одной стороны, обязательной составляющей процесса модернизации, а с другой — механизмом, совершенно необходимым для обеспечения этого процесса. Причем «опрозрачнивание» должно было коснуться не только сугубо дискурсивных практик — идеологических, управленческих и т. д., — но и практик телесных, эмоциональных, коммуникативных в самом широком смысле слова. Новый канонический типаж «нашего» человека, появившийся в советских визуальных искусствах на рубеже 1920–1930‐х годов, был важен прежде всего потому, что мог опознаваться как «свой», «проницаемый» самыми разными группами населения. Именно поэтому он был максимально очищен от всех тех внешних признаков, которые раньше позволяли буквально навскидку определять сословный, возрастной, имущественный, эмоциональный, семейный и прочие статусы любого встреченного на улице человека. Любые отклонения от этого образа должны были вызывать повышенное внимание, конкретным модусом которого (связанным с подозрительностью, чувством опасности, смеховой реакцией) далее можно было оперировать. Предлагая массовому советскому человеку, еще не успевшему в полной мере осознать себя таковым, стереотипный образец «новой правильности», власть в каком-то смысле оказывала ему услугу, внятно намекая на возможные и приемлемые в публичном пространстве способы мимикрии. Впрочем, услуга эта не была безвозмездной. Каждодневное и безальтернативное повторение одних и тех же поведенческих моделей неизбежно ведет к хотя бы частичной их интериоризации в силу вполне понятной логики выстраивания обратных связей. На индивидуальном уровне сама повторяемость социально приемлемых реакций на стереотипные раздражители постепенно превращает эти реакции в спонтанные, вне зависимости от того времени и тех обстоятельств, при которых формируется этот навык; и «детские» механизмы в этом смысле мало чем отличаются от механизмов «взрослых», связанных с социальной мимикрией. Кроме того, на уровне взаимодействия между индивидом и группой подобная интериоризация поведенческих моделей облегчается эмпатией к другим людям, чья реакция на стереотипные раздражители совпадает с твоей собственной[213].
Стереотипизированный типаж правильного советского человека должен был служить удобным ретранслятором не только идеологических и поведенческих установок, но и того нового набора чувств, при помощи которого зритель впоследствии должен был научиться считывать эти идеологические и поведенческие установки как единственно правильные, — через эмпатию к «правильным» экранным персонажам. По этой причине персонаж сталинского кино склонен к прямой демонстрации эмоций, как правило, достаточно сильных, — а также к отсутствию эмоций сложных и неоднозначных. Советскому зрителю следовало научиться, какие именно чувства он должен испытывать в любой типизированной ситуации и какими средствами их выражать. По этой же причине сталинский экранный герой совершенно прозрачен, лишен каких бы то ни было закрытых зон и дополнительных измерений; наличие таковых сразу выдает в нем человека «нашего не вполне», если не прямого врага[214]. А поскольку эти фильмы «смотрели все», то новый эмоциональный язык постепенно должен был вытеснить все те многочисленные тонко нюансированные языки, на которых «изъяснялись» разные социальные группы, — что в конечном счете он и сделал.
«Большая» советская социальность неизменно подается как внутренне непротиворечивая и создающая оптимальные условия для развития человеческой личности. Неизбежно возникает вопрос: откуда вообще может взяться тот «неправильный» индивид, вокруг которого будет выстраиваться сюжет о воспитании советских чувств? Потенциальных источников подобной «неправильности» всего три. Она может быть пережитком темного прошлого («Партийный билет» (1936) Ивана Пырьева, «Великий гражданин», второстепенный персонаж в «Весеннем потоке» и т. д.), результатом враждебного влияния извне («Ошибка инженера Кочина» (1939) Александра Мачерета, «Поединок» (1944) Владимира Легошина, второстепенный персонаж в «Аттестате зрелости» и т. д.), а может быть результатом воспитания в тех микросоциальных контекстах, которые еще недостаточно прозрачны для позитивного и облагораживающего влияния советской системы. В последнюю категорию со всей очевидностью попадают все три интересующих нас фильма, причем ключевое место в списке пространств, выступающих в роли агентов негативного влияния, занимают пространства домашние и семейные.
Здесь следует оговориться, что во всех трех кинокартинах напряженность сюжета, связанного с неадекватностью того или иного человека принятым (или декларируемым) социальным нормам, не идет ни в какое сравнение с теми фильмами, где источником скверны являются прямые враги советской власти, внешние или внутренние. Школьная тематика в рамках «большого стиля» почти исключительно принадлежит к области легкого, комического по своей природе искусства — здесь правит забавный частный случай, выставленный напоказ на фоне общего благолепия. И эта особенность исподволь подсвечивает даже такие всерьез претендующие на драматизм картины, как «Сельская учительница». Перед нами — счастливая утопия, упивающаяся собственной законченностью и полным совершенством, если не считать маленьких шероховатостей, которые тоже небесполезны, ибо, во-первых, носят сугубо игровой характер, а во-вторых, именно поэтому способны послужить предметом занимательного и — одновременно — назидательного сюжета.
Само наличие в «детских» и «школьных» кинокартинах эпизодов, действие которых происходит в домашнем пространстве, дает нам возможность отследить те изменения, которые — со времен «Одной» — произошли во взаимоотношениях между публичными и семейными средами. Вместо коллективистского максимализма и «кавалерийской атаки» на семью как на оплот мещанства и частнособственнического отношения к своей телесной жизни теперь в большинстве случаев мы наблюдаем гармоничное сосуществование семейного и публичного пространств при явном приоритете второго над первым и при столь же явной (опять же в большинстве случаев) проницаемости первого для второго. Впрочем, настороженности в отношении семейного пространства кинематограф «большого стиля» не утрачивает до самого конца сталинской эпохи. «Домашние» иногда оказываются недостаточно сознательными проводниками и помощниками советской публичности в том, что касается отношений собственно семейных, даже несмотря на то что вне дома они, за редким исключением, полноценно и ответственно в нее вписаны.
В сталинском кино на школьную тему безраздельно доминирует неполная (или неполноценная в том или ином смысле) семья. Можно было бы предположить, что за откровенной недостаточностью и случайностью состава советских семей, репрезентированных в фильмах эпохи позднего сталинизма, стоит «реалистическая» попытка отразить вполне актуальную для послевоенного периода демографическую ситуацию, — но подобные предположения свидетельствовали бы о полном непонимании самой природы сталинского искусства. Менее всего оно озабочено отражением реальных проблем, существующих в актуальной действительности. Да и соответствующие особенности у советской кинематографической семьи появились еще до начала Второй мировой войны. Характерна, к примеру, та искрящаяся легкость, с которой только что потерявшая мужа и двоих сыновей мать[215] встраивается в уходящую на революционные фронты колонну красногвардейцев в «Последней ночи» (1936) Юлия Райзмана.
Неполнота советской экранной семьи построена на совершенно других основаниях. Семейная группа просто не имеет права быть замкнутой и самодостаточной единицей социального пространства — во избежание опасности нарушить общую его перспициированность, прозрачность[216]. Нуклеарная семья превращается в принципиально открытую систему. Заполнение всех априорных ролевых позиций (отец, мать, брат и т. д.) более не является обязательным, а незаполненность их далеко не всегда сопряжена с травматическим опытом персонажей. В то же время обмен функциями между семейной микросредой и широкой публичностью представляет собой желанную норму, которая как раз и способствует купированию возможного травматического опыта, поскольку публичность легко и естественно перенимает такие базовые функции семьи, как поддержка и контроль. Так, Шура Бадейкин, протагонист «Красного галстука», в начале фильма оказавшийся выключенным из всех семейных контекстов (отец погиб на фронте, мать умирает, других родственников, что тоже характерно, у мальчика нет), моментально оказывается окружен заботой и вниманием со стороны самых разных людей и инстанций. Семья одноклассника с радостью принимает его в качестве еще одного сына; совершенно незнакомый мужчина без всяких колебаний готов взять на себя роль отца; горисполком легко и просто помогает решить проблему с жильем и т. д. Собственно, личная трагедия в начале фильма нужна только для того, чтобы нагляднее показать отсутствие почвы для каких бы то ни было трагедий: советский ребенок рождается от конкретной женщины и конкретного мужчины только в силу биологической необходимости, в действительности же его семьей является весь советский народ[217].
Сталинский миф — среди прочего — построен на восприятии природы как хаотического начала, подлежащего нормализации, — и биологическая природа человека, наряду с разрушительными стихиями и земными недрами, не представляет собой в этом смысле исключения. Поскольку советская социальность мыслится не только как непротиворечивая, но и как построенная на абсолютно рациональных основаниях, именно семья оказывается в числе немногих оставшихся источников потенциальной неупорядоченности и как таковая подлежит воздействию по двум разнонаправленным, но встречным направлениям. Во-первых, ее кажущаяся незыблемой внутренняя структура максимально размывается и разрушается: бесконечный ряд сталинских кинематографических «запасных отцов», «запасных матерей», «ситуативных братьев и сестер», «резервных семей» решает именно эту проблему. Во-вторых, семейное пространство становится полем для инфильтрации со стороны тоталитарной публичности, как за счет насыщения разнородными ее элементами (портреты, газеты, голос диктора, темы разговоров и т. д.), так и за счет неизменной готовности перехватить контроль за внутрисемейными контекстами и функциями, навязать «внешнее управление».
Одна из основных опасностей со стороны семьи для коммунистического проекта заключается в том, что она являет собой базу для антиколлективистских поведенческих мотиваций, которые по мере урбанизации и повышения качества жизни приводят к росту мотиваций откровенно индивидуалистических. Неслучайно «стихийные эгоисты» позднесталинского кино на школьную тему вырастают именно в привилегированных семьях ответственных работников — со всеми понятными поправками на более тонкие эмпатийные установки этих фильмов, ориентированные уже не на детскую, а на родительскую аудиторию[218].
Любопытно, что каждый семейный контекст напрямую подключен к широкой публичности и избавлен от излишних связей с другими такими же контекстами: вертикальная, иерархически организованная система связей полностью вытесняет систему связей горизонтальных. Каких бы то ни было серьезных попыток «приручить», переориентировать «соседский» уровень ситуативного кодирования[219] в сталинской и — шире — советской культуре не предпринимается — ибо он чаще всего попросту исключен из поля зрения как нерелевантный[220]. Два привычных антипода широкой публичности, «язык семьи» и «язык стаи»[221], в сталинском кинематографе ощущаются как уже завоеванные и интериоризированные, прирученные — и способные разве что на редкие и случайные сюрпризы. Позже, в оттепельные и постоттепельные времена проблематизированы также будут именно эти два «языка», во всех возможных сочетаниях и способах взаимопроникновения и взаимного комментирования. Но ничего похожего на ту мощную европейскую традицию, которая была связана с критикой внешней социальности, основанной на паритете взаимной непрозрачности и параде ритуализированных саморепрезентаций, — как в «Скромном обаянии буржуазии» (1972) Луиса Бунюэля — в СССР не снимали.
Итак, основным источником «неправильностей» в поведении персонажей сталинского кино на школьную тему является семья. В советском кино 1940–1950‐х годов персонаж-ребенок не может не быть продуктом советской действительности и — как таковой — просто не имеет права на чуждую природу: с эссенциалистской точки зрения он «наш». Но одна из моделей дидактического воздействия на зрителя предполагает «эмпатийное сопровождение» сюжета о персонаже, правильном не вполне, который эволюционирует к полной правильности. Возникающая мнимая апория (персонаж не может, но обязан быть неправильным) легко разрешается за счет нахождения внешнего источника влияния, которым по необходимости становится семья в своей внутренней, замкнутой ипостаси, изолированной от публичных ролей ее членов.
Школьный фильм. «Весенний поток»
Главная героиня фильма «Весенний поток» (1940) Владимира Юренева, молодая учительница Надежда Ивановна Кулагина[222] — образцовый советский человек (полностью «прозрачна» для других персонажей и для зрителя, всегда говорит правду, невзирая на последствия, живет прежде всего общими интересами и формирует собственные в зависимости от общественной повестки дня), причем складывается впечатление, что этим обстоятельством она не в последнюю очередь обязана полному отсутствию семьи. Она детдомовка[223] и как таковая представляет собой идеальную иллюстрацию к мифологеме «единой большой семьи». Провинциальный городок Оболонь, показанный как коллективное целое, почти лишенное внутренних границ и противоречий, относится к ней как к любимой дочери, подающей большие надежды[224]. Поэтому с некой трансцендентной точки зрения все организующиеся вокруг нее сюжеты можно легко перевести на язык внутрисемейных отношений: директор школы ведет себя по отношению к ней как ласковый и понимающий отец; к ученикам она относится как старшая сестра, строгая, но добрая и справедливая; и даже любовный сюжет с пионервожатым Костей содержит в себе отчетливые братско-сестринские коннотации. Отношения между большинством членов этой многочисленной семьи насквозь пропитаны взаимным уважением и доверием. Исключение составляют буквально два появляющихся на экране персонажа, один из которых — это тип очевидного и законченного индивидуалиста, подчеркнуто не желающего принимать никакого участия в общественной жизни города, а другой — тип индивидуалиста тайного, маскирующего собственные мелочные антипатии и отказ от ответственности за общее дело показной заботой о благополучии своего маленького профессионального коллектива.
Главный смысл того идеологического послания, которое фильм несет зрителю, состоит в необходимости безальтернативного и бесповоротного включения подрастающих детей в эту счастливую семью. Поэтому наполнение учительской роли существенно меняется. Не переставая быть властным агентом, учитель становится в первую очередь воспитателем чувств, посредником в деле приобщения неофитов к единственно верному набору реакций на любой сигнал, поступающий из публичного пространства, а также к умению воспринимать любую сумму обстоятельств через публичное измерение. Ключевая особенность советской модели воспитания чувств, как уже было сказано выше, заключается в полном и безоглядном доверии к той самой публичности, взаимоотношения с которой проблематизировала предшествующая традиция. По сути, советский нарратив — вне зависимости от того, литературный это нарратив или кинематографический, — в данном смысле параллелен нарративу оккультному в духе романов Германа Гессе или Густава Майринка: если здесь появляется настоящий учитель, то он предлагает взрослеющему персонажу не одну логику из многих[225], тем самым обрекая его на конфликт со всеми прочими, но логику единственно верную. Те интерпретации действительности, которые заключены в позициях отрицательных персонажей из советских фильмов, полноценными интерпретациями не являются: это миражи, обманки, значимые только в качестве ориентиров, не позволяющих сбиться с пути. Учитель же — в фильмах, подобных «Весеннему потоку», — выступает в опосредующей роли не только и не столько проводника властных интенций, сколько в роли инициатора: идеологический месседж полагается уже доставленным, и фокус смещается с идеологии на технологию.
Этим во многом объясняется и еще одна особенность главной героини в «Весеннем потоке»: ее статусно-возрастные характеристики. В Оболонь она возвращается сразу по окончании педучилища и по возрасту куда более явно отличается от всех прочих учителей, чем от собственных учеников. Показательно, что одна из сцен в начале фильма целиком и полностью построена на обыгрывании этой зыбкой границы: вмешавшись в уличную сцену, Надежда Ивановна без тени сомнения обозначает готовность подраться с лидером хулиганящих подростков — который, конечно же, впоследствии окажется ее учеником. «Невзрослые» характеристики героини слишком часто возникают в начале фильма и слишком отчетливо составляют бэкграунд ее будущих отношений с другими персонажами, чтобы списать это на случайность. Логика подобной подачи персонажа достаточно прозрачна: героине предстоит взрослеть вместе с учениками, отрабатывая сценарий собственного романа воспитания. Молодая учительница, недалеко ушедшая от учеников по возрасту и воспринимаемая старшими учителями как девочка, — идеальный посредник между двумя возрастными стратами и двумя группами персонажей[226]. Функции посредника Надежда Ивановна принимает на себя не только и не столько в силу особенностей собственного характера или своего общения с учениками, но и в силу своей основной сюжетной функции — она одновременно является проводником нормы и сама подвергается испытаниям на соответствие этой норме. Впрочем, никакого «взрослого» романа воспитания в фильме не будет, поскольку уже состоявшемуся советскому человеку взрослеть некуда и незачем. Сюжет становления идеальной советской героини будет прописан исключительно на уровне внешних форм и будет насыщен «интересными» деталями и обстоятельствами (комическая любовная история, драматическая история заговора) только для того, чтобы зритель проглотил основной дидактический месседж, связанный с детьми. Которые не только имеют право на сюжет взросления, но и обязаны его проживать на глазах у зрителя, транслируя соответствующие социальные установки.
«Весенний поток». Молодая учительница
У «Весеннего потока» есть одна особенность, отчетливо выделяющая его на фоне всех остальных фильмов на школьную тему. Как правило, одного сюжета «детского» взросления для картины вполне достаточно, тем более если он дублируется параллельным сюжетом взросления «взрослого»: это способствует формированию непрерывного поля зрительской эмпатии и, соответственно, более удобному усвоению стоящего за сюжетом «скрытого учебного плана». Здесь же, при уже оговоренной условности «взрослого» сюжета, «детский» двоится, причем сама эта сдвоенность содержит в себе неявную, но тщательно продуманную систему перекличек и выполняет достаточно специфическое задание. Параллельные сюжеты строго уравновешены: в центре одного стоит мальчик, в центре другого — девочка; у обоих неполные семьи, но у мальчика есть только мать, а у девочки — отец, т. е. гендерный баланс поддерживается неукоснительно. Мальчик — хулиган, лидер дворовой шпаны; девочка, конечно же, очень старательная и «правильная». Сигналы, идущие из семейных контекстов, диаметрально противоположны: у мальчика основной проблемой является полное отсутствие контроля, у девочки — гиперконтроль. Еще одна особенность распределения свойств характерна не только для «Весеннего потока», но и для всех трех картин, являющихся предметом нашего интереса в этой главе: ключевые «мальчишеские» фигуры здесь неизменно талантливы, ключевые «девичьи» — склонны к правдоискательству.
Отец девочки, Люды Салтановой, представляет собой очевидный источник дурного влияния. Советский зритель 1940 года обязан сделать вывод о том, что это «не наш» человек, даже исходя из системы чисто визуальных сигналов: излишняя худоба, суетливые движения, персонаж не смотрит в глаза при разговоре с другими героями, а только поглядывает на них искоса, и всячески демонстрирует стремление к замкнутости. Этому персонажу сопутствует атмосфера, едва ли не сплошь состоящая из не всегда очевидных коннотаций, связанных с частной собственностью. В первый раз мы видим его на экране занятым достаточно показательной деятельностью: в своей первой прогулке по родному городу героиня неожиданно натыкается на незнакомый глухой забор, сооружением которого как раз и занят Трофим Антонович Салтанов. Забор выглядит монументально, он стоит на солидном фундаменте, толщиною он в две доски и крепится к колоссальным угловым столбам с каменным основанием. Из разговора мы узнаем, что именно в этот сад героиня в своем детдомовском детстве лазала за яблоками и что сад устойчиво именуется «Салтановским», что не может не вызывать ассоциаций с похожими объектами барской или купеческой собственности. За углом стоит салтановская же аптека, расположенная в цокольном этаже большого дома, в котором, судя по всему, не живет никто, кроме самого Салтанова и его дочери. Понятно, что в 1940 году частных аптек в советском городе быть не могло по определению, но сама организация пространства в салтановском доме предполагает именно этот смысл. Старорежимная природа Салтанова подчеркивается и рядом других сигналов, начиная от проскальзывающего в разговоре «да-с» и заканчивая удивлением героини при первом упоминании о нем: «А разве он все еще в городе?» — удивлением, которое в реалиях 1940 года должно было отсылать ко вполне конкретным особенностям судеб «специалистов» и прочих старорежимных людей при советской власти. И отношение к своему ребенку у этого персонажа также гипертрофированно частнособственническое. Он всячески противостоит включению дочери в общий публичный контекст, вплоть до запрета на участие в стандартных для детей 1930‐х годов военизированных развлечениях (прыжки с парашютной вышки); он делает ее орудием заговора против Надежды Ивановны и фактически учит девочку врать, параллельно подрывая в ней доверие к агентам власти («Кому я должна больше верить, папе или Кулагиной»). Понятно, что в конечном счете девочка делает должный выбор, осознав «неправильность» собственного отца и «правильность» советской системы, представленной школой и лично товарищем Кулагиной.
«Весенний поток». Скрытый враг
Если Салтанов представляет собой в кинокартине активно действующее лицо, то мать Димы Лопатина в принципе не появляется на экране, и единственное, что мы узнаем о ней из мимолетного разговора учительницы с соседкой, это что она «то на работе, то по соседям лясы точит» и что она «пустая женщина, беда», «мальчишку своего губит». Ее отсутствие — своеобразная фигура умолчания, за счет которой также решается сразу несколько задач. Во-первых, экранное воплощение неблагополучной семьи в контексте общей атмосферы фильма было бы весьма нежелательным, поскольку подразумевало бы разрыв идиллической советской повседневности. А во-вторых, введение третьего отрицательного взрослого персонажа (наряду с Салтановым и учителем Грушиным) создавало бы совершенно излишнее впечатление о количественном изобилии и типажном разнообразии нехороших людей в современном социалистическом обществе. И если в случае с девочкой, как уже было сказано, речь идет о гиперопеке со стороны «неправильной» семьи и о совершенно излишнем настаивании на непроницаемости границ приватного пространства, то здесь случай обратный. Если семья для чего-то и нужна, то для того, чтобы обеспечить низовой повседневный контроль за ребенком, тем самым не позволив ему скатиться в «стихийное», доцивилизованное состояние и подготовив его к надлежащим режимам социализации. Вне этой задачи всякая надобность в семье отпадает, а потому финальное резюме Кулагиной в отношении Димы Лопатина звучит вполне предсказуемо. Идеальным решением проблемы было бы изъять мальчика у матери и отдать в детский дом: учительница сама не так давно прошла через эту жизненную школу и знает, что советский детский дом есть место куда более комфортное и во всех отношениях правильное для ребенка, чем частный дом с собственной комнатой и садом под окнами. А если мальчику вдруг станет не хватать сада, то Салтановский сад всегда к его услугам.
Занятно, что вдобавок к этим двум крайним случаям в фильме, едва ли не как в полноценном социологическом исследовании, существует своеобразная «контрольная группа» — семья местного столяра, который по совместительству является еще и депутатом местного совета. Старший сын Егора Шилова уже стал правильным и успешным советским человеком, к тридцати годам выбившись аж в профессора и специалисты по экзотической науке энтомологии: результат единственно правильной советской социализации — налицо. Роль, которую играет в сюжете самый младший Шилов, также достаточно любопытна, поскольку он, мальчик, наделенный, с одной стороны, советской сознательностью, а с другой — обостренным чувством эмпатии, выступает в качестве одного из немногих связующих звеньев между параллельными историями девочки и мальчика. Стоит ли говорить, что в этой семье все в порядке и с точки зрения внутрисемейных отношений, и с точки зрения отсутствия излишних границ между семейным и публичным пространствами: судя по всему, праздничный общеучительский вечер с роскошным застольем, музицированьем на рояле[227] и танцами под баян[228], а также с проработкой комических любовных и драматических профессиональных коллизий происходит в доме у столяра, где масштабы жилого пространства вряд ли сильно уступают особнякам депутатов современной российской Госдумы.
«Весенний поток». Большая советская семья
Сдвоенный сюжет воспитания в «Весеннем потоке» нужен в первую очередь для того, чтобы детально обозначить те точки, из которых может исходить негативное влияние, препятствующее правильной советской социализации; прописать траектории коррекции этих негативных влияний, также разные для разных случаев; и прийти к выводу о неизбежном схождении этих сюжетов в одной и той же финальной точке.
По большому счету «детские» сюжеты взросления в «Весеннем потоке» не менее специфичны, чем аналогичный сюжет молодой учительницы. По сути, никаких внутренних изменений, затрагивающих базовый набор социальных и моральных установок, с персонажами не происходит: это «наши», хорошие дети, которым с самого начала не повезло, поскольку в том наборе моделей социализации, который был им предложен, обнаружились слабые, дефектные позиции — конечно же, не имеющие никакого отношения к широкой советской публичности. Именно к этой проблеме и сводится «сопротивление материала» в сталинском кино на школьную тему. Именно через нее наиболее явно обнаруживает себя фейковая природа показного сталинского эволюционизма, за которым всегда скрываются жесткие эссенциалистские установки. Словно бы нарочно для того, чтобы проиллюстрировать это положение вещей, в фильме есть почти незаметный третьестепенный персонаж, одноклассник главных героев по фамилии Лисицын. Он трус и предатель, и эти его свойства сначала демонстрируются зрителю в сцене «проверочного» во всех смыслах слова первого урока Кулагиной, а затем дополнительно проговариваются старой учительницей. При этом Лисицын демонстративно противопоставляется Лопатину, и основанием для подобного противопоставления становится не разница в уже совершенных противоправных деяниях (как раз здесь степень вины Лопатина, как вожака и как инициатора конкретной каверзы, существенно выше), а самая «человеческая суть». Показательно, что об истоках подобного морального состояния зритель никакой информации не получает и, следовательно, должен молчаливо принять его как нечто врожденное. Не менее показательно и то, что никто из учителей, включая Кулагину и директора, самого мудрого и человечного из всех персонажей, нимало не озабочен возможной дальнейшей эволюцией Лисицына — о самом существовании которого мы удивительным образом забываем сразу после того, как «хороший хулиган» Лопатин выгодно вырисовывается на его фоне. Неисправимого исправить невозможно; а те персонажи, которым нужно только создать необходимые социальные условия, чтобы они вернулись в природное правильное состояние, получают конкретный временной срок для корректировки траектории — в который они неизменно укладываются.
Школьные фильмы. «Красный галстук» и «Аттестат зрелости»
Послевоенное кино открывает для себя новое конфликтное поле: «не вполне правильных» детей, растущих в безупречно, казалось бы, «правильных» советских семьях. Эта тема с большей или меньшей степенью внятности звучит практически во всех фильмах, проходящих по ведомству детского и подросткового кино конца 1940‐х — начала 1950‐х годов. И если в «Первокласснице» на нее есть разве что намеки (излишне самонадеянная дочка папы-летчика, к тому же слишком маленькая для того, чтобы самостоятельно оценить степень и меру принимаемой на себя ответственности), то в таких шедеврах сталинской нормативности, как «Красный галстук» (1948) Марии Сауц и Владимира Сухобокова и «Аттестат зрелости» (1954) Татьяны Лукашевич, на ней, собственно, и держится основной конфликт, поскольку протагонистами в обоих случаях являются самовлюбленные сыновья советских функционеров среднего звена[229]. Эти два фильма похожи между собой как Бобчинский и Добчинский, что, собственно, и дает нам основание не разносить их по отдельным главам. В них использована одна и та же сюжетная схема (избалованный барчук из номенклатурной семьи проявляет социальную неадекватность — вступает в конфликт с товарищами — его исключают из молодежной организации — он осознает свои ошибки — его принимают обратно), авторы пользуются одним и тем же набором значимых деталей (элитная квартира, папина машина, «Молодая гвардия» как единственная книга, которую читают все правильные советские дети, и т. д.). Между этими двумя картинами только одно существенное различие: они ориентированы на разные возрастные сегменты целевой аудитории, охваченные, соответственно, двумя разными общественно-политическими организациями, пионерской и комсомольской. Впрочем, сама природа основного конфликта, связанного с недостатками семейного воспитания, от этого не меняется.
Если в «Весеннем потоке» причины, по которым та или иная семья оказывает на ребенка недолжное с точки зрения советской власти (и школы как ее полномочного представителя) влияние, прежде всего связаны с различными формами семейного неблагополучия, то в послевоенных фильмах эта логика действовать перестает. Вместо прямой асоциальности семьи (мать-одиночка, которая по неким не эксплицированным причинам не уделяет сыну должного внимания; «старорежимный» отец, стремящийся оградить дочь от всякого влияния со стороны советской публичности) или врожденной моральной ущербности самого ребенка (трус и предатель Лисицын) мы сталкиваемся с парадоксальной ситуацией, когда наделенный здравым моральным чувством ребенок, вполне способный стать объектом советского воспитания, растет в семье, вполне благополучной со всех возможных точек зрения, но представляет собой тип самовлюбленного эгоиста. Сигнал, который получает зритель, тоже достаточно прозрачен и призван играть на уже вполне сформировавшихся антиэлитных настроениях: всему виной — излишне комфортные условия существования. Валерий Вишняков, центральный персонаж «Красного галстука», ни в чем не знает отказа, он привычно пользуется ресурсами, принадлежащими статусному отцу (поймать заводскую машину и велеть отцовскому шоферу везти себя домой для него есть дело совершенно естественное), и столь же привычно помыкает всеми домашними, за исключением самого отца, который единственный обладает для него значимым авторитетом. То же самое — вплоть до деталей — можно сказать о Валентине Листовском, главном герое «Аттестата зрелости». Общая барская манера проявляется и в привычке пользоваться государственной машиной с шофером, непременным атрибутом номенклатурного статуса, что должно было вызывать понятное раздражение у среднестатистического советского зрителя («Пришли машину завтра к двенадцати», — говорит Валерий отцу, главному инженеру завода, по случаю сборов в поход по горам), и в хамском поведении в отношении тех людей, которых он считает нижестоящими — по одному из множества возможных критериев: интеллектуальных, гендерных, возрастных, ситуативно-статусных и т. д. Весьма характерны и те проекции, которые герой выстраивает по отношению к самому себе. На «литературном» школьном маскараде[230] Валентин Листовский появляется в образе Демона — и ведет себя соответствующим образом, упиваясь собственной исключительностью и возможностью конфликта с окружающей серой массой. Несколько позже Листовский, уже начавший ощущать собственную неправоту, конструирует историю, которая должна помочь ему разобраться в случившемся и которую он маскирует под сказку для младшего брата. При этом чувство вины не мешает ему привычно назначить себя на роль принца.
«Красный галстук». Номенклатурный подросток
«Аттестат зрелости». Демон. Номенклатурный юноша
Любопытно, что в ролях избалованных номенклатурных подростков как в сталинском, так и в послесталинском кино на школьную тематику мы видим исключительно мальчиков, причем мальчиков одаренных — в отличие от их более скромных сестер и подруг. Протагонист «Красного галстука» прекрасно рисует, катается на коньках как профессиональный фигурист, вызывая вполне обоснованное восхищение со стороны остальных посетителей катка (и компенсируя таким образом уязвленное самолюбие), и щелкает задачи по математике как орешки. Валентин Листовский из «Аттестата зрелости» — талантливый математик, наделенный при этом очевидными техническими способностями, а кроме того вполне профессионально играет на рояле. При этом Марина, сестра Валерия Вишнякова, выросшая в той же семье, что и брат, и вроде бы получившая то же воспитание, оказывается иммунна к вызовам элитной среды — но и не блещет какими-то особенными талантами. В действительности с современной точки зрения воспитание брат и сестра получают разное — что становится очевидным, как только мы обращаем внимание на гендерный аспект их взаимодействия. Сестра может упрекать брата в том, что он помыкает бабушкой, но стоит ему изъявить желание выпить чаю, и она тут же кидается его обслуживать. Понятно, что по такого рода особенностям можно делать выводы о привычном распределении гендерных ролей в семье в целом, включая и сугубо положительного отца, чье бытовое поведение остается для нас за кадром. Другое дело, что, скорее всего, создатели фильма не видели здесь никаких проблем, если принять во внимание, что советские семейные среды середины XX века в массе своей строились на сугубо традиционалистских основаниях, вне зависимости от конкретной социальной страты[231]. Хамит домашним, опять же, за исключением отца, и Валентин Листовский — только здесь роль обслуживающего персонала выполняют не сестра и бабушка, а тетя. Неравноправное распределение гендерных ролей в СССР середины XX века, конечно же, было свойственно не только семейным средам: женщина, занимающая серьезную номенклатурную позицию, была скорее исключением из правила, чем желанной нормой. Так что сцепленность типажа избалованного подростка с полом может быть своеобразной проекцией будущего распределения карьерных возможностей: умный и талантливый мальчик из номенклатурной семьи имеет все основания рассчитывать на руководящие позиции; его сестра, пусть даже она и не выйдет за пределы элитарных кругов, вероятнее всего, не станет руководящим работником и удовольствуется ролью «жены большого человека». В рамках традиционалистских представлений о социальности женщина есть прежде всего фигура «домашняя», как мужчина — «публичная», и барские манеры «золотых мальчиков» в позднесталинском кино вовсе не есть сигнал озабоченности гендерным равенством. Речь идет о конструировании имиджа нынешних и будущих элит. Рядовой зритель должен получить примерно следующий сигнал: мы тоже видим растущее социальное неравенство, но, во-первых, не одобряем связанных с этим эксцессов, а во-вторых, делаем все возможное, чтобы следующие поколения руководителей не отрывались от народа.
«Красный галстук». Распределение гендерных ролей в советской семье
Косвенным доказательством того, что зритель должен получить именно такой сигнал, является то обстоятельство, что оба героя представляют собой ярко выраженные исключения даже на фоне собственных семей. Бабушке Валерия Вишнякова откровенно не нравится его вызывающее поведение. Мать в той единственной сцене, в которой она играет значимую роль, показывает себя с самой лучшей стороны, поскольку именно от нее исходит инициатива принять в семью осиротевшего Шуру Бадейкина, одноклассника и друга Валерия. Отец, специально выбрав время, что для директора завода в конце 1940‐х годов уже можно квалифицировать как подвиг, пытается наставить сына — а заодно с ним и Марину, и Шуру Бадейкина — на путь истинный, сбив с него спесь. Марина, с ее коллективистскими установками и подчеркнуто невысоким IQ, вообще представляет собой персонаж откровенно эгалитарной формации. Так что эгоизм Валерия, по сути, носит характер ситуативный и сугубо случайный, поскольку оснований для него нет ни в одной из тех сред, в которые так или иначе вписан этот персонаж.
У Валентина Листовского родственников несколько меньше, но принцип распределения ролей сохраняется. Отец остается единственной моральной инстанцией, которая пользуется непререкаемым авторитетом на семейном уровне. Два женских персонажа «Красного галстука», мама и бабушка, сконтаминированы в одного в тетю, которая заменяет Листовскому мать и к очевидному «величию» племянника тоже относится весьма иронично. Зато сестра Вишнякова, напротив, поделилась на два персонажа. Все «детские» функции отошли к младшему брату Листовского, приобретя в процессе утрированный вид: разница в возрасте составляет лет десять, младший брат откровенно боится старшего — настолько, что даже не решается попросить у него ту самую «Молодую гвардию», которую взахлеб читает и сестра Вишнякова. Все «женские» функции воплотились в отдельную героиню, также «повысив градус»: Вика Кузнецова, пламенная правдоискательница (как и положено в школьном кино о воспитании чувств), становится объектом внимания со стороны Листовского. Впрочем, любовный сюжет между старшеклассниками, не вполне уместный в пуристском сталинском кино, существенно ослаблен. Во-первых, Вика — сестра ближайшего друга, что превращает ее едва ли не в близкую родственницу: схема, опять же, опробованная в «Красном галстуке», где в центре сюжета — двое друзей и сестра одного из них[232]. Во-вторых, чувства героя, несмотря на запредельный пафос, носят исключительно платонический характер, да и направлены на брата ничуть не в меньшей степени, чем на сестру[233]. Подобная деэротизация любовного сюжета, помимо заботы о нравственной чистоте советской молодежи, выполняет еще одну задачу. Излишняя вовлеченность персонажей в любовную историю создала бы между ними некую особую зону, недостаточно проницаемую для той комсомольской среды, к которой они обязаны принадлежать и по отношению к которой должны соблюдать полную прозрачность; этот конфликт буквально через несколько лет, но уже в рамках совершенно иной культурной эпохи, будет прорабатывать Юлий Райзман в «А если это любовь?».
По сути, протагонисты обеих кинокартин представляют собой классических белых ворон — типаж, который в сталинском кино, в отличие от более позднего оттепельного, не может восприниматься иначе как сугубо отрицательный[234]. Они вступают в конфликт и с широкой публичной средой, и со средой приватной, семейной — так что единственный возможный для них путь к социальной адаптации лежит через «устранение недостатков» и обратное вхождение в эти среды. Никаких «чужих», «неправильных» персонажей или контекстов в обеих картинах категорически не существует, и внезапной вспышке подросткового эгоизма неизбежно суждено остаться маленькой локальной девиацией.
Оба послевоенных фильма отличаются от «Весеннего потока» наличием тотально заорганизованных «стайных» сред: в одном случае пионерской, в другом — комсомольской. В «Весеннем потоке» примерно половина класса ходит в пионерских галстуках, вторая без них, и никакого отдельного сюжетного напряжения подобная ситуация не создает. Понятно, что все «хулиганы» пионерами не являются, но из этого обстоятельства не следует делать всеобъемлющих выводов, поскольку не менее проблемная, чем хулиган Дима Лопатин, Люда Салтанова как раз в пионерах состоит и подчеркнуто появляется в публичных пространствах в красном галстуке[235]. В фильме же Марии Сауц и Владимира Сухобокова именно обстоятельства, связанные с наличием или отсутствием, утратой или приобретением статуса пионера, являются сюжетообразующими — как шестью годами позже и в «Аттестате зрелости», но уже применительно к комсомольской организации. Фактически «Весенний поток» и два послевоенных фильма описывают достаточно драматическое изменение ситуации, связанной с формально-идеологической заорганизованностью детских и подростковых сред. В 1940 году принадлежность или непринадлежность к пионерской организации по большому счету не является значимым маркером — в одном из кадров мы видим двух девочек, вполне согласованно реагирующих на одну и ту же ситуацию, притом что одна из них в галстуке, а другая нет. Наличие или отсутствие галстука может быть дополнительной характеристикой, скорее уместной или скорее неуместной применительно к тому или иному персонажу, — но не является характеристикой сущностной, не давая никаких особых преимуществ, но и не создавая каких-то специфических трудностей. Детская среда, показанная в «Красном галстуке», достаточно заметно отличается от довоенной. Прежде всего меняется степень вовлеченности детей в формализованную идеологическую организацию — она становится практически тотальной. Кроме того, скрытый учебный план, стоящий за сюжетом, предполагает скорее эссенциалистские характеристики понятия «пионер» и закрепляет их, навязывая фетишистское, по сути, отношение к внешним атрибутам соответствующего статуса — чему свидетельством само название фильма. Не менее очевиден и месседж, стоящий за словосочетанием «Аттестат зрелости»: понятно, что в данном случае имеется в виду не только и не столько свидетельство об окончании средней школы, сколько «гарантия советскости», обретенная героем после недолгих, но весьма поучительных метаний.
Изменения, произошедшие с пионерско-комсомольскими сюжетами в фильмах на школьную тему между началом 1940‐х и рубежом 1940–1950‐х годов, свидетельствуют о растущей озабоченности правящих элит контролем за детскими и подростковыми средами и о попытках усилить этот контроль, сделав его многоступенчатым. Советский школьник конца 1940‐х должен быть вписан как минимум в две параллельно действующие системы нормализации, одна из которых, школа, не скрывает ни своей иерархической природы, ни своей озабоченности приведением индивида к общему знаменателю — другая же, имитирующая статус общественной организации и демократический характер самоуправления, старательно маскирует свою полную подотчетность все тому же государственному управленческому аппарату. Фактически и пионерская, и комсомольская организации превращаются в машины по производству массового энтузиазма: пионер собирает металлолом не потому, что в стране объявлена кампания по сбору металлолома, а потому, что обожает собирать металлолом; комсомолец гневно осуждает очередную группу отщепенцев не потому, что компетентные товарищи заранее сформировали повестку собрания, а потому, что с рождения горит священной ненавистью именно к этим отщепенцам.
Имитация самоуправления и саморегуляции в низовых общественных организациях, реальной целью которой является повышение степени контроля за соответствующими средами со стороны внешних властных институтов, становится настолько серьезной задачей, что именно вокруг нее организуется основной сюжет. Персонажи «Красного галстука» и «Аттестата зрелости» проявляют самую трогательную озабоченность возвращением заблудшей овцы в общее стадо — причем вне зависимости от роли в сюжете и от степени близости к главному герою: от товарищей до школьного сторожа, от ближайших родственников до дворничихи во дворе райкома комсомола. «Стайная» детская среда, структурированная за счет пионерской и комсомольской организаций, в послевоенной советской пропаганде подается как настолько «освоенная» и пропитанная официальной идеологией, что главным предметом озабоченности со стороны взрослых становится сам факт непринадлежности того или иного ребенка к общей «стае». Дружба, этот основной инструмент построения и поддержания микрогрупповой солидарности в «стайных» средах, существует исключительно в «правильных», центростремительных режимах: советские школьники, по определению, не могут дружить «против» системы[236]. А посему высшим проявлением дружбы в обоих послевоенных фильмах является способность «сдать» друга «перед лицом своих товарищей», причем непременно в публичном контексте: главный смысл дружеского чувства состоит отнюдь не в личной или микрогрупповой солидарности, а в возможности совместного подключения к общему целому. Итак, ответственность за воспитание советских чувств переадресуется на «стайный уровень», так что взрослым, т. е. уже состоявшимся, полноценным советским людям, остается только присматривать за соблюдением status quo, не допуская эксцессов и обеспечивая тотальность охвата.
Наиболее показательна в этом отношении сцена серьезного разговора между отцом и детьми в семействе Вишняковых. Начинается сцена с того, что Вишняков-старший, коммунист и директор завода, выясняет, что его сын не просто не является пионером, но добровольно вышел из рядов, столкнувшись с необходимостью заниматься какой-то реальной внеурочной деятельностью. Разговор строится на сопоставлении той ценности, которую галстук предположительно должен иметь для пионера, с той, которую партийный билет несомненно имеет для коммуниста, — т. е. с величиной абсолютной и сакрализованной в советском дискурсе как минимум со времен «Партийного билета» (1936) Ивана Пырьева. Резюме отцовской филиппики — «Кто не умеет в детстве дорожить красным галстуком, тот не сбережет и партийный билет» — неожиданно оказывается в близком соседстве со словом «Трус!», сказанным по несколько другому поводу, но в восприятии зрителя способствующим дополнительной дискредитации персонажа. Напомним, что произносит все эти слова не директор школы и не пионервожатый, а отец: озабоченность взрослых контролем над детьми через посредство псевдообщественных организаций оказывается всеобщей и в принципе не различает границ между публичными и приватными контекстами. Отец, т. е. глава семейной группы, для кого сохранение контроля за этой микросоциальной средой должно являться одним из конститутивных элементов идентичности, полностью превращается в проводника импульсов, исходящих от широкой публичности, в которой — хотя бы отчасти — должен был бы видеть конкурента. Следующий выговор получает Шура Бадейкин, приемный сын Вишняковых и по совместительству член совета отряда. Его объяснение, связанное с тем, что он пытался вовлечь Валерия в пионерскую деятельность, но, получив ответ: «Мне не интересно», перестал настаивать (т. е., по сути, попытался принять всерьез демократический характер организации), сразу же отметается как нелепая отговорка. Самоорганизация любой социальной среды (в данном случае детской) имеет смысл только в том случае, если обеспечивает полный внешний контроль за каждым из участников этой среды. Вишняков-старший обозначает интенцию, которая могла быть доведена до сведения зрителя через любого из ответственных взрослых персонажей картины: идеальная взаимозаменяемость кандидатов на значимые социальные роли полагается достигнутой.
«Красный галстук». И. о. отца
Именно этим и объясняется та легкость, с которой тот же Шура Бадейкин «меняет родителей». Если функция его погибшего на фронте отца сводилась не к производству уникальных, значимых только для конкретной семейной микросреды и конкретно для Шуры Бадейкина сакральных смыслов, а в трансляции смыслов общезначимых, то его в этой роли может относительно безболезненно заменить всякий взрослый, обладающий соответствующими статусными характеристиками: принадлежностью к предыдущему поколению, «правильным» набором социальных ролей и, желательно, партийным билетом. Поэтому как только ссора с младшим Вишняковым делает для Шуры невозможным дальнейшее пребывание в семейном пространстве, контролируемом Вишняковым-старшим, неизбежно находится следующий кандидат на роль «транслятора смыслов» — сосед по прежней квартире, не менее умный, обладающий ничуть не меньшими способностями к ситуативному контролю и тоже наверняка партийный.
Эта «множественность отцов» выводит нас на весьма любопытные особенности того статуса, которым семья обладает в сталинском дискурсе. Семейный уровень ситуативного кодирования предполагает не только строгую иерархию статусных позиций; каждая такая позиция уникальна, персонифицирована и сопряжена с абсолютно индивидуальным набором разнородных и разноуровневых характеристик. В сталинском же дискурсе семья как иерархизированная система уникальных сущностей перекодируется в столь же иерархизированную систему функциональных ролей, в которой принципиально упраздняется априорная связь конкретной позиции с конкретным индивидом. Таким образом ликвидируется конфликт лояльностей, при котором ценности публичные, общезначимые, но деперсонализированные и лишенные уникальности могут — по крайней мере позиционно — противопоставляться ценностям микрогрупповым. «Отмена» принципиальной когнитивной границы между макро- и микросредами производства смыслов приводит к двоякому результату. С одной стороны, масштаб и общезначимый характер «большой» среды неизбежно ведет к тому, что среда «маленькая» утрачивает роль самостоятельного центра смыслопроизводства, превращаясь в ретранслятор «больших» смыслов, подобный множеству других таких же ретрансляторов, — что мы и видим в «Красном галстуке». С другой, базовый принцип формирования семейной иерархии, основанный на том, что каждый индивид входит в нее, начиная с самой низшей и бесправной позиции, распространяется до пределов «большой советской семьи», в которой любому человеку предписывается постоянно действующий режим некомпетентности. В семейной группе есть два способа компенсировать эту некомпетентность: возможность взросления и, собственно, персонифицированный характер статусных позиций. Я могу впасть в немилость у папы, но формы этой немилости предсказуемы, как и формы выхода из кризисной ситуации. А по мере взросления я получу право осваивать новые позиции с приписанным к ним более высоким уровнем компетентности. В рамках же тоталитарного дискурса — как предельного случая этатистских дискурсов вообще — 1) сама обширность и деперсонализированность социальной иерархии создает постоянно действующее поле непредсказуемости и некомпетентности[237]; 2) режим взросления подменяется режимом смены функциональных позиций, при котором изменения, воспринимаемые как внутренние, сущностные, уступают место изменениям, связанным с доступом к тем или иным ресурсам.
«Красный галстук». Личинка советского бюрократа
Те персонажи сталинских фильмов на школьную тему, к которым предполагается зрительская эмпатия, безальтернативно оказываются в позиции адресатов значимого высказывания. Все смыслы производятся где-то во внешней по отношению к ним среде, наделенной сакральным статусом, — и они определяют как самих себя, так и собственные поступки, только исходя из навязанных им смыслов. Никаких поползновений на самостоятельное производство смыслов, пусть даже вполне совместимых со смыслами «взрослыми», в «Красном галстуке» нет. Более того, неуместной являлась бы не только попытка самостоятельного производства смыслов, но и претензия на полную компетентность в трансляции смыслов внешних. В картине существует отдельный персонаж, специально предназначенный для отработки этой опции, — Вася Чашкин, член совета дружины, классическая пародия на начинающего бюрократа, для которого суконный язык передовицы из «Пионерской правды» является едва ли не единственно возможным средством самовыражения. Этот герой дублирует соответствующего персонажа «взрослой» сталинской комедии с одним существенным различием. Мелкий бюрократ из взрослого фильма есть персонаж, подлежащий разоблачению и осмеянию как асоциальный элемент, использующий пародийную копию с языка советской публичности для сокрытия своей истинной сущности, — как счетовод Ковынько из «Богатой невесты» (1937) Ивана Пырьева или маленький районный начальник Бывалов из «Волги, Волги» (1938) Григория Александрова. Но советский пионер однозначно плохим быть не может, и Вася Чашкин преследует не какие-то узкие эгоистические интересы — он совершенно искренне живет интересами коллектива, просто в какой-то момент совершает ошибку, решив, что в состоянии компетентно транслировать «взрослые» смыслы. По большому счету это та же Маруся Орлова, не успевшая понять самого главного — искусства скромности и дисциплины — в своем собственном первом классе.
«Красный галстук». Советское ритуальное пространство
Впрочем, «Первоклассница» решает несколько иные задачи. Ее маленькая героиня попадает в институциональное пространство, наделенное отчетливо ощутимым сакральным измерением, и не без труда осваивает первую ступеньку той ведущей в заоблачные дали лестницы, с противоположного конца которой на нее ласково смотрит Отец народов. Процесс инкорпорации в советскость и в «Красном галстуке», и в «Аттестате зрелости» проходит в другом режиме: здесь несовершеннолетний индивид сталкивается только с промежуточными, вписанными в разные формы повседневности агентами вечности, которые учат его правильно воспринимать и интериоризировать священные смыслы. Появление товарища Сталина — так же как и в «Первокласснице», разом и в виде имени, и в виде визуального образа — в «Красном галстуке» приберегается до самого конца картины, до сцены «обратного» приема в пионеры, которая и по структуре, и по образу действия носит откровенно инициационный характер. Сцена происходит в подчеркнуто сакрализованном пространстве, за счет чего педалируются и внебытовая, исключительная суть самого события, и сакральный статус предмета, давшего название всей картине: красный галстук — через посредство красного советского знамени — формульно связан с фигурой Сталина. И здесь мы дошли до еще одного принципиального, хотя и практически незаметного для современного зрителя отличия «Аттестата зрелости» от «Красного галстука»: фильм вышел на экраны всего лишь год спустя после смерти Вождя и Учителя, и до начала оттепели еще довольно долго, но Сталина в картине уже нет.