Новый язык оттепельного кино
Советское кино сталинских времен в каком-то смысле представляет собой парад гальванизированных политических плакатов, получивших возможность продлиться на полтора-два часа экранного времени. Плакат же имеет смысл определить как предназначенный для внедрения в публичное пространство и имеющий четкую политическую задачу зрительный образ, который «1) предлагает зрителю некую удобную для него проективную реальность; 2) облегчает ему вхождение в эту реальность; 3) выстраивает эту реальность согласно максимально простым и не допускающим разночтений схемам, которые позволят зрителю структурировать свои интенции и свое поведение максимально выгодным для той или иной политической силы образом»[238]. Плакат не предполагает какой бы то ни было зрительской рефлексии, его задача как раз и состоит в том, чтобы, избавив целевую аудиторию от излишней когнитивной активности, напрямую выйти на рычаги, управляющие ее поведением; поэтому любые сложность и неопределенность плакату противопоказаны. Сталинское кино, как и положено ожившему плакату, вещает от лица единой, непротиворечивой и не подлежащей сомнению истины; «парадность» и «лакировка действительности» в этом смысле представляют собой элементы условного жанрового языка и, по сути, ничуть не мешают считыванию антропологических кодов. Как раз наоборот, именно упрощенная, сведенная к первоэлементам структура языка, на каком изъясняется сталинское кино, позволяет как нельзя более четко разглядеть и те силовые линии, вдоль которых происходит пропагандистское конструирование проективной реальности, и те «опознавательные сигналы», за счет которых эта реальность считывалась аудиторией как приемлемая и желанная.
Самый сильный ход, который сделали хрущевские пропагандисты, заключался в попытке разрушить границу между конструируемой в пропагандистских целях реальностью и реальностью актуальной. Однако этот ход нуждался в соответствующей перенастройке пропагандистского языка, которому отныне надлежало создавать у зрителя (слушателя, читателя) иллюзию самостоятельного выбора, — притом что сам этот выбор должен был осуществляться в заранее заданном направлении и в заранее же заданных рамках дозволенного.
Хрущевская модель мобилизации вынужденно строилась на отрицании и дискредитации модели предшествующей, сталинской, при демонстративном сохранении преемственности самого коммунистического проекта. Таким образом, советская пропаганда оказывалась перед весьма непростой задачей. С одной стороны, нужно было сохранить советский нарратив, включающий систему декларируемых ценностей, номенклатуру уже опробованных и доказавших свою действенность (мобилизационную и/или способствующую самоидентификации) сюжетов, и, в общих чертах, тот язык, ту стилистику, к которой уже успела привыкнуть аудитория. С другой — отыскать (никак не в базовых ценностях, но в составных элементах нарратива и стиля) те или иные элементы, которыми можно было бы относительно безболезненно пожертвовать: изолировать от общего целого, «назначить» случайными, искусственно (и насильственно!) внедренными в исходно цельный и телеологически выверенный проект, и демонстративно отправить на свалку истории.
Первой жертвой пересмотра общей системы высказывания стала «лакировочная стилистика» — вместе с идеальным героем как ее обязательным компонентом. Сталинское кино строится на принципиальной несводимости двух реальностей — экранной и актуальной для зрителя. Все неправильное должно оставаться случайным и поэтому приписывается к тому уровню бытия, на котором существует сам зритель и который он может поверить собственным повседневным опытом — конечно же, едва ли не сплошь построенным на случайностях и «неправильностях». Реальность экранная предельно очищена и гармонизирована, и все, что нарушает гармонию, возможно здесь только в качестве exemplum, развернутой иллюстрации, необходимой для того, чтобы оживить и подкрепить выверенный дидактический месседж. Поэтому идеальный сталинский сюжет, как правило, представляет собой чистый случай: либо одну ситуацию, раскрытую от начала до конца и способную подвести зрителя к однозначному выводу, либо последовательный набор ситуаций, организованных вокруг одного персонажа, чья эволюция только имитирует внутреннее развитие, а в действительности призвана выявить заранее заложенные в нем эссенциальные качества.
Лакировочная стилистика, собственно, и призвана подчеркивать дистанцию между этими двумя реальностями. Зритель должен черпать модели самоидентификации и саморепрезентации не из актуальных контекстов, а из контекстов, заранее для него продуманных и выверенных; тянуться к лучшему — и испытывать постоянное чувство вины за то, что в данный момент идеалу не соответствует. Поэтому само изменение визуального языка радикально меняет модель восприятия кинематографического нарратива: подчеркнутая «достоверность» экранного действа переформатирует всю систему отношений между зрителем, экраном и идеальной реальностью. В сталинском кино экран как раз и представлял собой вместилище идеальной реальности, отделенное от зрителя «односторонне прозрачной» границей: способность зрителя «подглядывать» за экранной реальностью компенсировалась его статусом «объекта воспитания», который, даже получив и усвоив воспитательный месседж — и даже применив его для изменения окружающей действительности, — не оказывал никакого обратного воздействия на реальность экранную. В кинематографе оттепельном экран старательно мимикрировал под тот привычный мир, в котором жил зритель; дистанция между этими двумя реальностями максимально уменьшалась — в идеале до полной неразличимости, — создавая ощущение взаимной интимной связи. Идеальная действительность выносилась за скобки — в некие невидимые дали по ту сторону экрана, присутствие которых тем не менее оставалось ощутимым и время от времени давало о себе знать с помощью очередного deus ex machina, волшебного (но замаскированного под очередного секретаря райкома) посланника, который одним своим появлением разрешал запутавшуюся экранную ситуацию. В силу принципиальной неразличимости того, что зритель видел на экране, и того, что он переживал в обычной жизни, должна была возникнуть иллюзия обратной связи: изменяя собственную повседневность в соответствии с импульсами, полученными через экранную реальность (подсвеченную далеким сиянием высших истин), зритель мог надеяться, что через условные двадцать лет изменится не только его собственный мир, но и тот мир, который он видит на экране. Если в 1957 году Юлий Райзман снимает своего эпического «Коммуниста», герой которого, большевик Губанов, кладет жизнь на то, чтобы преобразовать вполне ощутимый мир, состоящий не из родных просторов и кремлевских звезд, а из грязи, мешков с зерном и дефицитных гвоздей, — то через десять лет тот же Райзман выпускает на экраны «Твоего современника», где взрослый сын коммуниста Губанова пытается преобразовать к лучшему уже современную действительность, очень похожую на ту, в которой живет зритель.
Идеальный зритель оттепельного кино должен стать сам себе пропагандистом, он должен оценивать происходящее вокруг него и принимать решения не под давлением внешнего воздействия, а по собственной воле, исходя из имманентной — сконструированной за предыдущие десятилетия — советской сущности. Истории, которые рассказываются ему на киноэкране, живописной поверхности полотна или журнальной странице, перестают быть exempla, очищенными от всего случайного. Напротив, теперь эти истории происходят с такими же людьми, как он сам, в привычных для него бытовых обстоятельствах — и тот выбор, который делает герой проективной реальности, неотличим от выбора, который сделал бы он сам. В отличие от сталинского «большого стиля», источником производства и носителем значимых нравственных смыслов становится индивидуальное человеческое существо вне зависимости от того, по какую сторону экрана оно находится. Поэтому самый интересный для оттепели сюжет — это сюжет самонаучения, саморазвития, а не научения «сверху». Впрочем, подобный тематический и структурный сдвиг следует воспринимать всего лишь как тенденцию, привлекшую к себе внимание именно в силу своей принципиальной новизны, но никак не всеобъемлющую — особенно применительно к массовой кинопродукции. Дидактическая природа советского пропагандистски ориентированного искусства никуда не делась, и строгие, уверенные в себе и во всем компетентные «учителя» сталинского образца отнюдь не собирались сдавать позиций. Они стали действовать разнообразнее, в расчете на разные сегменты зрительской публики: время от времени уходя на задний план, но чаще всего сохраняя хотя бы дистантный контроль над общим смыслом высказывания. Хотя, конечно, количество кинокартин, в которых аффирмативное высказывание формировалось «изнутри» персонажа, создавая у зрителя иллюзию полной самостоятельности поиска, росло с каждым годом: публика менялась и требовала более тонких механизмов воздействия.
Среди прочего, подобная «переадресация ответственности» предполагала — для экранной действительности — необходимость слезть с котурнов и заговорить со зрителем как с хорошо знакомым и вызывающим доверие человеком. В период со второй половины 1950‐х по конец 1960‐х годов в советском кинематографе случается небывалое нашествие личных и притяжательных местоимений. Такие названия, как «Мне двадцать лет», «Мой младший брат», «Наш дом», «Наш двор», «Наша улица», «Я шагаю по Москве», «Ребята с нашего двора», «Твой современник», «Рядом с нами», «Рядом с вами»[239], должны заранее ставить зрителя в известность о новом, куда более интимном процессе взаимодействия с экранным нарративом. Подавляющее большинство этих названий сопрягает местоимение либо с существительным, отсылающим к интимизированным микрогрупповым контекстам (отец, брат, друг, сосед и т. д.), либо к пространственному локусу, также претендующему на интимно-эмоциональное «освоение» (дом, двор, «наша» улица, «мой» город и т. д.). Местоименным конструкциям составляют конкуренцию названия, которые имитируют режимы персональной вовлеченности через форму имени, употребительную в личном общении[240], — и названия в форме вопроса, адресованного «лично к каждому», или обращения, потенциально имеющего расширительно-интимный смысл[241].
Соответственно, зритель получает иллюзию самостоятельной оценки событий, поданных как часть принципиально обильного и разнородного бытия, «шершавость» которого является необходимым и достаточным доказательством его истинности. Эта стилистическая особенность не имеет привязки к какому-то конкретному виду искусства. Подчеркнуто «неопрятная», но именно за счет этого невероятно экспрессивная смерть главного героя в райзмановском «Коммунисте» (1957) в данном смысле единосущна «окопной прозе» в литературе и «суровому стилю» в живописи. И даже запредельный пафос «Неотправленного письма» (1959) Михаила Калатозова воспринимается как вполне уместный в актуальной действительности в том числе и за счет общей неумытости персонажей, экспрессионистских картин умирания и сосков Татьяны Самойловой, провокативно поданных на зрителя через мокрую майку.
Новый язык, на котором начинает говорить советское кино в эпоху оттепели, предстает перед наблюдателем уже не как система априорных утверждений, исходящих из единого, непререкаемо авторитетного источника, но как некая структура, вырастающая на глазах из хаоса и готовая предъявить себя как систему разнородных и зачастую противоречивых (по крайней мере, на уровне эксплицированной конфликтности) высказываний, впрочем, пронизанных изнутри все той же единой и несокрушимой логикой. И если раньше логика эта в пределе восходила к божественной, внеположенной обыденному уровню бытия фигуре Сталина и, следовательно, не нуждалась ни в проверке, ни по большому счету в осмыслении (она просто была, и одна только попытка подойти к ней с каким бы то ни было критическим инструментарием была равносильна покушению на духа святаго), то теперь ее предлагалось почувствовать на уровне индивидуального выбора — ощутить ее обязательное присутствие за нагромождением акциденций и принять как свою, не слишком вдаваясь в подробности. Сталинский зритель должен был получить абсолютно однозначное послание, не допускающее разночтений и достаточно простое и логичное для того, чтобы впоследствии он сам мог его сформулировать. Оттепельному зрителю предлагалось почувствовать общий дух высказывания, принять участие в напряженном процессе структурации, организованном вокруг основного сюжета.
Новый язык подчеркнуто выделяет поле для зрительской рефлексии, «ставя непростые вопросы», — правда, это вовсе не означает, что он отказывается от навязывания как прямых императивов, так и имплицитных установок, элементов «скрытого учебного плана». Зрительская рефлексия моделируется таким образом, чтобы происходить на уровне акциденций, конкретных деталей предложенного сюжета, которые сопоставлены друг с другом или друг другу противостоят. Тем самым обеспечиваются и необходимый конфликт (теперь вполне «реальный», в отличие от позднесталинской «борьбы хорошего с лучшим»), и необходимая эмпатия, а у зрителя создается иллюзия того, что он самостоятельно анализирует и оценивает сконструированную для него проективную реальность. Разработанные еще Львом Кулешовым и Сергеем Эйзенштейном принципы кинематографического монтажа, позволяющего исподволь манипулировать вниманием и диспозициями аудитории, были весьма значимой частью того наследия, за которым оттепельный кинематограф активно обращался через голову сталинского стиля к раннему, авангардистскому этапу развития советского кино. Вот только прием теперь надлежало не обнажать, а, напротив, маскировать — сохраняя на поверхности «эмпатийную» жанровую историю, «искреннюю» манеру актерского исполнения и неореалистическую «достоверность» кадра, позволявшие обеспечить максимальную зрительскую вовлеченность.
Киноязык усложняется, и происходит это не только в силу выраженной необходимости обеспечивать непротиворечивость и взаимодействие между различными уровнями текста, но и потому, что зрителю нужно «намекать» на его новые обязанности, связанные с правом на «самостоятельное» декодирование адресованных ему посланий. Персонаж сталинского кинематографа был предельно, на плакатный манер прозрачен: даже хитрый и коварно затаившийся под маской настоящего советского человека враг зрителю бывал «разъяснен», как правило, буквально с первых кадров — как то имеет место в таких классических сталинских лентах, как «Партийный билет» (1936) Ивана Пырьева или «Поединок» (1944) Владимира Легошина, — давая авторам картин возможность оперировать древним, как аттическая трагедия, сценическим приемом Trugrede, «обманных речей». Персонажам оттепельного кино, даже самым — принципиально! — незамысловатым, вроде однотипных протагонистов в исполнении Николая Рыбникова, дозволяется и даже рекомендуется некоторая отстраненность и погруженность в себя, позволяющая прозревать за вполне бытовыми словами и поступками нечто большее. Причем большее во всех смыслах слова — этакую подводную часть айсберга в духе эстетики Хемингуэя, представлявшего собой одну из ключевых литературных фигур советской оттепели[242]. Неслучайно именно в это время в советском кинематографе появляется целая плеяда артистов, сделавших постоянное присутствие «скрытого плана» едва ли не основой своей экранной манеры, — Иннокентий Смоктуновский, Михаил Ульянов, Татьяна Самойлова, Инна Гулая, Кирилл Лавров, Лев Круглый, Вячеслав Тихонов, Алексей Баталов, Татьяна Доронина, Лариса Лужина, Марианна и Анастасия Вертинские, Олег Ефремов и др. «Прозрачность» сталинского персонажа во многом была следствием того, что актер, исполняющий роль, как правило, работал на уровне внешнего посыла, активно демонстрируя — через пластику, интонацию, мимику — то конкретное чувство, которое испытывает его герой, тем самым подсказывая зрителю правильную реакцию. В случае же с оттепельным персонажем зрителю зачастую самому приходится принимать участие в интерпретации внутренних состояний персонажа, которые в данный момент скрываются за очередным загадочным молчанием или за очередной эмоциональной вспышкой, — в связи с чем и вырабатывается новый кинематографический язык, расставляющий акценты на тех точках, которые требуют интерпретации.
Усложнение киноязыка происходило параллельно с разрушением единой сталинской стилистики: оттепельное кино полистилистично и рассчитано на разные целевые аудитории, причем полистилистичность эта распространяется от едва ли не буквального копирования моделей времен «большого стиля» до напряженного поиска радикально новых киноязыков в нарождающемся авторском фильме. В картинах, рассчитанных на самого массового зрителя, оттепель зачастую ощутима только в деталях — в новом габитусе протагониста (уже упомянутые стереотипные роли Николая Рыбникова), в появлении неоднозначных персонажей (как в «Приходите завтра…» (1963) Евгения Ташкова) или в принципиальной полифоничности сюжетных линий (как в «Добровольцах» (1958) Юрия Егорова). Собственно усложнение языка было рассчитано на вполне конкретную и значительно более узкую целевую аудиторию — на интеллигенцию[243], которая впервые появилась на советской исторической сцене как самостоятельная социальная группа, наделенная собственными интересами и режимами самоидентификации, — группа, энтузиастическая лояльность которой к коммунистическому проекту была обеспечена в том числе и правом (пусть в достаточно узких и не всегда предсказуемых пределах) на интеллектуальную экстерриториальность.
Зритель получает право на «угадывание» скрытых планов, в связке с чем идет еще и право «быть умным» — что в рамках предшествующей эпохи ему было категорически противопоказано. Более того, умение авторов расставлять скрытые отсылки к прецедентным текстам, обстоятельствам и персоналиям превращается в одно из ноу-хау «высокого» оттепельного кино, постепенно обретающего самостоятельную нишу и возможность все дальше и дальше уходить от массовой кинопродукции, — притом что граница между этими двумя явлениями обозначается именно в начале и середине 1960‐х годов, с легким запозданием по отношению к процессу автономизации авторского кино в Европе.
Внутри «интеллигентского» оттепельного кино также существовало принципиальное разноязычие, основанное как на разнице базовых стилистик (от неореализма до бурлеска), так и на градации уровней усложненности — зачастую даже в соседних по времени фильмах одного режиссера. Экспрессионизм и конструктивизм, свойственные эстетике Михаила Калатозова времен «Журавлей», вне всякого сомнения, ощущались как элементы совершенно нового киноязыка; этот язык мог быть непривычен, но, судя по всему, не переходил той «нормы избыточности», которая существовала в системе ожиданий целевой аудитории. А вот снятое двумя годами позже «Неотправленное письмо» уже выглядело как демонстративный эстетический жест, как слишком явное обращение к эстетике русского киноавангарда — и вызвало восторги профессионалов и непонимание со стороны публики.
Сигналы, принципиально не рассчитанные на то, что их не то что опознает, но хотя бы заметит массовый зритель, и ориентированные исключительно на «публики своих» в терминологии Алексея Юрчака, активно работают в таких, казалось бы, открытых для массового зрителя кинокартинах, как «Начальник Чукотки» (1966) Виталия Мельникова, «Доживем до понедельника» (1968) Станислава Ростоцкого или «А если это любовь?» (1961) Юлия Райзмана. Отдельные сегменты оттепельной культуры — в том числе и культуры кинематографической — начинают настаивать на элитарности интеллигентского мироощущения, обеспечивая целевой аудитории «допуск к непонятности». Отсюда своеобразная «слоистость» высказывания: зрителю, уже успевшему привыкнуть к оттепельной чувствительности, но не обремененному излишней эрудицией, для получения необходимого эстетического впечатления будет достаточно «искреннего» парада глаз, отсылающего к непреложным, но не проговоренным ценностям; более узкая и более профессиональная аудитория сможет оценить вполне постмодернистские отсылки к гипертексту. На стыке между этими двумя сегментами зрительской аудитории постепенно рождается и специфически позднесоветский феномен «загадочности ради загадочности» во всем спектре возможных вариантов — от городских сказок в духе «Фокусника» (1967) Петра Тодоровского и «Сказок… сказок… сказок старого Арбата» (1982) Саввы Кулиша до все более и более эзотеричных кинотекстов Андрея Тарковского via подчеркнуто театрализованные работы в духе Павла Арсенова, эстетскую декоративность Рустама Хамдамова и Сергея Параджанова, декадансную трилогию Сергея Соловьева о подростковой любви[244] и куда более вежливый скрытый эзотеризм Ильи Авербаха и раннего Отара Иоселиани.
Впрочем, активная работа с отсылками, скажем, на прецедентные советские кинотексты могла быть рассчитана как раз не на зрительскую внимательность и эрудированность, а — применительно к массовой аудитории — на качества противоположного порядка: на отсутствие ретроспективной рефлексии, на привычку некритично воспринимать устойчивые кинематографические штампы и т. д.[245] Причем обе эти модели могли вполне успешно сосуществовать в работе одних и тех же профессионалов. Так, в 1961 году Юлий Райзман параллельно со съемками фильма «А если это любовь?», речь о котором пойдет ниже и который представляет собой один из интереснейших примеров оттепельной «многослойности», руководил еще и постановкой незамысловатой, но крайне популярной впоследствии кинокомедии «Девчата». В ней совершенно оттепельный Рыбников, играющий роль очередного бригадира, без каких бы то ни было шероховатостей вписывался в сценарий, который легко можно было бы представить экранизированным не в 1961 году, а лет на десять раньше, и который сплошь построен на кинематографических штампах, привычных советскому зрителю еще со времен сталинской комедии «большого стиля».
Школьный фильм. «А если это любовь?»
Шар улетел: механика массовой сцены
История, которую рассказывает Райзман, — это сюжет Ромео и Джульетты, т. е., если перевести его в категории антропологические, сюжет о столкновении индивидуальной, эротически мотивированной избирательности с системой устойчивых отношений, основанных на строгом социальном контроле и на тотальной предсказуемости поведения. Трагический финал (несколько сглаженный у Райзмана, с поправкой на актуальные контексты) крайне выигрышен: одновременно и для пробуждения зрительской эмпатии к героям (и, следовательно, к праву на индивидуальную избирательность), и для переоценки значимости жесткого социального контроля в собственной, окружающей зрителя реальности. Сам факт использования этого устойчивого сюжета в советском фильме провокативен не только потому, что нарушает конвенции, связанные с экранной «нормой сексуальности» (в рамках сталинских и даже раннеоттепельных кинематографических «приличий» представить себе целующихся в кадре школьников категорически невозможно), но и по куда более веской причине — поскольку он предполагает возможность конфликта между индивидом и советским обществом, да еще и приписывает последнему все негативные характеристики, традиционно закрепленные за «нормативной» и «социальной» стороной сюжетообразующего конфликта.
Исходя из сказанного, может сложиться ощущение, что Юлий Райзман, только что создавший шедевр оттепельного пропагандистского кино — «Коммуниста», четко ориентированного на переадресацию зрительской эмпатии к новому историческому нарративу, заново легитимирующему коммунистический проект на основе «забытых» при Сталине «ленинских норм», — резко меняет позицию и переходит к острой социальной критике. Но это не так. «А если это любовь?» — фильм, по сути, ничуть не менее жестко направленный на утверждение новой, оттепельной версии этого проекта — но только «способ доставки» базового месседжа здесь принципиально иной. И социальная критика является в данном случае не целью, но служебным элементом достаточно сложной и многоуровневой системы, в общем и целом ориентированной на диаметрально противоположный эффект. Общая механика этой системы будет подробнее рассмотрена ниже, а пока нам хотелось бы обратить внимание на особенности райзмановского киноязыка, за счет которого подобная многослойность высказывания становится возможной.
Начнем с анализа сцены, которая не может не обратить на себя зрительского внимания сразу по двум причинам. Во-первых, это первая по-настоящему масштабная массовая сцена. Фильм, в основу которого положен конфликт между интимной и публичной сферами, можно снять в сугубо камерных декорациях — как это и сделает через двадцать лет после «А если это любовь?» Илья Фрэз, автор «Вам и не снилось», еще одной культовой для своего времени интерпретации истории о Ромео и Джульетте, насквозь пронизанной полемическими отсылками к Райзману. Но пока перед нами совершенно иной случай: Райзман не для того проблематизирует границу между публичным и приватным, чтобы выносить публичное за скобки. Именно эта сфера и представляет для него предмет первостатейного интереса, именно ее он собирается анализировать — чтобы в итоге предложить зрителю удобную для интериоризации и прекрасно сбалансированную модель, согласно которой можно уравновесить личные и общественные интересы. А потому с самого начала картины любовный сюжет, ставший достоянием гласности из‐за попавшего в неправильные руки письма, оказывается вписан в различного рода социальные среды и практики — школьные/дисциплинарные, дружеские, семейные, соседские/дворовые, — выступая в качестве своеобразного оселка, на котором поверяется «правильная» и «неправильная» социальность[246]. Но сцен, в которых публичность была бы представлена en masse, до середины фильма мы не видим: и в этом смысле прошедший перед нами за первые сорок минут экранного времени парад социальных контекстов микро- и среднего уровня можно воспринимать как своего рода пролегомены к первому действительно масштабному высказыванию на главную интересующую режиссера тему.
Во-вторых, сцена эта самым демонстративным образом не связана с основным сюжетом — по крайней мере на очевидном, событийном уровне. Она открывает собой последовательность эпизодов, в которых сюжет возвращает себе привычную роль, но — уже будучи вписан в несколько иную логику, отталкивающуюся от общей, куда более масштабной перспективы. И как всякий элемент, расположенный в силовой позиции (а здесь речь идет о самой середине картины), как бы «необязательный» с точки зрения уже привычной логики высказывания и самим фактом своего появления несколько сдвигающий перспективу, райзмановскую «сцену с шариком» имеет смысл подозревать в том, что она имеет самое непосредственное отношение к системообразующим элементам текста.
«Сцена с шариком» маркирует собой своеобразный сюжетный «надир», нижнюю точку развития: столкновение между приватной и публичной сферами приводит к недопустимому «обнажению» интимного сюжета сразу на всех возможных уровнях публичности (школа, завод, на котором школьники проходят производственную практику, двор, семья), провоцируя целый букет ответных дисциплинарных мер, исходящих с разных уровней публичности и не оставляющих героям никакого «зазора», — от сцены «суда» в директорском кабинете до оскорблений со стороны дворовых мальчишек, от скандала на заводе до публичного унижения на глазах соседей, от распада приятельской компании одноклассников до демонстративного семейного насилия. Дольше всех держит сторону героев, Бориса и Ксени, именно группа сверстников, но ровно перед той сценой, которая в данном случае нас интересует, распадается и она, причем, что характерно, из‐за невозможности найти приемлемый для всех членов группы ответ на вопрос о границах допустимого проникновения в чужую частную жизнь и о балансе между «большими», публичными — и интимными, приватными дискурсами.
Время действия — утро 7 ноября, праздник. Место действия — двор между типовыми «лагутенковскими» пятиэтажками в недавно выстроенном и продолжающем достраиваться и заселяться спальном районе при «комбинате»; вероятнее всего, это новый промышленный район какого-то относительно крупного города, возведенный на месте одной или нескольких стоявших здесь ранее деревень. Мы уже знаем, что часть обитателей пятиэтажек — это бывшие сельские жители, а в лесу неподалеку от поселка стоит заколоченная церковь, достаточно большая и богатая, из тех, что строились в крупных селах. Двор заполнен людьми, собирающимися на демонстрацию: настроение праздничное, люди поздравляют друг друга, в руках у них флаги, за кадром на протяжении всей «праздничной» последовательности эпизодов (т. е. с раннего утра и до самого вечера) неотвязно звучит музыка, то маршевая, то подчеркнуто «интимная» («Подмосковные вечера»). На протяжении всей сцены (кроме последнего кадра) мы не видим ни единого знакомого лица: это подчеркнуто дистанцированный от основного сюжета эпизод, главным действующим лицом которого является девочка лет пяти в новеньком платьице, с флажком и с воздушным шариком в руках, которая в фильме больше не фигурирует ни разу. Ее появление на экране являет собой реплику первых кадров фильма, на фоне которых идут титры, тщательно продуманной последовательности визуальных сигналов, направленных на то, чтобы выманить зрителя из приватных контекстов и включить его в динамичную утреннюю — подчеркнуто публичную — жизнь города[247]: с той разницей, что урбанистический пейзаж, постепенно заполняющийся людьми, теперь воспринимается не как предельно обобщенная сцена просыпающегося города, но как индивидуальный сюжет.
«А если это любовь?» Девочка с шариком
Девочка выбегает из подъезда и бросается к первой попавшейся на глаза женщине с криком: «Ура! Урааааа! С праздником вас, тетя!», — а затем продолжает, захлебываясь от счастья, бегать от одной группы к другой, всякий раз выхватывая какого-то конкретного адресата и пытаясь поздравить его с праздником. Она явно отрабатывает свежеоткрытый механизм социализации, позволяющий наладить пусть очень недолгое, но быстро возобновляемое, ожидаемо успешное и основанное на радостном взаимном приятии общение с совершено незнакомыми людьми. Публичный праздник, связанная с ним атмосфера всеобщего веселья и благодушия, новое платье, роль «очаровательного ребенка» аранжируют главное событие: постижение мира как открытой и комфортной системы, населенной добрыми и улыбчивыми людьми, которые всегда тебе рады. Шарик, отчаянно болтающийся над головой у девочки, являет собой репрезентативный символ этого — совершенно оттепельного по заряду — счастья.
Сквозной сюжет с бегающей от группы к группе девочкой позволяет Райзману последовательно «вскрыть» несколько сменяющих друг друга социальных контекстов, подсветив разные с гендерной и возрастной точки зрения роли за счет реакции на один и тот же ситуативный раздражитель. Первая группа состоит из нескольких женщин среднего возраста, «матерей». Та из них, к которой девочка обращается с поздравлением, тут же нагибается, подхватывает ее с земли, поднимает над головой и наговаривает подходящий по случаю умильный текст — покуда девочка, воздев руки к небу, как торжествующий младенец-Иисус на образе Печерской Божьей Матери, и явно не придавая никакого значения тому, что говорит женщина, победно оглядывает окрестности в поисках следующей жертвы.
Следующим оказывается мужчина лет пятидесяти с орденом Красной Звезды на пиджаке, увлеченно обсуждающий с другим мужчиной того же возраста (возможно, однополчанином) только что состоявшуюся встречу. Девочка пытается привлечь к себе его внимание, дергает за рукав, но он попросту от нее отмахивается: рамки той ситуации, которую он в данный момент считает значимой, включают только его самого и его партнера по разговору, такого же, как и он сам, pater familias и ветерана войны. Детям, собакам и нижним чинам в этом общении двух статусных индивидов места нет, и девочка получает первый не слишком приятный урок жизни: знание простейших правил арифметики не означает овладения всей громоздкой механикой бытия и не гарантирует от срыва такой простой и, казалось бы, такой выигрышной коммуникативной стратегии. Впрочем, ничего трагического не происходит и здесь: второй мужчина, в отличие от первого развернутый к девочке лицом, указывает товарищу на то, что ребенок хочет его поздравить, и данное обстоятельство в корне меняет ситуацию. Девочка приобретает в глазах орденоносца принципиально иной статус: на нее обратил внимание партнер, следовательно, ее уже нельзя не признать в качестве участника ситуации, пусть даже и неполноправного; кроме того, собеседник актуализирует несколько иную поведенческую стратегию, также неотъемлемую от образа pater familias и связанную с необходимостью проявлять заботу о малых мира сего. Мужчина буквально на несколько секунд включает «доброго дядю», совершает необходимый ритуальный жест — и тут же напрочь забывает о существовании девочки, вернувшись к прерванному разговору. Ее, впрочем, полученная толика признания со стороны человека, более высокого по социальному статусу, вполне устраивает, поскольку именно отработка ритуала и составляет суть того, что она делает (в качестве вставного комментария далее следует абсолютно ритуализированная встреча двух семейств — дети молчат, приглядываются друг к другу и ко взрослым и впитывают информацию).
То, что именно овладение ритуалом является для девочки главной составляющей всей сцены, становится очевидным в третьем, как и положено, последнем эпизоде поздравления. На сей раз она подходит к группе не менее празднично одетых мальчиков лет восьми-десяти (с хризантемами в пол-лица, торчащими в кепках и нагрудных карманах), занятых степенным обсуждением каких-то, судя по всему, очень важных вещей — т. е. отрабатывающих свой собственный социальный ритуал, зрелую форму которого мы видели минутой раньше. Она точно так же дергает за рукав крайнего мальчика, после чего имеет место следующий диалог:
— С праздником тебя, мальчик!
— Поздравляла уже…
— А ты скажи: «И вас так же»!
— Отвяжись!
— А ты поздравь!..
И мальчик отмахивается от нее тем же движением, что и взрослый мужчина в предшествующей сцене, только — напоказ — более раздраженно и резко. Зритель понимает, что девочка делает по двору уже не первый круг и что она, с точки зрения более старших и наверняка уже успевших овладеть всеми тонкостями ситуативного анализа восьмилетних индивидов, несколько заигралась. Происходит, как и следовало ожидать, показательный срыв коммуникации: один из стоящих рядом мальчишек достает складной нож и перерезает нитку, за которую девочка держит свой шарик. Засим следует кульминация: девочка плачет, шарик улетел. Камера поднимается за шариком, но сам шарик смещен к краю кадра, на импрессионистический манер имитируя «случайность взгляда» и задавая фирменный импрессионистический регистр экзистенциальной заброшенности[248]; зрительское внимание волей-неволей концентрируется не столько на нем, сколько на сменяющих друг друга — крупным планом — окнах, межпанельных швах и случайной балконной сценке с совсем маленьким мальчиком, который машет хризантемой и тоже радуется празднику; чтобы в конце концов остановиться на приоткрытом окне, за которым стоит героиня основного сюжета картины — в наброшенной на плечи черной вдовьей кофте.
«А если это любовь?» Шарик улетел. Ксеня
Вставная зарисовка оказывается комментарием к основному сюжету. Зритель совсем незамысловатый получает заряд эмпатии к героине, поскольку не связать только что рассказанную маленькую историю о «разрушении праздника» с той частью сюжета, который ему уже известен, крайне трудно. Зритель чуть более продвинутый, знакомый с новой оттепельной поэзией, слышит здесь еще и отсылку к сочиненной в 1957 году и уже успевшей завоевать популярность в тех стратах советского населения, где вместо гармошки и баяна царила гитара, незатейливой песенке Булата Окуджавы, в которой шарик превращается в символ утраченного женского счастья. Ну а зритель совсем грамотный не может не воспринять этот эпизод как реплику написанной еще в 1926 году картины Сергея Лучишкина «Шар улетел», которая, судя по всему, собственно и послужила источником вдохновения для Окуджавы.
Лучишкинская картина — один из самых безнадежных по настроению визуальных текстов во всем советском искусстве. Сюжет незамысловат, как и во вставной зарисовке у Райзмана: в нижней части картины, у самого обреза, стоит крохотная фигурка девочки в голубом платье; в верхней — такой же крохотный красный шарик на фоне блеклого неба; основную часть полотна занимает узкий проем меж двух массивных домовых коробок, с тыльной стороны наглухо закрытый забором. Ощущения полной безысходности художник добивается не только и не столько за счет сюжета, который выполняет скорее функцию визуальной наживки, предлагающей зрителю удобное объяснение для возникшего чувства дискомфорта, — но само это чувство запрограммировано уже на уровне композиции. Изображение строится на сочетании прямой и сферической перспектив. В прямой перспективе построен сам пейзаж — она задана торцами обоих домов и дополнительно подчеркнута линейкой хилых, недавно посаженных деревьев, упирающейся в забор. Сферическая (глаз зрителя совмещен с условным центром, по отношению к которому изображение расположено как бы на внутренней поверхности шара) определяет размещение двух основных героев сюжета — девочки и шара — равноудаленных от точки зрения, зависшей где-то между небом и землей, и потому, во-первых, девочку мы видим сверху, а шарик снизу, а во-вторых, и девочка, и шарик выглядят равноправными (и равно незначительными по сравнению с гигантской и безликой пустотой бытия) участниками ситуации, которых расставили на самой периферии. Само это сочетание, предлагающее глазу две по-разному организованные точки зрения на сцену, которую на сюжетном уровне он считывает как единую и непротиворечивую, уже задает подспудное ощущение когнитивного диссонанса, которое усиливается за счет еще одного композиционного эффекта. Понятно, что «точкой эмпатии» на картине является девочка. Но точка эта расположена весьма специфическим образом. Все «неживые» элементы картины, включая шарик, строго вписаны в одну и ту же геометрическую логику, организованную вокруг центральной вертикальной оси: именно на ней сходятся проекции крыш и фундаментов зданий, именно на ней висит шарик. Если провести от верхних углов картины диагональные линии к шарику, то получившийся треугольник будет зеркально отражать такой же, но чуть более остроугольный, в нижней части полотна, с линиями от нижних углов картины к той точке на заборе, в которой должны сойтись воображаемые проекции фундаментов. Девочка же стоит вне всей этой геометрии, как будто выпав из тотальной, тщательно уравновешенной гармонии бытия, — впрочем, гармонии нечеловеческой, центром которой является гигантская пустота в середине картины. Девочка — не единственный здесь человеческий персонаж. Если приглядеться к окнам, то в некоторых можно рассмотреть призрачные фигурки других людей, запертые каждая в своем черном квадрате и занятые тем, что, видимо, ожидает девочку в будущей взрослой жизни: насилие, скука, смерть. Но пока она еще не вписана в раз и навсегда заданную рамку собственного оконного проема, она — свидетель «большого» бытия: пусть с пустотой на месте смысла, пусть с забором на месте перспективы и выстроенными в ряд скелетиками на месте деревьев, пусть стиснутого Якином и Боазом с обеих сторон. Впрочем, первая потеря, первый шаг ко взрослой жизни уже произошли. Но, заметим напоследок, девочка, в отличие от собственной реплики в сентиментальной песенке Окуджавы, не плачет. И не воздымает рук. Она просто стоит, спокойно и отстраненно, как будто смирившись с ролью незначительного и почти неодушевленного участника ситуации (на равных правах с шариком, который, собственно, и заявлен в названии как главный герой картины), тем самым переадресуя необходимость в эмоциональной оценке ситуации в один из двух смысловых центров сферической перспективы — либо зрителю, либо во вселенскую пустоту в центре полотна.
У Райзмана камера совершает путешествие от маленькой девочки во дворе — к девочке почти взрослой. В окне. В котором героиня, Ксеня, в конечном счете и скрывается — в отличие от Бориса, смотрящего на нее с противоположной стороны двора, стоя в дверном проеме (деталь, для Райзмана значимая, поскольку в итоге именно Ксеня окажется слабым звеном этой любовной истории). Серия «праздничных» эпизодов, начатая вставной новеллой про шарик, засим продолжится, главным ее героем станет одинокий и безутешный Борис, который на время окунется еще в одно агрегатное состояние дурной социальности, в «щенячью стаю», в чем-то наследующую компании тех мелких дворовых бесов, что перерезали ниточку от шарика, но с одним различием: щенки подросли, заматерели и способны на куда более серьезные провокации. Дело кончится разбитым окном — тем самым, за которым стояла любимая девушка, — и сиротливой, растерянной фигурой полупьяного подростка в ночном дворе: его шарик тоже улетел.
Но главное дело, для которого в ткань фильма вводилась история про шарик, уже сделано. История Ромео и Джульетты из рабочего поселка приобрела обобщающее звучание: за спиной у Ксени Завьяловой теперь неотвязно будет маячить маленькая девочка с шариком. То ли голубым, как у Окуджавы, то ли красным, как у Лучишкина, — фильм черно-белый, и необходимость делать выводы о конкретных цветах, а также достраивать прочие необходимые контексты переадресуется все тому же зрителю, втягивая последнего в процесс сотворчества и сопереживания. Кроме того, зритель получает информацию, крайне значимую для усвоения того «скрытого учебного плана» картины, который стоит за старательно выстраиваемыми для него эмпатийно и эмоционально насыщенными элементами: он привыкает к восприятию социального пространства как неоднородного и способного — в разных своих сегментах — очень по-разному реагировать на предлагаемые «эмпатийные» сюжеты. Травматический опыт маленькой героини вставного эпизода практически полностью зарезервирован за самым нижним, безответственным и «хаотичным» из этих сегментов: за компанией мелких дворовых бесов, которые и дальше будут самым активным образом оказывать психологическое давление на героиню, выступая в роли одного из главных проводников «дурной социальности». Основные характеристики этого коллективного персонажа также весьма показательны: он принципиально безлик и практически не распадается на отдельные запоминающиеся фигуры; единственное пространство, в котором он существует, — это двор, основное прибежище социального хаоса у Райзмана; он состоит из мальчиков, которые по возрасту должны только-только начинать учиться в школе — т. е. в ближайшем будущем подлежат обязательной и тотальной нормализации.
Итак, эта маленькая экфраса выполняет три основные функции: создание обобщающего контекста для основного сюжета картины; прямое воздействие на повышение градуса зрительской эмпатии; и, наконец, подготовка почвы для усвоения «скрытого учебного плана», в рамках которой зритель привыкает к представлению о публичности как о разнородном пространстве, заключающем в себе как ярко выраженные позитивные, так и не менее ярко выраженные негативные кластеры. Впрочем, это не единственная экфраса в фильме Райзмана. Другая, не менее изящная и не менее значимая для восприятия общего целого, «подсвечивает» совершенно иные аспекты этого замечательного кинотекста.
Руины храма в лесу: идиллический контекст
По времени действия она предшествует «картинке» про девочку с шариком и содержит события, как раз и послужившие причиной той едва ли не полной социальной изоляции, в которой оказываются герои к середине фильма, — а кроме того, представляет собой довольно неожиданную для сугубо городской, казалось бы, истории вставную буколическую идиллию. Начальной рамкой служит сюжет о травматической девичьей социофобии: ситуация с любовным письмом, случайно попавшим в руки «неправильной» учительницы и ставшим в итоге достоянием гласности, приводит к тому, что Ксеня боится показаться вдвоем с Борисом на глаза любому человеку, так или иначе связанному со школой. Появление одноклассницы вызывает у нее приступ паники, в школу они идут кружной дорогой (через стройку, что для Райзмана также значимо), а уже на подходе к школьному зданию девушка и вовсе отказывается идти дальше. Борис предлагает вместо уроков отправиться в лес, и настроение у героини меняется самым кардинальным образом: апатию и общую «непрозрачность» сменяет радостное, подчеркнуто детское возбуждение — резко контрастирующее с тревожным и очень взрослым (т. е., среди прочего, подспудно-интерпретирующим, предполагающим множественность возможных контекстов события) взглядом «правильной» учительницы, которая не обнаруживает на первом уроке обоих нарушителей социального статус-кво. Все сложности, вся непроговоренность и закрытость для внешнего взгляда остаются в школе и в окружающей ее урбанистической среде, а в лес уходят персонажи, наделенные предельно простыми, детскими мотивациями: спрятаться от проблем, остаться без посторонних глаз, чей взгляд напоминает о неприятностях и требует соответствия неким неудобным стандартам.
То пространство, куда попадают герои, несмотря на кажущуюся простоту (осенний лес, который, судя по всему, должен начинаться буквально за тыльной стеной последнего из только что возведенных пятиэтажных домов), насыщено и перенасыщено культурными контекстами, в разной степени внятными разным зрительским категориям — опять же, в зависимости от культурного бэкграунда. На сей раз мы не станем раскладывать весь этот сложносочиненный букет аллюзий и семантических полей по возможным уровням восприятия: спектр вполне очевиден и обрисован в предыдущей главке, — так что просто пойдем по порядку.
Базовый культурный контекст связан с уже упомянутой буколической идиллией, причем скорее не в исходном, феокритовом ее варианте, а в том виде, который она приобрела, последовательно пройдя через призму сначала ренессансной и барочной, а потом романтической европейской традиции и будучи затем интегрирована в плоть и кровь русской академической и передвижнической живописи — уже во всем изобилии символических кодов и риторических стратегий — и расфасована по отдельным окошкам с надписями вроде «Джорджоне», «Клод Лоррен», «Каспар Давид Фридрих», «Василий Поленов» или «Юбер Робер».
Прежде всего, сельская идиллия предполагает весьма специфическое место действия — так называемый locus amoenus, «красивую местность», «Anmutige Gegend», как именуется начальная, рамочная сцена второй части гетевского «Фауста». Непременными характеристиками пейзажа здесь являются древесная тень, пересеченная местность, желательны также природные звуки (ветерок, пение птиц и жужжание пчел), источник воды (ручей, родник), общие маркеры природного изобилия (животные, плоды и т. д.). Кроме того, locus amoenus представляет собой законное место обитания вполне конкретных богов — или место возможной встречи с ними. Эндемиками «красивых мест» являются нимфы; помимо них здесь появляются божества, неразрывно связанные либо с маргинальными пространственными зонами и соответствующими видами деятельности (Аполлон, Артемида, Пан), либо с трансляцией экстраординарного знания через искусство или мантику (Аполлон, Музы, Геката), либо же с эротикой, не обремененной брачными узами и прочими социальными условностями (нимфы, Эрот, Афродита). Чем дольше существует идиллия в европейской культуре, тем отчетливее «красивое место» отсылает к невозвратно ушедшим счастливым временам: реальных богов все более настойчиво замещают руины храмов. Locus amoenus же может выступать и в роли рамки для события, составляющего сюжет буколики: в идиллии нарративной (здесь следует напомнить, что в исходном варианте идиллия — это особая малая форма эпоса) он зачастую описывается в экспозиции, к нему же или к его элементам персонажи и/или повествователь возвращаются в завершении текста; в идиллии живописной он организует визуальную структуру высказывания, выстраивая для зрителя ту последовательность, в которой надлежит это высказывание считывать.
Персонажи идиллии — малые мира сего. В исходном, феокритовом варианте это люди, которые так или иначе пребывают вне рамок «нормальной» — с точки зрения грека времен архаики и классики — гражданской, полисной жизни. Пастух, фигура, превратившаяся в дальнейшей традиции в идиллическую par excellence, просто являет собой наиболее очевидный со всех возможных точек зрения вариант такой социальной депривации — причем речь идет в первую очередь о внесоциальности сезонной и территориальной, статусные же аспекты во многом являются следствием первых двух факторов, поскольку включают пастуха в древнюю как мир логику привязки социальных статусов к культурно маркированным территориям. Однако идиллия бывает и городской, а случается и так, что с точностью локализовать ее, исходя из шкалы «урбанности» и «руральности», практически невозможно[249] — но, как бы то ни было, ее герои неизменно находятся в том или ином режиме социальной исключенности: если это взрослые мужчины, то пастухи, или наемники, или мучимые любовью молодые люди, готовые сбежать хоть на край света; если женщины — то гетеры, колдуньи, подружки или жены пастухов и наемников с характерными именами вроде Киниска[250]. Опять же, по мере становления традиции в конструировании нестатусного персонажа начинает играть все более значимую роль такая характеристика, как молодость/детскость. В отличие от более ранних и более серьезных форм эпоса, идиллия с самого начала остро осознает свою «придуманность», искусственность. И те ситуации, которые она изображает, служат для читателя (а здесь впервые в европейской традиции речь идет именно о читателе, а не о слушателе или зрителе) уже не способом прикоснуться к коллективной памяти, а просто источником удовольствия, чью существенную долю составляет возможность переглядываться с автором поверх головы персонажа: это беседа двух умных людей, разглядывающих картинку, где изображены придуманные персонажи, забавные и симпатичные, но никак не сопоставимые по уровню эрудиции и социальной компетенции с самим читателем[251].
Ключевые события идиллии так или иначе формируются в поле притяжения трех главных тем: любовь, смерть, память. Главная конструктивная особенность — игра смысловыми и стилистическими пластами, а зачастую и разными видами и жанрами искусства, оформленная через последовательность вписанных одна в другую ситуативных и повествовательных рамок. В повествовательной идиллии любимым приемом является экфраса — т. е. словесное описание «картинки» (предмета, изображения на предмете), имитирующее устную речь, но зафиксированное на письме; собственно, и сама идиллия, т. е. «картинка», представляет собой развернутую экфрасу, «предлагающую» читателю встроить ее в свой актуальный контекст. Позже, когда идиллия превратится в универсальный жанр, способный существовать едва ли не во всех мыслимых областях художественного творчества, идиллия изобразительная (живописная, скульптурная и т. д.) будет так же принципиально сталкивать между собой различные виды искусства — изображенные на полотне (т. е. неподвижные) фигурки пастухов и нимф будут играть на музыкальных инструментах, адресуясь к тем когнитивным навыкам зрителя, которые ориентированы на совсем другие, звучащие и развернутые во времени раздражители; на картине будет присутствовать письменный текст или подчеркнуто «считываемый» символический код, организуя в рамках визуального, т. е. рассчитанного на симультанное восприятие, текста своеобразные «лесенки смыслов», заставляющие выстраивать восприятие и понимание оных в некой временной последовательности.
Возвращаясь ко вставному буколическому эпизоду у Райзмана, прежде всего имеет смысл обратить внимание на последовательность «рамок», оформляющих вход персонажей в идиллическую ситуацию и выход из нее. Самая внешняя из них — это внезапно открывшаяся дверь в свободу, возможность забыть на время о социальном давлении, оставить его за спиной и сбежать в locus amoenus — благо до него недалеко. Весьма показательно, что решение о том, чтобы не ходить на уроки, принимается на символической границе двух зон: зоны порядка, воплощенного типовым школьным зданием, и зоны неупорядоченной, вневременной, с неясными контурами прошлого и будущего — стройки, через которую Борис и Ксеня идут окольным путем в школу. Причем на фоне строительного «хаоса» даются именно крупные планы Ксени — когда она отказывается идти дальше и тем провоцирует Бориса на сюжет.
Эта вводная сцена не остается без внимания со стороны агентов публичного пространства и аранжирована двумя «внешними» взглядами. Во-первых, это уже упоминавшийся «взрослый» взгляд учительницы, т. е. статусного и ответственного персонажа; для нее Борис и Ксеня — дети, и четкий визуальный акцент на ее молчаливой озабоченности призван сообщить зрителю (поверх голов героя и героини, как то и должно в идиллии) некое тревожное чувство, предощущение грядущей эскалации конфликта. Во-вторых, это взгляд персонажа, диаметрально противоположного учительнице: девочки лет восьми, которая сперва здоровается с Ксеней, потом, стоя неподалеку, слушает разговор про лес и провожает глазами уходящих героев. Помимо очевидной сюжетной мотивации (именно через эту девочку семья Ксени узнает о том, где та была вместо школы), здесь есть еще одна составляющая: это взгляд снизу, которым ничтожный с социальной точки зрения индивид, для кого школа представляет собой некую сверхреальность, населенную всесильными учителями и богинями-десятиклассницами, приглядывается к пределам допустимого. Вневременность будущего приключения подчеркивается жестом Бориса, который смотрит на часы и говорит, что до начала уроков осталось три минуты, — в качестве последней реплики перед тем, как и настроение, и планы резко изменятся. Мелочный подсчет минут, пунктуальность и прочие социальные условности останутся здесь, на так и не оконченном пути к школьному зданию; там, куда герои сейчас пойдут, часы не нужны.
Эта «внешняя» рамка поддерживается и изнутри «красивого места». Начальная сцена в лесу представляет нам Бориса, увлеченно рассказывающего о каком-то своем изобретении, и Ксеню, которая скорбно сидит на пеньке, не в силах отделаться от принесенного с собой ощущения катастрофы. Чувство это прорывается наружу — и нельзя не обратить внимания, что интонации, звучащие в репликах Ксени, исполняющей вполне совместимую с границей между повседневностью и идиллией ламентацию о скоротечности счастья и о горе, которое «всегда тут как тут», — для нее не характерны: она явно говорит с чужих слов, чужим голосом, в котором звучит обыденная, густо замешанная на личных неудачах бабья мудрость. Если зритель этой перемены интонаций не заметил, авторы картины тут же приходят ему на помощь: Борис переспрашивает ее, и выясняется, что она и впрямь цитирует мать. «Проблемная» граница двух зон подсвечивается с внутренней стороны — и морок моментально рассеивается после пары уверенных реплик Бориса и простенькой, чисто подростковой провокации. Ксеня бросается в погоню за Борисом, подспудно актуализируя еще один чисто идиллический и наделенный мощным эротическим подтекстом сюжет о hunted hunter, о дичи, которая преследует убегающего охотника — и в конце эпизода в прямом смысле слова «подстреливает» его, использовав вместо лагоболона, традиционного пастушеского оружия для охоты на зайцев, портфель с тетрадками. Охота удалась, Борис падает как подкошенный и принимается со стонами кататься по земле, натыкаясь в конечном счете на «волшебный» пень, усеянный осенними опятами: locus amoenus не изменяет себе, сполна предоставляя идиллическим любовникам «плоды земли». Начинается шутливая «борьба за ресурсы», Борис и Ксеня катаются по земле уже вдвоем, и в конечном счете Борис оказывается сверху. Судя по жестам и произносимому тексту, ни он, ни она не вкладывают в происходящее никакого эротического подтекста, и данное обстоятельство, вполне объяснимое идиллической «наивностью» персонажей, только усиливает впечатление, производимое этой сценой на зрителя — с прямо противоположным эффектом.
«А если это любовь?» Locus amoenus
Общая атмосфера свободы, подспудно эротизированной игры на фоне осеннего леса и «плодов земли» пресекается очередной рамкой: найденные опята доставляют радость только здесь, в «красивом месте», но принести их и сопряженное с ними ощущение счастья домой, в «настоящую» реальность никак нельзя, не обнаружив перед взрослыми обстоятельств своего бегства в идиллию. Сцена перемежается «параллельным» городским эпизодом, в котором семейная проблема с девочкой, которая не была в школе, перерастает в потенциально взрывоопасное вскипание дурной дворовой социальности, — и эпизод этот готовит финальную рамку всей идиллической сцены.
Но пока лес — отдельная реальность. В городе вовсю светит солнце и сушится на ветру белье, а в лесу стеной стоит дождь — должна же быть в «красивом месте» живая вода — и загоняет героев в случайное укрытие, которых в буколической вселенной может быть только три: развалины храма, хижина, где доживают свой век очередные Филемон и Бавкида, или пещера нимф. Последняя предполагает реализацию эротической составляющей сюжета, хижина — иронизированные бытовые контексты и покровительство богов, благорасположенных к малым мира сего, но в нашем случае дети, бегущие от грозы, укрываются именно в развалинах храма, которые применительно к российской средней полосе начала шестидесятых годов принимают вид церкви, заколоченной, судя по всему, еще во времена антирелигиозной кампании рубежа двадцатых-тридцатых. Этот локус в идиллических контекстах с неизбежностью выводит на тему, которую сейчас бы назвали исторической и культурной памятью, а также на несколько другой извод любовного сюжета, связанный скорее не с эротикой как таковой, а с проверкой чувства на истинность или неистинность — в присутствии смерти.
«А если это любовь?» Игра в венчание
Ситуативные рамки выражены четко: сцена целиком происходит в заброшенной церкви, в которую Ксеня и Борис забираются через окно, обозначив тем самым как границу двух идиллических пространств, свободного/профанного и ритуализированного/сакрального, — так и своеобразный ритуал перехода при пересечении оной. Герои проникают в храмовое пространство «неправильным» образом, причем это совместная и «равновесная» инициатива: Борис обнаруживает лаз и первый оказывается внутри, но Ксеня осуществляет переход границы сама, весьма показательным образом отказавшись от предложенной помощи. Райзман, крайне внимательно относящийся к ритуальным составляющим человеческой жизни, не изменяет себе и на этот раз: едва оказавшись в храме и давясь со смеху, герои имитируют ритуал венчания.
Готовит почву для «тайного венчания» Ксеня — как и подобает буколической пастушке, не отдавая себе в том отчета. Ей доверена апроприация этого сакрального пространства как связанного с интимным семейным преданием: «А ты знаешь, что в этой церкви венчалась моя бабушка? И маму здесь крестили. Мы ж здешние, кузьмихинские». В голосе у нее продолжают всплескивать просторечные интонации; Борис моментально подхватывает тему — зрителю напоказ, если тот не обратил внимания на эту значимую деталь: «Эх, деревня!» Весь этот обмен репликами рассчитан, конечно, и на создание эффекта «отсталости», своеобразной минус-публичности семьи Ксени по сравнению с образованной и городской семьей Бориса — обстоятельство, которое сыграет роль в сюжете чуть позже. Но один эффект другого не отменяет, а, напротив, поддерживает его: пространство заброшенного храма оказывается одновременно экзотичным, напрочь выключенным из травматичной городской повседневности, — и своим, персонифицированным, заранее и навсегда вписанным в особый семейный код.
Продолжая рассказывать про деревенскую свадьбу и расставлять «атмосферные» детали («все плакали», «а жениха она всего-то один раз видела, когда свататься приезжал»), Ксеня идет в сторону алтаря, в более ярко освещенное подкупольное пространство — продолжая тем самым актуализировать личностно значимую для нее и полузапретную тему замужества, причем в его иерогамном, сакрализованном варианте, не имеющем никакого отношения ни к профанному городскому пространству, ни к хитросплетениям «большой» социальности: все это отделено от нее сейчас и волшебной атмосферой места, и стенами храма, и лежащим за ними зачарованным пейзажем. Когда она подходит к самой границе нефа и алтарной части храма, Борис гавкает, и Ксеня испуганно бросается обратно: показная инициативность и уверенность в себе не отменяют напряженности, вызванной и пребыванием в пороговом пространстве, и пороговым состоянием «игры почти всерьез».
Вторая попытка попасть в святая святых оказывается более успешной, просто потому что индивидуальная девичья самодеятельность уступает место ритуальному поведению — пусть даже через смех. На сей раз, как и положено, инициативу берет на себя «жених». Ведя Ксеню за руку, Борис подчеркнуто перешагивает несуществующий порог; теперь все правильно, патриархальный ритуал восстановлен в правах, и балансирующая на грани детской забавы, пародии и полного погружения в предложенные обстоятельства «игра в свадьбу» может быть доведена до конца. Текст, который произносит Борис, неточен — но даже и в таком виде он должен был откуда-то взяться в памяти советского школьника, наверняка не имевшего возможности присутствовать на церковных службах. Итак, ритуал здесь искажен, исполнен без свидетелей, иронизирован — но все это никоим образом не отменяет его значимости: в конце концов, мы наблюдаем за персонажами идиллии, и чем более неловко они высказывают обуревающие их чувства, чем наивнее перевирают «взрослую» логику, чем меньше осознают свою причастность великой традиции, тем сильнее и серьезнее финальное впечатление.
Исполнение брачного ритуала как-то само собой выводит на темы, по определению, запретные для советского школьника. Ксеня начинает рассуждать о непроницаемости возрастных границ, но неумолимая логика ситуации (поддержанная непрошибаемо положительным и не одобряющим недоговоренностей Борисом) выводит ее на проективную реальность, неизбежно вытекающую из проделанной последовательности как бы несерьезных жестов: если у нее когда-нибудь будут внуки, то они же будут и внуками Бориса, а это значит, что у них с Борисом будут дети, а это, в свою очередь, уже здесь и сейчас значит, что…
К этой новой реальности она оказывается не готова — а потому как-то боком, боком покидает то сакрализованное пространство, которое незаметно для нее самой превратило ее в активного участника уже не детской игры в жениха и невесту, а практики серьезной, наделенной вполне конкретными социальными и эротическими коннотациями. Она выходит из подкупольного пространства обратно в неф, в «мирскую» часть храма, и пытается перевести разговор на некие внешние суммы обстоятельств, вроде закончившегося вдруг дождя. Однако свершившегося ритуала отменить уже нельзя — и она сама начинает разговор, в котором актуализируется тема, по-своему ключевая для этого фильма: тема допустимого соотношения интимной и публичной сфер, поданная через противопоставление устного и письменного дискурсов.
«Вот объясни мне, пожалуйста, почему мы с тобой пишем такие письма, а когда встречаемся, то говорим о чем угодно, только не об этом», — после пороговой паузы. И слышит в ответ: «Ну, с тобой разве можно об этом? Тут же начнешь». Эти советские подростки категорически не желают называть вещи своими именами: просто потому, что в их лексиконе, соответствующем данной ситуации, нет слов, адекватно выражающих то, что они сейчас переживают. Они привычно обозначают всю сферу, связанную с интимной стороной жизни, указательным местоимением «это» — и обсуждению подлежит только сам факт допустимости или недопустимости разговора об «этом» в данной конкретной ситуации. Самое любопытное, что в «таких письмах», которые они пишут друг другу и потеря одного из которых, собственно, и дает толчок к развитию сюжета, они уже давно и, видимо, относительно легко преодолели этот психологический барьер, достаточно свободно (судя по тому отрывку письма, что мы слышим в исполнении учительницы в начале фильма) обсуждают возникшее между ними чувство и — пускай в пределах определенной литературной конвенции, но тем не менее называют вещи своими именами: «любить по-настоящему» и т. д.
Противоречие между устным, разговорным и письменным, литературным дискурсом применительно к возможности говорить об «этом» обсуждают чуть позже и одноклассники Бориса и Ксени — и точно так же упираются в парадоксальную ситуацию: те самые чувства, про которые дети читают в каждой книге, входящей в учебную программу[252], в жизни считаются «каким-то позором» и не подлежат обнаружению в каких бы то ни было коммуникативных практиках, причем не только публичных, но даже микрогрупповых и интимных. Впрочем, сцена разговора одноклассников о любви достойна отдельного рассмотрения, пока же имеет смысл повнимательнее присмотреться к выстроенной Райзманом дихотомии, где по одну сторону от практически непроходимой границы оказываются письменные дискурсы, допускающие достаточно высокую степень свободы в репрезентации интимных, в том числе и связанных с сексуальностью, человеческих чувств, по другую же — дискурсы устные, ориентированные на непосредственную коммуникацию, которые в силу своей природы должны вроде бы обладать куда большей свободой и вариативностью, но странным образом оказываются гораздо более ригидными, «настаивающими» на строгом соблюдении обширной системы табу.
Разгадка этой весьма занятной коллизии кроется в самой природе советской нормативности в ее «сталинском» варианте (впрочем, успешно сохранившем действенность вплоть до нынешних времен): письменное слово принадлежит здесь к совершенно иному культурному порядку, чем слово устное. Этот порядок ориентирован на единственно верное, а следовательно, вневременное и не зависящее от конкретных акциденций знание и связан с актуальными контекстами только в силу того, что вынужденно соприкасается с «формами самой жизни», дабы структурировать и гармонизировать их, — исходя при этом, опять же, все из того же сакрального знания. К письменному дискурсу приравнены другие жанрово преобразованные и подлежащие фиксации «для вечности» формы слова устного и перформативного, существующие в жанрообразующих пространствах публичного действа: публичные речи, театральные и театрализованные зрелища (вплоть до спортивных состязаний и детских утренников), кино, позже телевидение и т. д. Этот «большой» дискурс полагается соответствующим неким высшим критериям истинности и «правильности». Что, с одной стороны, предполагает жесткий контроль за процессом его формирования, а с другой — неосуществимость подобного контроля на «низовом» уровне, уровне частного лица или локальной социальной группы: ответственность за «верность канону» автоматически переадресуется «наверх», в конечном счете упираясь в одного-единственного полномочного цензора. При этом степень посвященности того или иного индивида в нормативное знание напрямую сопряжена с его местом в социальной иерархии и с жестко приписанной к подобного рода позициям степенью социальной компетентности. Поэтому любая позиция в «иерархии компетентностей» любовно обозначается, обставляется соответствующими атрибутами и ритуалами и оберегается. Причем критерием причастности к той или иной «степени знания» является, среди прочего, возможность демонстрации своеобразной «интимизированной компетентности» среди «публики своих», как выразился бы Алексей Юрчак, — кадровые комсомольские работники могут крайне свободно обходиться с «серьезностью момента» между собой, но перед рядовыми комсомольцами подобное недопустимо[253]. Чем ниже «степень знания» и чем, соответственно, шире число принадлежащих к ней людей, тем более очевидным должен быть критерий информационного отграничения ее от следующей, еще более низкой. В подобной иерархии доступа к сакрализованному знанию подростки, а тем более подростки, не принадлежащие по праву рождения к какой-нибудь узкой элитной группе, представляют собой одну из самых депривированных категорий, по отношению к которой наиболее элементарным и очевидным средством «поражения в правах» является допуск к сексуальности. Мы вовсе не пытаемся свести все богатство причин, обусловивших массовое советское ханжество в вопросах сексуальной морали, только к данному обстоятельству, но факт остается фактом: советский подросток, остро нуждавшийся в адекватном языке описания собственного интимного опыта, применимом к ситуациям интимного же межличностного общения, обладал навыками «перевода» этого опыта либо на языки «большой» традиции, в которых он не чувствовал себя компетентным и которые не были адаптированы к «зонам личного пользования», — либо на язык «альтернативной социальной компетентности», в чьей роли в советской культуре (причем не только собственно русской) выступал русский мат. Впрочем, последний вариант чаще всего был неприемлем просто в силу того, что кодирование любого собственного опыта через мат автоматически этот опыт маргинализировало, и вопросы из области «А если это любовь?» отпадали сами собой. Подростки, подобные Борису и Ксене и переживающие сходный интимный опыт, по определению не могли (в 1961 году, в разговоре между собой) перейти на мат — даже и «в жизни», не говоря уже о реальности экранной.
Впрочем, уже свершившийся, пусть и в игровой буколической форме, венчальный ритуал все-таки делает свое дело, приоткрывая для обоих персонажей лазейку в некий параллельный мир, в котором свобода интимного общения есть норма, а все, что ей препятствует, — аномалия. Разговор об «этом» ведет теперь Ксеня, вдруг переменившая одну устойчивую девичью роль (дичь/объект преследования/ведомый партнер в эротической игре) на другую (provocatrix, лиминальная фигура, «выставляющая» героя на сюжет): «А ты попробуй!» Борис, помявшись для начала, выдает сообщение, которое, судя по всему, с его точки зрения, даже не нуждается в том, чтобы отдельно его озвучивать, — в силу полной самоочевидности: «Я тебя люблю». И вот тут вся сложность этой ситуации, затасованной между разными и принципиально не сводимыми друг к другу уровнями ситуативного кодирования и коммуникативными жанрами, дает о себе знать. Ксеня разворачивается к Борису, всплескивает руками и произносит убийственную в своей идиллической наивности фразу: «Ну кто так говорит? Скажи как следует!» Она настаивает на соблюдении любовного ритуала, знакомого ей отнюдь не из личного опыта, хотя, в отличие от церковного канона венчания, в данном случае источник информации определить нетрудно: это опыт чужих проективных реальностей, усвоенный через литературную и кинематографическую традицию, т. е., в условиях Советского Союза рубежа пятидесятых-шестидесятых годов, часть того самого «большого» дискурса. Ей хочется «как в кино», она настаивает на своем праве оформить собственный интимный опыт в соответствии с требованиями соответствующего — престижного, с ее точки зрения, — перформативного жанра. При отсутствии аутентичного языка выражения его роль начинает выполнять перевод на другой, не опробованный пока конвенциональный язык: литература себя исчерпала, попробуем кино. Борис пробует еще раз, но снова «не так». Ксеня делает раздраженный жест и идет в подкупольное пространство — определяя тем самым место для «правильной», как и положено, третьей по счету попытки.
«А если это любовь?» Киношный поцелуй
Персонажи встают в сакрализованном предалтарном пространстве лицом к лицу, в «положенной» киношной позе. Борис целует Ксеню, она подставляет щеку, но глаза — закрывает. Потом приоткрывает рот и поворачивает лицо: конвенциональная любовная сцена требует продолжения, «настоящего» поцелуя в диафрагму, после которой в зале зажигается свет и зрители, довольные причастностью к экранной проекции счастья, отправляются по домам, унося с собой эту маленькую частичку чужого, но уже присвоенного фарна. Базовое для кинематографа удовольствие подглядывать за чужим сюжетом, находясь на интимной дистанции, но не будучи доступным ответному взгляду, в начале шестидесятых годов еще не предполагает присутствия не только при сексуальном акте, но даже и при более или менее откровенных прелюдиях к оному, — так что и соответствующий визуальный опыт Ксени, и тот перформативный канон, на соблюдении которого она настаивает, предполагают всего лишь обозначение «факта истинной любви» за счет очевидного кульминационного жеста, чья физиологическая природа, как и молчаливо предполагаемая цепочка последующих эротических событий, остаются за кадром.
Но Борис ограничивается поцелуем в щеку. Он ее уже отпускает, но она еще какое-то время стоит и ждет «правильного» продолжения. Потом, пожевав губами, высвобождается. Поправляет волосы, отходит в угол. Борис очевидным образом виноват перед ней, поскольку не отыграл предписанной ему киношной роли до конца, но настаивать на продолжении она не имеет права в силу куда более мощного конвенционального бэкграунда, перекрывающего все остальные уровни условности, — в силу гендерной роли, предписывающей женщине (а тем более девственнице) вполне конкретную роль в любом эротизированном сюжете: она имеет право провоцировать партнера на эротическую инициативу, но ни в коем случае не должна ни проявлять эту инициативу сама, ни слишком усердно выказывать свой интерес к развитию сюжета. Поэтому досаду свою она выражает парадоксальным образом, подчеркнуто ровным тоном обвиняя Бориса не в недостатке, а в избытке инициативы: «Пожалуйста, больше никогда этого не делай, слышишь?» И вот эта парадоксальная реакция, наконец, вызывает соответствующую цепочку конвенциональных образов в памяти у Бориса: он говорит ровно то, что она хотела слышать; девушка явно «плывет» и тоже дает нужную реакцию на положенный по ритуалу ответный вопрос; герои застывают в экстатическом, почти молитвенном молчании, глядя в одном и том же направлении, в ту фокальную точку в закадровом пространстве, откуда к плакатным и киношным героям обычно взывает глас истины (Родины, Любви, далее по списку), а сейчас просто падают косые лучи выглянувшего после дождя солнца. Сцена, таким образом, перемещается к окну, через которое они вскоре и покинут буколический «храм в лесу», замкнув обязательную для идиллической структуры ситуативную рамку. Выходить из ситуации они будут тем же путем, которым в нее вошли, — правда, с несколькими небольшими, но значимыми поправками. Подчеркнутую самостоятельность и даже замкнутость Ксени сменит радостная готовность ухватиться за протянутую руку. А Борис будет всячески демонстрировать как уверенное владение предметным миром, так и полную убежденность в том, что обретенное в заброшенной церкви счастье можно легко перенести за границы locus amoenus, в обычную жизнь.
Впрочем, сценами в лесу и в заброшенном храме идиллические контексты в фильме Райзмана не исчерпываются. Как и было сказано выше, противоречие между «большими» дискурсами, в которых конвенциализирована тема интимных отношений, и дискурсами повседневными, в которых она не имеет ни адекватного языка выражения, ни вообще какого бы то ни было права на существование, активно обсуждают одноклассники Бориса и Ксени. И это не просто подхват темы, ключевой для сюжета картины: в полном соответствии с идиллической традицией «малые мира сего», чью роль исполняет группа школьников, сами того не ведая, актуализируют в сознании достаточно образованного и сведущего в буколической традиции зрителя отнюдь не самые простые аллюзии[254]. В самом начале этого разговора одна из участниц в доказательство вездесущего характера любовной темы в школьном дискурсе протараторивает наизусть — и с ошибкой — строку из стихотворения, которое явно давала классу в качестве задания «даже» нелюбимая учительница немецкого языка: «Arme Liebe in dem Herzen». Это слегка искаженная цитата из стихотворного вступления к «Путешествию по Гарцу», из «Путевых картин» Гейне, и нужна она Райзману, понятное дело, не только для того, чтобы простая советская школьница подтвердила законность слова «Liebe» в школьном лексиконе. Впрочем, даже и в сугубо сюжетном плане с самой цитатой он тоже играет весьма изящно, заставляя персонажа произнести вместо «Warme Liebe», «жаркая любовь», — «Arme Liebe», словосочетание, которое кроме как «бедняжка-любовь» и не переведешь.
Но за этой цитатой скрываются два мощных смысловых пласта, неотъемлемых от начальных страниц гейневского текста: злая критика образовательной среды и филистерского жизненного уклада в Геттингене, каковые как раз и лишены, с точки зрения автора, одухотворяющего воздействия «Warme Liebe», — и томление по буколическому пейзажу, в котором только и можно обрести истинную свободу от социальных условностей, сковывающих тонкую романтическую душу. Вожделенный locus amoenus описан по всем идиллическим канонам: с простыми хижинами, темными елями, журчанием ручьев и пеньем птиц[255]. Да и социальная критика не лишена «встроенных» отсылок к буколической традиции: буквально на третьей странице текста два «дюжих университетских педеля», т. е. надзиратели, в чьи обязанности входила слежка за студентами на предмет «подобающего поведения», иронически уподобляются парочке возлюбленных из самого, пожалуй, популярного корпуса идиллических текстов в Европе рубежа XVIII и XIX веков — «Идиллий» Соломона Гесснера — через обыгрывание фамилий: Шефер, т. е., собственно, «пастух», задает тон, а его напарник Дорс превращается в Дорис, т. е. в традиционном русском переложении в Дориду, стандартное имя для буколической пастушки. Понятно, что этот интертекстуальный комментарий к базовой для фильма теме травмирующего социального контроля никак не предназначен для массового советского зрителя: хватит и того, что проговаривается участниками сцены непосредственно с экрана. А также того, что сразу вслед за этой одновременно нелепой и трогательной попыткой малых сих разобраться в уровнях ситуативного кодирования и осознать, что есть чувства, не проговариваемые на доступных советскому школьнику языках[256], следует вставная визуальная новелла, экфраса о маленькой девочке, которая пыталась попасть на праздник, но упустила шарик. А сама сцена заканчивается с «возвращением домой» — т. е. во двор между пятиэтажками, который, как всегда в этой картине Райзмана, сплошь завешен выстиранным бельем, — на этом фоне как раз и происходит полный распад микрогрупповой солидарности.
«А если это любовь?» Белье во дворе
Баба с тазом: скрытые установки
Эти белые полотнища, которые то и дело заполняют у Райзмана дворовое пространство, слишком часто появляются на экране, чтобы их можно было воспринимать как обычную бытовую деталь. Достаточно сказать, что начальная последовательность кадров, строго организующая движение зрительского внимания от приватного пространства квартиры через раскрытое окно в промежуточное дворовое пространство, а затем ко все более и более насыщенной движением панораме городских улиц, отталкивается от весьма специфического персонажа, который совершает в этой, заставочной части фильма единственное законченное действие. Этот же персонаж будет единственным из всех сколько-нибудь значимых действующих лиц картины, кто так и не получит имени собственного, до конца выдерживая тот обозначенный уже в титрах образ, в котором появляется в одном из первых кадров: «Баба с тазом». Видеоряд, который Райзман дает в качестве фона к титрам, организован как нарастающее слитное движение множества людей от разбросанной в пространстве общности исходных точек (пятиэтажных домов, подъездов, автобусных остановок) к некой осмысленной цели. Физическое воплощение конечного пункта этого движения мы видим только в случае с детьми — все они стремятся к зданию школы. Взрослые, составляющие куда более значимую часть уличной толпы, просто движутся все вместе в одну сторону, и зрительская инференция не может не заполнить этой пустоты понятиями, почерпнутыми из привычного советского лексикона: работа, «большая жизнь», «социалистическое строительство» (последнюю формулу услужливо подсказывают бесконечные вереницы грузовиков с бетонными плитами). И только одна из фигурок на этих смонтированных в единый визуальный текст общих планах ведет себя не так, как все остальные. Она появляется самой первой, когда во дворе, куда выглядывает через окно камера, еще нет ни души, — и тем самым уже заставляет обратить на себя внимание. Она подходит к пустым веревкам, натянутым поперек двора, ставит на землю таз и принимается доставать из него белье. Буквально через пару кадров мы видим ее еще раз, с того же ракурса. Двор быстро заполняется людьми, которые один за другим выходят из подъездов и в едином, впрочем, не слишком подчеркнутом ритме, движутся к своей лежащей за кадром цели. И только Баба с тазом в нарочито неторопливой манере, походкой в два раза медленнее, чем у всех прочих, бредет обратно к подъезду и уносит пустой таз. За спиной у нее остается висеть белье.
«А если это любовь?» Баба с тазом
Этот персонаж будет исполнять в фильме крайне значимую функциональную роль, маркируя собой самый нижний — так и хочется сказать, хтонический — уровень социальности, сопряженный с насилием, непризнанием индивидуального права на личные границы, примитивными «материальными» интересами, отсутствием «культуры» в специфическом советском смысле слова и т. д., вплоть до отсутствия вкуса. «Неправильная» социальность строго привязана здесь к двум пространственным зонам — двору и частной квартире, т. е. к территориям, которые у Райзмана имеют традиционную гендерную окраску: и то и другое суть пространства женские, в отличие от традиционно мужских зон, сопряженных с «большой», «правильной» публичностью[257]. В этом смысле первое же появление Бабы с тазом и ее подчеркнутое движение против общего течения приобретают вполне конкретную семантику. Далее этот персонаж в качестве активного действующего лица примет участие буквально в паре сцен, но — ключевых как для обострения сюжета, так и для того, чтобы у зрителя создалось нарастающее ощущение социальной дисгармонии, несправедливости по отношению к главным героям. В этих сценах Баба с тазом будет выступать в роли основного провокатора и главного носителя дурной, хаотической социальности — наряду с уже упомянутым выше безликим коллективным персонажем, группой мелких дворовых демонов, мальчишек лет семи-девяти, один из которых вполне естественным образом окажется ее собственным чадом. Таз с бельем, ее главный атрибут, этакое метонимическое выражение исконной сути, дает нам ключ к «материальному» предметному коду, который активно работает и в других картинах Райзмана, но нигде так настойчиво не заявляет о себе, как в «А если это любовь?».
«Тряпки» как маркер властно довлеющего человеку семейного и/или частного пространства, со всеми полагающимися для него в раннесталинской культуре негативными коннотациями, возникают у Райзмана достаточно рано: сын модного московского портного, режиссер по факту рождения не мог пройти мимо представления о домашней территории как о «заполненной материей». В «Летчиках» (1935) они еще выполняют функцию скорее эстетическую, чем символико-идеологическую, а вот в фильмах сороковых и пятидесятых «говорят» уже в полный голос. В «Коммунисте» (1957) этот образный ряд выступает как совершенно оформившаяся, занимающая особую нишу семантическая система. Муж героини, мешочник[258], выменивает продукты на сарпинку, видимо, «изъятую» во время погрома барской усадьбы, и спит с женой за занавесочкой — в обособленной от общего пространства избы собственно семейной зоне, где подчеркнуто сконцентрированы едва ли не все те характеристики крестьянства, которые с точки зрения большевистской идеологии воспринимаются как показатель не только темноты и отсталости, но и потенциальной опасности «мужика»[259]. Коммунист Губанов, протагонист картины, из города привозит героине гостинец — платок, манипуляции с которым сюжетно значимы и т. д. Вся эта «мягкая рухлядь» системно противопоставлена «железным» большевистским коннотациям: Губанов едет в Москву, чтобы из-под земли достать совершенно необходимые для стройки гвозди, буквально отыгрывая тихоновскую метафору про «гвозди бы делать из этих людей». Гвозди, естественно, помогает найти лично товарищ Ленин.
В «А если это любовь?» основными носителями «тряпичного» кода (помимо Бабы с тазом, которая представляет собой его чистое и не замутненное излишней персонализацией воплощение) являются три женщины: матери обоих главных героев и бабка героини. Едва ли не отчетливее всего код звучит в роскошной домашней сцене, в которой Райзман детально анализирует механизм восстановления семейного контроля над «заблудшей овцой». Сцена следует за неудачной попыткой воссоединения влюбленных, сорванной вроде бы по чистой случайности (не вовремя рассмеявшейся над чьей-то шуткой группой соседей, чей смех героиня принимает на свой счет и срывается), но, по сути, из‐за постоянной готовности героини к оценке собственного поведения как «неправильного», ибо оно выходит за рамки норм, принятых на семейном и дворовом (читай — деревенском, крестьянском) уровне. Сцена открывается кадром, в котором «тряпочки» расположены на всех трех основных планах: на переднем висит рушник, уравновешивая собой фигуру матери на втором (та стоит в переднике и с руками, по-бабьи сложенными на животе, поверх передника); в глубине кадра из‐за дверного косяка выглядывает бабка, в переднике же и в платке. «Тряпочки» далее будут только множиться во всех возможных ракурсах и состояниях, не оставляя своим присутствием ни единого кадра: коврик на стене, постельное белье, недошитое новое платье, развешанные на кухонной веревке прихватки, вязаные салфеточки на комоде, шитье на столе, несколько наброшенных друг на друга сорочек на вешалке в дальней комнате (мужских, при полном отсутствии мужчин в доме, — мать шьет на заказ), фартуки-передники-кофты-банты…
«А если это любовь?» Тряпочки
Мать, незадолго до этого прилюдно отхлеставшая Ксеню по лицу, бросает несколько пробных реплик, прощупывая реакцию дочери, — но та рыдает, зарывшись головой в подушку: налицо полный срыв коммуникации и серьезная угроза утраты контроля над привычными ситуативными рамками. И мать резко меняет стратегию, переходя на одну из главных стратегий микрогрупповой манипуляции в семейном пространстве, этой традиционной вотчине женских механизмов социального контроля, — к налаживанию эмпатийного мостика с «блудной дочерью» через демонстративный отказ от статусной иерархии. Показное самоуничижение неизбежно должно привлечь к себе внимание адресата и тем самым вернуть его в коммуникативное поле; дальнейшая реставрация системы контроля есть уже дело техники. Механизм подобной манипуляции Райзман вскрывает в том числе и через предметный, «тряпочный» код.
Мать оценивает серьезность ситуации, и в голосе у нее появляются уже не настороженные, а сперва льстивые, а потом и слезливые нотки; просторечие, и без того ей свойственное, становится более выраженным; жестикуляция делается подчеркнуто «бабьей» (рука — щепотью — ко рту, горестный наклон головы, всплескивание руками). В начале сцены она стоит, возвышаясь над лежащей на кушетке Ксеней; но в процессе разговора сначала присаживается с ней рядом, опускаясь, таким образом, «на одну доску» с дочерью, а затем и вовсе садится на пол рядом с диваном, переходя к гвоздю программы: она просит у дочери прощения, а потом берет ее руку и обозначает пару пощечин по собственному лицу. Тактика срабатывает: Ксеня выдергивает руку, но для этого она вынуждена переменить позу на менее закрытую. Она поднимает голову и принимает от матери стакан с водой. А затем и вовсе подает свою первую реплику: «Ты даже не представляешь, что теперь обо мне говорят…» Зритель понимает, что основная причина истерики — не разрыв с любимым, а острое переживание социальной (причем именно на низовом, дворовом уровне) неадекватности.
Начальный контакт налажен, и мать тут же поднимается с пола, возвращаясь на один уровень с дочерью. В кадре остаются только они двое, обрамленные рушником и ковриком, который висит над кушеткой; мать обнимает Ксеню, понемногу — через семейную «имитацию интимности» — возвращая себе покровительственную, доминирующую позицию. Реплика дочери позволяет ей перевести разговор на ту территорию, где она чувствует себя уверенной и компетентной, — на дворовую, деревенскую социальность, через которую она сможет выходить на другие темы, предлагая выгодную для себя интерпретацию оных: «У-у-у, ды кто говорит-тэ, деточка? Бабы! А ты не слушай. Почешут языками, да и бросят. Бабы-то они, знаишь, как…» Далее следует своеобразная подмена тезиса — презрительное негодование на посторонних «баб» контаминируется с воспоминанием о недавнем визите еще одной чужой женщины, «хорошей» учительницы, которая пыталась вытянуть Ксеню в более широкие, «правильные», с точки зрения Райзмана, пространства и активно покушалась на тотальный характер материнской власти. В голосе у матери появляются негодующие, угрожающие интонации; продолжая говорить, она вынимает откуда-то из‐за кадра темную «деревенскую» кофту, в которой несколько раз появлялась в предыдущих сценах сама[260], и укутывает этой кофтой дочь. Основная тема ее речи — полная самоотверженности забота о благе дочерей, оборона семейного пространства ото всех опасностей, какие только могут угрожать ему снаружи. Но язык тела вкупе с предметным кодом позволяет зрителю считывать скрытые смыслы, которые вслух не проговариваются: она попросту восстанавливает зону контроля. Уверенное владение предметным миром, «материей», которой она мягко обволакивает тело дочери, создавая замкнутую и подконтрольную ей самой зону комфорта, снова делает ее хозяйкой ситуации — и эта новая конфигурация обозначается через древний как мир жест контроля. Раздвинув безвольно приподнятые руки дочери, она принимается обеими руками гладить Ксеню по голове, сильными круговыми движениями: едва ли не теми же, какими месит тесто. Достигнутый эффект подтверждается и при помощи монтажной врезки: младшая сестра стоит в дальнем углу, молча наблюдая за сценой с тем же выражением лица, с которым в сцене с шариком дети приглядывались к взрослым ритуалам. И кадр, центром которого является девочка, до отказа заполнен предметами, чей общий семантический посыл, как нам кажется, должен быть уже достаточно внятен: еще один матерчатый коврик на стене, изножие застеленной кровати, кружевная салфеточка и стоящие на ней пуговичная шкатулка, зеркало и коробка от «зингеровской» ручной швейной машины[261].
«А если это любовь?» Черная кофта
«А если это любовь?» Мещанское пространство
Мать принимается покрывать поцелуями сперва лицо Ксени, потом руки, затем пытается перейти и к ногам — но тут дочь прерывает очередной приступ материнского самоуничижения парой возгласов, в которых слышатся уже совсем другие интонации: перед нами капризничающая принцесса, которая требует, чтобы ее жалели, утешали и делали ей подарки. Неудивительно, что утешительный приз принимает вид только что сшитого и даже еще не до конца готового платья, которое за дверью уже держит наготове бабушка. Пока мать ходит за платьем, Ксеня автоматически поправляет на плечах темную кофту — уже сама, — после чего позволяет переодеть себя, уложить себе волосы и подвести себя к зеркалу: при этом она не проявляет инициативы, но и не сопротивляется, демонстративно принимая роль «объекта манипуляции». Платье украшено двумя откровенно нелепыми черными бантами, которые Ксеня, окинув взглядом свою фигуру в зеркале, тут же срывает, дав тем самым повод для очередной материнской ламентации: «Доченька, да что ж ты! Самую красоту…» К понятию «красота», по-своему ключевому для всей этой сцены, мы еще вернемся — пока же имеет смысл отметить, что причитает мать уже с совершенно иными интонациями. Жест Ксени, сколь угодно злой и капризный, тем не менее знаменует собой готовность признать себя активной участницей ситуации. «Да ни к чему они!» — говорит дочь, продолжая оценивающе глядеть на себя в зеркало. Речь уже не идет о выходе из-под контроля: «тряпичный мир» вернулся к гомеостазу, и конфликт перемещается на уровень бантиков и рюшечек. Мать празднует победу и под сурдинку пытается закрепиться даже на тех территориях, на которые прежде и не пыталась претендовать:
Мать: Мамаш, поглядите-ка, как платье-то к ней идет! Плечики-та…
Бабушка: Да хорошо, очень хорошо!
Мать: А грудки-та, грудки какие у нас! (разворачивает Ксеню) Как их платьице-то облегаит! Ищо ба в такую не влюбиться! Да в такую кто хочешь влюбится, не то что этот сопляк!
«А если это любовь?» Самая красота
Ксеня резко разворачивается, капризно топает ножкой: «Ну, смотри, опять ты!» И бросается обратно в спальню, правда, без прежнего отчаяния. Мать прекрасно отдает себе отчет в том, насколько переменилась ситуация, и, следуя за дочерью, бросает через плечо: «Мамаша, поставьте утюжок, платье погладить!» Те «материальные сущности», полной хозяйкой которых она чувствует себя в этом пространстве[262], вернулись на свои места и нуждаются теперь разве что в окончательной доводке до идеального состояния. Ксеня, вернувшись на кушетку, пытается снять платье через голову: понятно, что у нее ничего не получается и что подчиняется платье — буквально с первого раза — только уверенной материнской руке. Обе женщины держат теперь в руках по «тряпке»: мать — платье, дочь — все ту же черную кофту. Но пространственная диспозиция меняется, как меняется и тема разговора. Мать теперь возвышается над дочерью, жесты ее становятся уверенными и властными. Она еще раз — уже с другой стороны — возвращается к ключевой для них обеих смысловой области, которую еще пару минут назад затрагивать было никак нельзя: «Глупенькая! Кто тебя уберегёт-та, как не мать!» Она машет рукой в сторону входной двери, за которой начинается чреватое опасностями и страхами внешнее пространство: «Вон вчера учительница про одну рассказывала! Пажалте, в девятом классе — и родила! Красиво ета?»
Понятие «красоты», с самого первого появления в этой сцене накрепко связанное с сугубо «низкими» контекстами (отсутствие вкуса как ключ к «дворовой» и — далее — деревенской «хозяйской» социальности), приобретает здесь качество суждения уже не эстетического, а морального, претендуя на однозначно негативную оценку события, и в самом деле шокирующего для «нормального советского человека» рубежа пятидесятых-шестидесятых годов. Эта вариация дихотомии «красиво — некрасиво» подразумевает прежде всего потенциальную репрезентабельность того или иного явления в публичном пространстве: т. е. «крестьянская», «мещанская» социальность претендует здесь на право выражать общезначимые смыслы. Зритель, испытывающий эмпатию к героине, вместе с ней оказывается в состоянии когнитивного диссонанса (мать одновременно права и категорически неправа), и следующая реплика Ксени: «Ну зачем ты мне все это говоришь? Мы ни о чем таком даже и не думали!» — на некоторое, впрочем, весьма непродолжительное время позволяет ему зацепиться за это «мы» как за островок чистоты и невинности: в конце концов, он недавно был свидетелем буколической сцены в лесу, в которой «подвижные игры» и даже поцелуи влюбленных подростков и впрямь были безгрешны на самый что ни на есть идиллический манер. Ксеня пытается отстоять свое право на приватное — счастливое — пространство, выключенное из какой бы то ни было социальности, в том числе и семейной, и зарезервированное только для этих «мы», для себя и Бориса. Но теперь мать тоже имеет туда доступ — хотя бы сугубо информационный, через право обсуждать, надзирать и оценивать. Мало того, вторжение это происходит через уже подтвержденные в правах и овеществленные в «тряпочках» механизмы контроля, через семейный уровень ситуативного кодирования, предполагающий вмененность смыслов и жесткую иерархизированность информационного поля. Мать «по определению» знает больше, чем дочь; и как только ее информированность начинает распространяться на то приватное пространство, границы которого Ксеня так трогательно и так неловко пытается отстоять, — компетентность дочери в пределах этого приватного пространства также «умножается на ноль».
Мать по-прежнему держит в руках «красивое» платье — все уже закрепленные за «красотой» смыслы теперь находятся под ее полным контролем, и она вольна использовать их как оружие нападения. Интонации ее меняются вполне предсказуемым образом: «А ты думай! Слав’ богу, не маленькая! Ни-дуу-мали!» И тут ее инструментальная власть над «семейными материями» получает окончательное визуальное воплощение. Она садится к машинке, спиной к дочери, и продолжает говорить в камеру, уже будучи полностью уверена в нерушимости собственной власти; она занимает собой передний план, оставляя Ксене роль второстепенного персонажа, детали интерьера: камера охватывает комнату шире, и вместе с Ксеней в кадр попадают кружевные салфеточки, фаянсовая собачка на комоде, а потом еще и младшая сестра в ярко-белом школьном фартуке, которая выходит откуда-то из глубины квартиры и занимает место в дверном проеме, строго симметрично фаянсовой собачке по отношению к вертикальной линии косяка.
Мать между тем переходит к основному объекту своей атаки, Борису («Все они на один манер, у всех только одно на уме»), озвучивая гендерные стереотипы, выгодные ей в данный момент для удержания внутрисемейного контроля. Ксеня возвращается к привычной роли воспитуемой. Она по-прежнему пытается хоть как-то удержаться на прежних позициях, только что казавшихся такими сильными, и защитить свое право на компетентность хотя бы в тех ситуативных рамках, которые недавно включали только ее саму и Бориса. Но защищается она уже с позиции слабого — со слезами в голосе, стуча кулачками по коленкам (мать сидит спиной и все равно этих жестов не видит), — и неслучайно сестра появляется в кадре именно в этот момент, выходя (для зрителя) у Ксени из‐за спины и самой своей фигурой комментируя нынешний «детский» статус старшей сестры.
Райзман старательно педалирует итоговый расклад сил в этой сцене и общую «победу пошлой материальности» за счет подобного же рода мелких деталей: на протяжении всей последней фазы разговора Ксеня плотно закутана все в ту же черную кофту, мать все более и более отчетливо переходит на просторечие и на комплекс жестов, четко переадресующий нас к деревенской завалинке. В какой-то момент в речи у нее появляется даже фрикативное «г», совершенно ей доселе несвойственное — и тем более примечательное. Создателям фильма нужно максимально усилить эффект, и для этого они задействуют сигнал, внятный советскому зрителю с момента появления звукового кино: фрикативное «г» и украинские/южнорусские интонации маркируют «крестьянский» статус персонажа вне зависимости от прочих его характеристик[263]. Ближе к финалу сцены камера переходит на крупные планы, при этом Ксеня появляется на фоне геометризированном и подчеркнуто обедненном, но достаточно говорящем, поскольку состоит он буквально из двух деталей: настенного коврика и декоративного рушника, между которыми в конце концов и застывает, хватая ртом воздух, совершенно побежденная и «разложенная на семейные атомы» героиня. Иное дело мать. Обернувшись в конце концов к дочери, она оказывается на фоне, буквально перенасыщенном элементами «материального» кода: занавеска, герань на окне, еще одна кружевная салфетка, фаянсовая же кошечка еще на одном комоде и, главное, швейная машинка с заправленным в нее новым платьем — знак полной власти и над ситуацией, и над кодом. Решающий удар она аранжирует финальной семантической вариацией на тему «красоты». Ксеня в качестве ultima ratio virginis актуализирует то самое признание в любви, которое недавно оценила и сочла «правильным». И получает в ответ риторический вопрос о сути любви, с красноречивым умолчанием вместо ответа и саркастическим резюме («Только что красивым словом называется! А суть-то все равно одна. Дурочка!»). Пройдя через эстетическое и этическое измерения, «красота» в итоге оказывается всего лишь пустым означающим, за которым скрываются корыстные интересы и манипулятивные техники. Завершает сцену крупный план закутанной в кофту Ксени (на фоне ковра и рушника) с «комментирующим» звуковым сопровождением за кадром: уверенным стрекотом швейной машинки.
«А если это любовь?» Восстановление власти
За счет «тряпочного» предметного кода Райзман создает густую семантизированную среду, совпадающую с негативным, низовым и хаотическим уровнем социальности, — в рамках чисто оттепельной по заданию стратегии переформатирования смыслов, которая предполагает не огульное сталинское отрицание любой социальной критики, но активное конструирование социальностей «неправильных», к которым переадресуется весь тот негативный фон, что ассоциируется теперь с «тяжелым наследием прошлого». Причем в эту последнюю категорию попадают и «пережитки» крестьянской «темноты», и реликты сталинского «отступления от ленинских норм», и все те черты современного советского общества, которые явно далеки от идеала и потому нуждаются в активном оправдании контекстом за счет разного рода «наследий». Семейное пространство, еще с большевистских времен представлявшее собой одну из основных территорий — противников большевистского дискурса, неудобных именно в силу своей недостаточной прозрачности и проницаемости для «больших» смыслов, а потому подлежащее тотальной нормализации, под «тряпочный» код подверстать несложно — и Райзман, как уже было показано чуть выше, делает это от души и со вкусом. Перенести тот же код в пространство более широкое, в ту или иную версию публичности — задача не настолько простая, но и для нее у режиссера находится емкое визуальное решение: через постоянно присутствующие во дворе, главном вместилище социального хаоса, бельевые кулисы, главные свидетели едва ли не всех кризисных сцен, и, конечно же, через Бабу с тазом, фигуру, едва ли не на романтический манер призванную воплощать в себе темные материальные сущности.
Социальная критика, которая в оттепельном дискурсе сопряжена с конструированием негативированных социальных контекстов, прежде всего призвана выполнять функцию утверждения от противного — какой бы острой и нелицеприятной она ни казалась на первый взгляд. По сути, вся оттепельная критичность есть не более чем отвлекающий маневр, долженствующий создать у зрителя ощущение правдивости, искренности высказывания, которое при этом внедряет в сознание зрителя «правильные» ценности. И даже отсутствие в рамках конкретного высказывания сколько-нибудь внятно проговоренной альтернативы, некой «положительной программы» не должно вводить нас в заблуждение. Оттепельная эстетика непроявленностей и умолчаний тренирует зрителя в умении искать скрытые смыслы в том числе и для того, чтобы он сам был в состоянии подобную альтернативу не просто угадать — но достроить, а следовательно, интериоризировать ее и принять ответственность за нее на себя. Райзман оттепельных времен, человек старой школы, может сколь угодно изысканно и тонко работать с поверхностью зрительского восприятия и с организацией зрительской эмпатии, но та риторическая схема, которая лежит в основе высказывания, будет по-геометрически выверенной и стройной.
В этом смысле «А если это любовь?» не представляет собой исключения. Если «снять» собственно мелодраматическую историю о подростковой любви, потерпевшей крах из‐за давления со стороны «неправильных» социальных агентов и контекстов, — историю, провокативную ровно настолько, чтобы зритель имел возможность полностью раствориться в ней как в настоящей «правде жизни», столь непохожей на привычное советское кино, — то под ней окажется четко простроенное, идеологически выверенное и мобилизационно ориентированное послание. Те уровни социальности, которые привлекают к себе наибольшее внимание (семья и «двор»), суть вместилище социальности дурной, подлежащей преодолению и отрицанию. «Высший» уровень социальности, средоточие истинных смыслов, в фильме представлен в крайне общем виде — через слитное движение людских масс в первых же кадрах картины; через фигуру заводского шефа, простого рабочего человека, который буквально двумя-тремя фразами, сказанными как бы между делом, умудряется расставить точки над i в сложной педагогической проблеме[264]; через раздраженную реплику начальника заводского цеха, вынужденного разбирать последствия мальчишеской потасовки[265]. Но сама его недопроявленность уже есть способ очистить его от ненужных подробностей, которые могли бы помешать идеалу выглядеть как идеал. Серединное — во всех смыслах слова — положение занимает пространство школы, в котором сходятся и вступают в весьма непростые отношения агенты, вписанные в самые разные внешние контексты. Это пространство «пробное», самым очевидным образом предназначенное для социализации детей — тех самых, что тянутся к нему в начальных кадрах фильма точно так же, как взрослые тянутся к так и не появляющемуся в кадре зданию комбината. И как таковое, оно пронизано влияниями с обеих сторон — и «сверху», из тех заоблачных высот большой жизни и социалистического строительства, где «рабочий человек трудится», и «снизу», из той все еще неорганизованной, хаотической социальности, где по-прежнему властвует Баба с тазом. О том, что «рабочий человек» именно в этом пространстве, а не на заводе, проводит бóльшую часть времени и, собственно, как раз и составляет его плоть и кровь, Райзман не умалчивает, но закрепляет «хаотические проявления» за тремя группами, так или иначе депривированными в отношении «правильной» широкой публичности, которая у него, вполне в традиционалистском духе, населена исключительно мужчинами старшего и среднего возраста: за детьми, женщинами и молодыми рабочими, по возрасту соответствующими школьникам старших классов, т. е. учениками либо недавними выпускниками ФЗУ. В той школе, где учатся Ксеня и Борис, все властные позиции, от учителя и до директора, заняты женщинами — деталь, весьма красноречивая для выстраиваемой Райзманом нормативной социальности. Лучше всего здешний расклад сил иллюстрирует «сцена суда», выстроенная, опять же, с сугубо геометрическим равновесием: старенькая сухонькая директриса в центре уравновешивает двух учительниц, «хорошую» и «плохую», но в итоге так и не принимает никакого решения, просто подвешивая ситуацию в полной неопределенности. Зато на школьном пространстве режиссер получает возможность вскрыть те пласты «неправильной» социальности, которые на уровне двора или квартиры смотрелись бы не вполне уместно. Анастасия Георгиевская, играющая «неправильную» учительницу, настолько точно расставляет акценты, что сомнений в том, к какой именно культурной традиции восходят ее иезуитская демагогия и ее бесцветный, но очень цепкий взгляд, у зрителя оставаться не должно. Дабы избежать совсем уж прямых параллелей, авторы картины делают Марию Павловну преподавателем «вражеского» немецкого языка — в противовес совершенно клишированной «хорошей» учительнице, которая, естественно, преподает русский и литературу. Но тут же находят иные, по-райзмановски ненавязчивые способы откомментировать эту фигуру как несовместимую с общим оттепельным пафосом фильма: в обеих сценах, которые происходят в директорском кабинете и в которых выстраивается принципиальная для райзмановского видения школы манихейская дуэль между добром и злом, Марию Павловну снимают так, чтобы висящий над столом директрисы портрет Ленина ни разу не оказался с ней в одном кадре.
Параллель между двумя «неправильными» социальностями подкрепляется и на чисто сюжетном уровне. Описанная выше сцена манипуляции, рассчитанной на восстановление тотального семейного контроля, уравновешивается в картине аналогичной сценой, столь же тонко вскрывающей механизмы манипуляции в пространстве уже не микрогрупповом, а публичном, — конечно же, с Марией Павловной в главной роли. Сюжетным поводом для нее становится случайно найденное любовное письмо, автора и адресата которого пытается вычислить в своем классе бдительная учительница немецкого языка. Урок, который она ведет в «проблемном» классе, превращается для зрителя в увлекательное шоу, где главный интерес заключается в несоответствии между внешней, профессиональной моделью поведения учительницы (она вызывает учеников к доске, ставит оценки, дает задания) и моделью совершенно иной, следовательской: выстроенной на цепочке внимательных взглядов, на попытках собрать за эти сорок пять минут как можно больше информации и по мельчайшим, едва заметным глазу признакам вычислить подозреваемых. Когда урок заканчивается, а результат остается нулевым, Мария Павловна переходит к следующему номеру программы — к вербовке осведомителя.
Фраза, превратившаяся в общесоюзный мем еще в середине семидесятых: «А вас, Штирлиц, я попрошу остаться», — для любого человека, причастного к поздне- и постсоветской культуре, намекает на скрытую угрозу и отсылает к обширному тематическому полю спецслужб/подковерной борьбы/вербовки и т. д. Однако в первый раз в советском кино — конечно, в несколько иной форме, но практически с теми же интонациями — она была произнесена не голосом Леонида Броневого, а голосом Анастасии Георгиевской, и не в 1973‐м, а в 1961 году: «Кабалкина… задержитесь на минутку…» Дальнейшая сцена выстраивается как на очевидных зрительскому глазу техниках принуждения к сотрудничеству, так и на куда менее заметных сигналах, адресованных, вероятнее всего, к почти случайной зрительской инференции. Начинается сцена с прямого вопроса об авторе письма, причем в том, как расписаны роли между участниками диалога, у зрителя не должно возникать ни малейшего сомнения: Мария Павловна, прямая как памятник Сталину, стоит на фоне доски, исписанной немецкими словами, она выше ростом и, как в броню, закована в строгий пиджачный костюм; классная всезнайка и отличница Кабалкина, с детскими белыми бантиками в косичках-«баранках» и в школьной форме, старательно хлопает ресницами; учительницу и ученицу разделяют приставленные друг к другу широкий учительский и партикулярный ученический столы; перед Марией Павловной стоит на столе изящная деловая сумка под крокодилову кожу и лежит классный журнал, перед Кабалкиной — набитый до отказа видавший виды портфель. Проблема — овеществленная в виде написанного на тетрадном листе и сложенном вчетверо письме — зависает в воздухе между свидетелем и следователем.
«А если это любовь?» Вертикаль власти
Отличница демонстрирует полное невладение предметом — да, письмо с пола подобрала именно она, но «даже прочитать не успела». И опытный педагог приступает к манипуляциям с пространством, дистанциями и режимами доверия. Она выходит из‐за своего стола, на секунду разрушая статусную дистанцию, и вручает письмо Кабалкиной с предложением прочесть его тут же — тем самым уже выделяя ее из массы одноклассников и предлагая перейти в разряд посвященных. После чего начинает прогуливаться взад-вперед вдоль доски, время от времени внимательно поглядывая на барышню. Центром кадра становится именно доска, на которой твердым ученическим почерком выписано спряжение немецкого глагола: «Ich habe mich gekännt, Du hast dich gekännt … Sie haben sich gekännt» — «я себя познал, ты себя познал … они себя познали». Писала — на уроке — именно Кабалкина, но текст сей можно было бы с полным правом поставить в качестве эпиграфа ко всей картине[266]. Прочитанное чужое письмо еще не означает немедленной готовности к сотрудничеству. Кабалкина старательно разыгрывает хорошую девочку, но брать на себя инициативу не спешит — и дальнейшие вопросы Марии Павловны остаются без ответа. А после вопроса уже сугубо следовательского[267] ученица и вовсе обозначает срыв коммуникации, не резко, но достаточно внятно — попросту протягивая письмо обратно.
Тактика не приносит успеха, и ее приходится менять на ходу. Смерив ученицу взглядом и поджав губы, Мария Павловна отходит на прежние позиции, за учительский стол, принимает позу памятника Первой учительнице (между двумя текстами — тем, что написан на доске, и интимным письмом, которое она твердо держит перед собой обеими руками!) и переходит к прямому давлению: «Видишь ли, девочка, ты комсомолка. И надеюсь, понимаешь, насколько это серьезно? Что это нельзя оставить без внимания?» Жестикуляция у нее делается властной, ораторской. Сигнал ясен: проблема из личностной плоскости переходит в плоскость публичную. Кабалкина уже на грани слез. Поняв, что испытуемый напуган ровно настолько, что кнут можно еще раз поменять на пряник, Мария Павловна как будто идет на попятный, одновременно успокаивая вызванного было призрака публичного скандала: «Конечно, нет необходимости, чтобы об этом знал весь класс». И — обратно в личностный регистр. Учительница снова разрушает невидимую границу между статусами, возвращается в проход между столами и переходит на доверительные интонации: «Но ты можешь поговорить с кем-нибудь из девочек?» И жестом, не терпящим отказа, протягивает письмо ученице. На лице у Кабалкиной — облегчение: перед ней поставили совершенно другую задачу, заменив необходимость выбора между разными системами лояльностей на привычную повседневную деятельность, болтовню с подружками. На всякий случай она уточняет правила игры: «Ну а если скажут, чье? <…> Отдать?» И заранее утвердительно кивает, выпрашивая положительный ответ. И загорается радостью, с легкостью получив таковой: «Разумеется!» Кабалкина счастлива: она избежала необходимости шпионить за одноклассниками, железная Мария Павловна оказалась замечательной женщиной, она уже согласна не только поговорить ради нее с подружками, но и… Мария Павловна между тем возвращается во властную позицию, аккуратно застегивает портфель, берет его под мышку, журнал в руку и начинает двигаться к выходу, всем своим видом давая понять, что разговор окончен. Но — уже на ходу — делает короткий жест журналом в сторону Кабалкиной и произносит как нечто само собой разумеющееся: «Только сначала скажешь мне». И у Кабалкиной не хватает ни времени, ни сил ни на что, кроме короткого утвердительного кивка.
Итак, разные уровни «неправильной» социальности, наделенные у Райзмана собственными предметными кодами («тряпочный» код не работает в школьном пространстве; в домашнем и дворовом отсутствуют смыслы, обильно транслируемые в школе через то и дело попадающие в кадр портреты, тексты, наглядные пособия), объединяются, во-первых, через вскрытие общих механизмов манипуляции и принуждения по отношению к индивиду, а во-вторых, через те пространственные и телесные «языки», с помощью которых подобная манипуляция становится возможной. В-третьих, они выстраиваются в единую иерархию социальных пространств, указывающую то единственно верное направление, в котором должен двигаться всякий порядочный советский человек, — и любая остановка, любая задержка на этом восходящем пути приравниваются к личной трагедии. Именно это и происходит в конце картины с героиней. И дело даже не только и не столько в ее попытке свести счеты с жизнью, хотя и этот ее поступок проговаривается впоследствии ею же самой как очевидная глупость. Дело в том, что она ломается и застревает на низших уровнях социальности. В последних сценах фильма мы видим совершено другую Ксеню: вместо живой и крайне эмоциональной девочки перед нами появляется усталая молодая женщина, без остатка растворившаяся в мелких домашних делах, наделенная радикально иным телесным языком (другая постановка фигуры, общая вялость, «бабьи» жесты) и — кто бы сомневался — с ног до головы укутанная в те самые тряпки. Финальное свидание с Борисом оставляет некоторую надежду на будущее, но история Ромео и Джульетты просто не имеет права на хеппи-энд, даже если она происходит в советской школе, — а раз так, то использовать ее нужно с толком.
«А если это любовь?» Смена телесного языка
В итоге школа как промежуточное, проблемное пространство становится в фильме весьма удобным опытным полем — не в последнюю очередь еще и по той причине, что в роли «подопытных» здесь могут выступать персонажи, эмпатия к которым со стороны зрителей заранее обеспечена и в силу наличия соответствующего опыта в жизненном багаже практически каждого советского человека, и в силу того, что здесь в полную силу работает «идиллическая» модель, позволяющая автору «переглядываться» со зрителем через голову персонажа и тем самым поднимать зрительскую самооценку. Неожиданная для Райзмана «подростковая» картина неслучайно стала родоначальницей целого жанра в позднесоветском кино — так называемого «школьного фильма», который просуществовал три полных десятилетия, вплоть до исчезновения советского кинематографа как единой, функционирующей по своим законам системы. Новый, оттепельный габитус идеального советского человека — коллективист с правом на интимный сюжет, но вписанный в общую логику «жизни страны», — оказался широко востребован сначала как образец для трансляции и подражания, затем как проблемная фигура, а еще позже — и как объект для деконструкции. Пока же, в начале шестидесятых годов, «искренняя» история о юношеской любви, исполненная и в самом деле едва ли не буколической простоты и свежести, показалась настолько удачно притертой к почти незаметному в ее тени идеологическому месседжу, что не использовать эту находку для непрямой трансляции «правильных» ценностей как на подростковую, так и на взрослую аудиторию было бы попросту недальновидно — чем и занялась впоследствии пестрая когорта советских режиссеров, очень разных и по творческому почерку, и по уровню дарования: от таких великолепных мастеров, как Илья Авербах и Станислав Ростоцкий, радикально видоизменявших сам жанр, до откровенных ремесленников, которые продолжали обслуживать властный заказ посредством давно вошедших в привычку жанровых штампов — даже тогда, когда ничего, кроме самопародии, с их помощью создать уже было невозможно[268].
Школьный фильм. «Друг мой, Колька!»
Снятый в том же 1961 году, что и «А если это любовь?», фильм Александра Митты и Алексея Салтыкова «Друг мой, Колька!» предлагает прекрасную возможность продолжить разговор о той многоязыкости оттепельного кино, речь о которой шла выше. Гиперусложненное для советского кинематографа рубежа 1950‐х и 1960‐х годов высказывание Юлия Райзмана, одновременно оперирующее неореалистической версией истории о Ромео и Джульетте[269], отсылками к знаковым для советской интеллигенции визуальным и литературным текстам (Лучишкин, Окуджава), к традиционным общеевропейским жанровым комплексам (идиллия), играми с иноязычной (немецкой) культурой и тонкими механизмами манипулятивного воздействия на зрителя, дает нам одну из крайних — интеллектуальных — точек спектра. «Друг мой, Колька!» в этом смысле можно расположить на противоположном конце того же спектра — причем не с точки зрения художественного качества или градуса провокативности, а именно исходя из степени усложненности киноязыка.
Этот фильм с удивительной точностью укладывается в оттепельные пропагандистские стратегии, рассчитанные на массовую публику. Неслучайно у людей, чей подростковый возраст пришелся на начало 1960‐х, именно эта картина осталась в памяти едва ли не как образец новой, свободной и критичной в отношении закоснелой советской системы модели высказывания. Основной ресурс эмпатии здесь создается за счет достаточно жесткой критики школьной воспитательной системы. При расширительной трактовке школы как проекции всего советского общества зрители и критики восприняли настрой фильма как неожиданно свободную манеру говорить о вещах, с одной стороны, публично значимых, а с другой — апеллирующих к личному опыту каждого конкретного человека.
Воплощением «неправильной» публичности становится Лидия Михайловна, старшая пионервожатая[270], первый в советском кинематографе образ зашоренного педагога с неудавшейся личной жизнью и полным отсутствием искреннего интереса к детям. Этому образу еще предстояло стать каноническим и в жанре школьного кино, и — шире — в позднесоветской культуре. Вопиюще неестественная, неумная маленькая начальница, которая не умеет хоть сколько-нибудь достоверно совместить риторические и манипулятивные практики, наслаждается ощущением власти и постоянно боится, «как бы чего не вышло», — портрет получился на удивление узнаваемым и вполне сошел за «смелую критику основ». Это последнее впечатление было тем более убедительным, что Лидия Михайловна была представлена в картине не как единичное явление, а как представитель определенного социального круга, весьма активного и со всей очевидностью причастного властным функциям[271].
«Друг мой, Колька!» Старшая пионервожатая как воплощение «системы»
Вся эта смелость и убедительность прекрасно маскировала то обстоятельство, что сама направленность социального анализа в фильме напрямую соотносилась с совершенно ручной и абсолютно безопасной для системы социальной критикой сталинских времен, точно так же направленной на маленьких начальников[272]. Все прочие лики власти в «Друг мой, Колька!», начиная со школьных учителей, администраторов и партийных функционеров и вплоть до милицейских чинов, буквально излучают уверенность, спокойствие и заботу о «простом человеке», а также готовность вмешаться в особо трудную минуту. Да и «простые люди» отрицают не советскую организационную культуру как таковую, но ту конкретную культуру, из которой выветрился исходный революционный порыв: пионеры демонстративно скучают на формализованных сборах и создают альтернативные организации для борьбы с врагом — внутренним (зубрилы и выскочки) и с внешним («топить империалистов, как котят»). Столь же бескомпромиссную и столь же искренне призывающую «вернуться к истокам» критику пионерской организации Александр Митта продолжит и в одном из следующих фильмов — «Звонят, откройте дверь» (1965).
«Друг мой, Колька!» Два лица «системы»
Параллельно, как бы между делом, зрителю внушаются откровенно негативные установки ко всем возможным формам микрогрупповой социальности, плохо совместимым с нормативной публичностью и потому опасным как потенциально притягательные для субъекта, получившего мнимую свободу выбора. Семейные контексты возникают дважды и оба раза приязненных чувств не вызывают. Единственное показанное в кадре домашнее пространство организовано вокруг антагониста, Лидии Михайловны, и по сюжету никакой необходимости в нем попросту нет — ту же мизансцену между двумя откровенно неприятными персонажами можно было бы легко вписать в любой другой локальный контекст: к примеру, в школьный (как это и было в исходной пьесе Александра Хмелика) или в уличный. Однако вписан он именно в контекст домашний, максимально подробный для такой короткой сцены — за две с половиной минуты мы видим все основные функциональные зоны (кухня, жилая комната, прихожая), насыщенные приметами мещанского быта. Сама по себе мизансцена должна вызывать у зрителя ощущение брезгливости, а после нее в памяти — сцепленные с домашними контекстами — должны остаться такие смысловые доминанты, как «обывательство», «сплетня», «подлость» и, что немаловажно, «слежка» и «донос».
Во второй раз «семейный след» появляется в сочетании одновременно с «неправильной» публичностью и с выраженными «соседскими» обертонами: мать начинающего стукача и по совместительству председательница родительского комитета исполняет жеманную сцену радостной встречи с не менее отвратительной пионервожатой, после чего они втроем — мама, сын и вожатая — прилюдно унижают протагониста, используя семейные же контексты в качестве рычага давления. Ничтожность семейного статуса героя (неполная, многодетная, бедствующая семья) подчеркивается «подачкой», ботинками, купленными на средства родительского комитета, после чего открыто сопоставляется с ничтожностью статуса социального (плохой ученик, не достойный подобной щедрости).
Самое большое внимание из всех микрогрупповых уровней ситуативного кодирования уделяется уровню «стайному» — по вполне понятным причинам, поскольку, во-первых, он неотъемлем от подросткового опыта, а во-вторых, именно на этом уровне авторам коммунистического проекта всегда было удобно работать, перекодируя его базовые составляющие (сочетание крайне жесткой ситуативной иерархичности с полным отсутствием устойчивых статусов и ценностей) в нужные, мобилизационные режимы. «Стайность» существует в картине в самых разных, да к тому же еще и взаимно пересекающихся режимах. Настоящую квинтэссенцию «стайности» мы видим в первой же сюжетно выстроенной последовательности сцен, связанной с ТОТРом — «Тайной организацией троечников»: принципиальная маргинальность, самоизоляция, высокая ценность свободы и индивидуальной инициативы, наличие знаковой системы, понятной только членам группы[273] (с начатками мифологизации и кодификации), общая деятельность с обязывающими режимами вовлеченности[274], элементы инициационных процедур, сменяемость иерархических позиций и т. д. Сам образцовый характер этой «стаи» выполняет роль «спускового крючка» для зрительской эмпатии, отсылая каждого к его собственному подростковому опыту, непременно включающему хотя бы часть представленных здесь в связке элементов.
В дальнейшем эта эмпатия выполняет роль своеобразного эмоционального камертона: когда уже знакомые зрителю дети, и прежде всего Колька Снегирев, оказываются включены в иные режимы «стайности», отличить правильное от неправильного уже не составляет никакого труда — опять же, на сугубо эмоциональном уровне, минуя какую бы то ни было рефлексию.
Симпатичной «стайности» ТОТРа, пусть даже и нуждающейся в привычном, сталинском еще сюжете эволюции от стихийности к сознательности, в фильме сразу же противопоставляются две другие стаи, диаметрально противоположные друг другу, но в равной мере подлежащие компрометации в глазах зрителя. Сперва мы видим Кольку в контексте дворовой компании, в которую он явно вхож и лидер которой, скользкий юноша с канонической в будущем для советского кинематографа фамилией Исаев, не менее явно заинтересован в том, чтобы окончательно интегрировать этого трудного подростка.
В этой же сцене появляется и второй, взрослый, протагонист картины, шофер Сергей Руденко. Дворовый вариант «стайности» демонстрирует весь положенный набор базовых характеристик, но с выраженным акцентом на их негативных аспектах. Общая деятельность — азартные игры и вообще всяческое хулиганство, причем Исаев старательно пытается именно вовлечь Кольку; место действия — задворки; конфликты, неизбежные во время игры, провоцируют моментальное переформатирование статусов и т. д. Появление Руденко вызывает целый букет откровенно «стайных» реакций: шпана склонна к демонстративному поведению и к агрессии до тех пор, пока чувствует себя в безопасности, и моментально поджимает хвост, наткнувшись на серьезного противника, — впрочем, сохраняя постоянную готовность в любой момент укусить исподтишка. Зритель убеждается в том, что Руденко в совершенстве владеет навыками управления стаей, в состоянии переломить любую ситуацию под себя, и когда он уводит Кольку с собой, становится понятно, кто в фильме может претендовать на роль настоящего вожака и в каком направлении будет развиваться основной сюжет.
Из дворовой среды оба протагониста тут же попадают в «стайность» официальную — на сбор пионерского отряда, вожатым которого (на общественных началах) предстоит стать Руденко. Контраст разительный: из среды гиперэмоциональной, густо настоянной на агрессии, непредсказуемости и чувстве свободы ото всех и всяческих правил, мы перемещаемся в совершенно предсказуемую среду, пропитанную общим ощущением скуки и несвободы. Здесь акцент делается на имитации основных характеристик «стайности», маскирующих иные, по сути своей совершенно несовместимые с ней, системы отношений: абсолютно патриархальные отношения доминирования, контроля и односторонней «прозрачности» (сверху вниз, но не снизу вверх)[275]. При ослаблении внешнего контроля (Лидия Михайловна просто выходит на минуту из класса) пионерская среда, только что казавшаяся относительно монолитной и «сознательной», т. е. организованной согласно имманентному нравственному закону, моментально рассыпается и возвращается в примордиальное состояние самой примитивной «стайной дикости».
Вместо того чтобы придавать внутригрупповой знаковой системе особый позитивный статус, члены «официальной стаи» откровенно ее стесняются: протагонист, выйдя из школы, прячет пионерский галстук в карман[276]. Общая деятельность с обязывающими режимами вовлеченности превращается в пародию на саму себя — дети подчеркнуто скучают на мероприятии, бессмысленность которого очевидна: люди тратят энное количество времени на то, чтобы поговорить о необходимости экономить время. К самостоятельности и инициативности детей деревянным голосом призывает человек, который параллельно контролирует каждый их жест и каждое сказанное слово, — старшая пионервожатая Лидия Михайловна.
У зрителя могло возникнуть — и возникало! — впечатление, что советское кино действительно начало говорить «человеческим голосом», что оно начинает обслуживать не властный заказ, а запросы публики. Но именно к созданию подобного впечатления и сводилась прагматика оттепельной «искренности», этого последнего действенного ноу-хау советской пропаганды. Индивидуализированная эмпатия выступает в роли наживки, заглотив которую зритель интериоризирует скрытый за ней набор установок, во-первых, совершенно правоверных по отношению к коммунистическому проекту, во-вторых, мобилизационных по сути и, в-третьих, мало чем отличающихся от аналогичного набора времен сталинского «большого стиля»: общий смысл, а во многом даже и форма базового высказывания сохраняются в неизменности, корректируется только «словарь», который насыщается «искренними» обертонами.
Критика режима на уровне пионерской организации была совершенно безопасной не только и не столько в силу ничтожности объекта критики, сколько в силу того, что объект этот подчеркнуто выводился — ради показательной порки — за пределы системы. Все те грани, которыми могла повернуться к зрителю школа — как социальный институт, как образовательная среда и как потенциальная модель общества в целом, — сводятся здесь к одной-единственной воспитательной функции, а та, в свою очередь, редуцируется к подчеркнуто «детскому» и нелепому образу «официальной стайности». При этом все остальные аспекты и элементы системы показываются как вполне эффективные и противопоставляются объекту порки. В самом начале фильма мы видим канонический для сталинского кино позитивный образ учительницы, со всех сторон окруженной детьми, которые тянутся к ней и как к носительнице неоспоримых истин, и как к воплощению по-матерински трогательной заботы Родины о каждом гражданине (эта же учительница, Евгеша, в середине картины проявит искреннюю заботу о Кольке). В конце фильма те же дети такой же плотной массой окружают пионервожатую, старательно имитируя плакатное благолепие, а в действительности пытаясь воспрепятствовать ей в осуществлении бесчеловечного замысла. По сути, сами ученики выступают в роли своеобразных лейкоцитов, отторгающих чужеродный и болезнетворный элемент.
Ряд дополнительных линий, четко ориентированных на обслуживание доминирующей идеологии, проводится через вполне очевидное неприятие дворовой, хулиганской (а под конец и вовсе смыкающейся с криминалом) «стайности». Если «стайность» официальная, связанная с пионерской организацией, воспринимается и подается как системная ошибка, как дефективная часть «нашей» реальности, нуждающаяся в выявлении и корректировке, то другая стая, которая пытается сбить протагониста с пути истинного, обозначает собой сферу «чуждых веяний», куда скопом помещены и полууголовная дворовая культура, и культурные влияния с растленного Запада, элементы «красивого» образа жизни, ассоциируемого с советской номенклатурой (которая, будучи одной из базовых систем советского общества, не могла не вызывать законного раздражения у широкой публики и посему назначалась «чуждой»).
Создатели фильма делают все для того, чтобы подчеркнуть элитное/интеллигентское происхождение Исаева, вожака местной шпаны. У него всегда есть деньги, которые он использует в качестве инструмента давления на Кольку, он — «стиляга», явно в курсе последних веяний как в моде, так и в искусстве. В самом начале картины в ответ на проникнутое самым искренним пафосом стихотворение, которое читает ему юноша с правильной советской прической, Исаев с вызовом декламирует пару начальных строф из «Нигилиста» Евгения Евтушенко («Носил он брюки узкие, / Читал Хемингуэя. / „Вкусы, брат, нерусские…“ / Внушал отец, мрачнея»), создавая тем самым вокруг собственной фигуры вполне конкретную «чуждую» ауру. Стихотворение принципиально читается не до конца; в противном случае все эти приметы «западничества» у Исаева, как и у безымянного персонажа Евтушенко, оказались бы сугубо внешней шелухой, под которой скрывается истинный — и всегда готовый к самопожертвованию — советский человек. А еще ему сопутствует «упадническая» западная музыка, неприятие которой — специально для зрителя — подчеркивается откровенно «обезьянничающей» пластикой хулигана Пименова в исполнении Савелия Крамарова. В середине картины зритель становится свидетелем как бы совершенно проходного эпизода, который, однако, отсутствует в тексте исходной пьесы Александра Хмелика и, соответственно, особо значим для общей конструкции фильма. Директор школы в коротком «коридорном» разговоре с Исаевым весомо произносит фразу: «Добром это не кончится». Мы так и не узнаем, что именно инкриминируется Исаеву, хотя речь явно идет о проблемах не учебного, а идеологического свойства. Сам Исаев говорит: «Нет такого закона, чтобы за убеждения из школы исключать», — и наталкивается на ответную фразу: «А ты уверен, что они у тебя есть, убеждения?» Зритель получает информацию, во-первых, о том, что Исаев подвержен влиянию некой чуждой идеологии, а во-вторых, о том, что для советского человека и ученика советской школы никакая идеология, за исключением марксистско-ленинской, не может быть системной и представлять основу для выстраивания полноценной жизненной позиции. Итак, у зрителя выстраивается причинно-следственная цепочка, которая начинается с некоего непроговоренного события, послужившего поводом для разговора с директором; продолжается самим разговором, главным содержанием которого становится предупреждение о неизбежных последствиях, — и заканчивается соучастием в уголовном преступлении и, судя по всему, колонией для несовершеннолетних. При этом серединное и конечное события этого логического ряда зритель видит на экране в режиме реального времени, а вот на месте события начального разверзается некое многозначительное зияние, которое он, зритель, может заполнить для себя одной-единственной сценой, где Исаев с вызовом читает стихотворение о пристрастии к Хемингуэю и западной моде. Вывод очевиден: в раннем возрасте чтение Хемингуэя приводит в колонию для несовершеннолетних.
По-своему Исаев продолжает ту линейку персонажей, стильно одетых мальчиков из номенклатурных семей, которая восходит к позднесталинскому кино, к Валерию Вишнякову из «Красного галстука» и к Валентину Листовскому из «Аттестата зрелости». Здесь важны не только сходства, но и весьма красноречивые различия. С точки зрения позднесталинского кинематографа номенклатура нуждалась всего лишь в некой корректировке и реинтеграции в социальный процесс: «заблудившиеся» мальчики, неизменно талантливые, сталкивались с угрозой отлучения от общего дела (исключение из союзной организации), показательно страдали и воспринимали возможность вернуться в ряды как награду. В случае же с Исаевым картина существенно меняется. Во-первых, мы ничего не знаем о его семье — кроме того, что у него постоянно есть деньги. Судя по тому набору сигналов, который его сопровождает (Евтушенко, Хемингуэй, западная музыка, «убеждения»), семья должна быть скорее богемно-интеллигентской: таким образом, представление о потенциально проблемной социальной страте существенно сдвигается. А во-вторых, в отличие от одаренных детей сталинской номенклатуры, этот персонаж никакими талантами не блещет и, следовательно, не имеет особой ценности для советского общества: по крайней мере зрителя, привыкшего к тому, что талантливый персонаж не может быть бесповоротно «плохим», не заставляют испытывать состояние когнитивного диссонанса.
Вся компания Исаева, согласно звучащему в кадре определению Лидии Михайловны, — это «несоюзная молодежь», и данное обстоятельство ни в малейшей степени не является предметом обеспокоенности ни для комсомольской организации, ни для самой «несоюзной молодежи». Фактически такие типажи, как дворовый хулиган и интеллигент, слушающий западную музыку и читающий Хемингуэя, выведены за пределы «нашего» сообщества. Что, в свою очередь, свидетельствует о внутренней проблемности обеих «неправильных» стайных сред. «Официальная стая» из‐за своей формализованности и утраты искренней личностной вовлеченности в процесс идеологической работы с молодежью оказывается не в силах предложить реальную альтернативу «чуждым веяниям» — дворово-криминальным, «западным» или связанным с «красивой жизнью». Дворовой же стае принципиально чужды «наши» ценности, и прежде всего коллективизм. Несмотря на демонстративные техники внутригрупповой интеграции, это компания одиночек, что постоянно подчеркивается в кадре и за счет принципиальной разностильности персонажей (богато одетый Исаев создает откровенный визуальный диссонанс в сопоставлении с Пименовым, который представляет собой стандартный типаж второгодника и дворовой шпаны), и за счет постоянной внутренней конфликтности, и за счет сигналов куда менее очевидных, но взаимодополняющих (проходка всей группы через двор, когда каждый из контрастно одетых персонажей идет как будто сам по себе). По сути, обе «неправильные стаи» работают на общий эффект. Пионерская организация всеми силами выдавливает Кольку из своих рядов — т. е. за пределы формально охваченного ею детского публичного пространства, тогда как дворовая шпана (с примкнувшими к ней любителями западной музыки и красивой жизни) охотно готова принять его к себе, что, собственно, и составляет конфликтную основу для сюжета картины.
Итак, за душу трудного подростка бьются три «стайных» лидера, представители трех четко обозначенных социальных страт: мещанка, наделенная мелкой чиновничьей властью (формальный лидер), морально неустойчивый представитель «прослойки» (лидер неформальный, но неправильный) и социально ответственный пролетарий (лидер неформальный и правильный). Причем надевается эта едва ли не математическими методами просчитанная схема на совершенно сталинский сюжет о воспитании сознательного строителя нового общества из симпатичного, но стихийного элемента, — сюжет, отработанный многократно, начиная с «Путевки в жизнь», «Чапаева» и «Трилогии о Максиме» и заканчивая «Котовским», «Командой с нашей улицы» и «Аттестатом зрелости». Несмотря на всю показную искренность, предметом интереса по-прежнему является не человек «интимизированный», а человек в системе строго заданных социальных связей, «правильной» эволюции которого не должны мешать ни враги внутренние («мещанство», «формализм»), ни враги внешние по отношению к системе (шпана, загнивающий Запад и его безответственные местные адепты).
«Друг мой, Колька!» «Несоюзная молодежь»
Сюжет о возможной «неправильной» эволюции протагониста (отторгнутого формализованной пионерской организацией и дрейфующего в сторону приблатненной дворовой среды, всегда готовой его принять), который в результате драматического перелома превращается в сюжет об эволюции «правильной», пришел в кинокартину из исходной пьесы Хмелика. Однако в данном случае куда любопытнее не схождения, а расхождения между литературным источником, рассчитанным на относительно камерную тюзовскую аудиторию, и фильмом, рассчитанным, конечно же, на аудиторию куда более массовую. По большому счету именно такого рода расхождения могут дать нам представление о том, какие задачи исходно ставились перед свежесозданным жанром школьного кино.
В том, что исходный сюжет в фильме оказывается максимально «дожат», беллетризирован, нет ничего странного — экранная реальность, в отличие от сценической, требует более простой и яркой системы раздражителей. Так что событийно-драматическое усиление начала (в пьесе нет эпизода первого знакомства между Колькой и Сергеем — с аварией и разбитой машиной, — Сергей просто приходит в школу в качестве нового пионервожатого) и финала (в пьесе дворовая шпана пытается угнать машину, чтобы покататься, ни о каких ограблениях складов в компании взрослых уголовников речи нет) особого удивления не вызывает. Любопытно, что параллельно усилению беллетристического начала происходит не менее серьезное повышение идеологического градуса. Исаев, в пьесе не отличающийся от прочей шпаны ничем, кроме аккуратного костюмчика и выраженных лидерских качеств, в фильме становится полномочным представителем целой социальной страты, которая, как правило, не ассоциируется с дворовой шпаной, а также целого культурного тренда — условно, «западнического», — который в пьесе вообще никак не проявлен. В то же время криминальная составляющая исаевской компании развивается до логического предела и в конечном счете передоверяется профессиональным уголовникам. Таким образом, пропагандистски заостренный сюжет об эволюции Исаева, о котором речь шла выше, в пьесе попросту отсутствует — здесь речь идет всего лишь о дворовом хулигане, а никак не о потенциальном (не состоявшемся) идеологическом оппоненте советской власти.
Усилению пропагандистской направленности исходного сюжета в фильме сопутствует столь же радикальное ослабление его социально-критической составляющей. Пьеса насквозь пропитана антиноменклатурными настроениями, от которых в кинокартине почти ничего не остается: здешняя «белая ворона», Исаев[277], характеризуется скорее не через номенклатурные, а через богемно-интеллигентские сигналы. Не менее показательные перемены происходят и с одним из самых неприятных персонажей пьесы, председательницей родительского комитета Новиковой, матерью председателя совета дружины и по совместительству штатного стукача. В пьесе все социально-ролевые характеристики этой героини можно свести к одной фразе: «жена ответственного работника». Тамошняя Нина Александровна Новикова нигде не работает, она художница с замашками столбовой дворянки, и самое в ней неприятное — это качество, казалось бы, принципиально несовместимое с представлениями о том, каким должно быть советское общество: сословная спесь. Ее визит в школу как будто списан со сцены посещения дореволюционного сиротского приюта председательницей дворянского дамского комитета — и в этом смысле должен вызывать у советского театрального зрителя крайне неприятные ассоциации, связанные с уже очевидным и достаточно резким социальным расслоением. Шоферская профессия нового вожатого вызывает с ее стороны вполне характерную реакцию: «Ах, шофер. У моего мужа шофер Вася… Тоже очень приятный молодой человек. Вы с ним случайно не знакомы?»[278] Понятно, что говорит она о прислуге, которая в свободное от исполнения соответствующих обязанностей время обитает в каком-то неведомом ей убогом мирке, где, на деревенский манер, все друг друга знают — так же как нет и не может быть незнакомых людей в другом, не менее узком мире, к которому принадлежит она сама. В фильме она превращается в ничуть не менее жеманную и приторно-снисходительную мещанку без каких бы то ни было указаний на особый элитный статус: этот персонаж переадресует зрителя к проблемам скорее не социального, а психологического порядка. Одновременно исчезает и упоминание, что ее сын уже два раза ездил в Артек не за какие-то школьные заслуги, а просто потому, что путевки ему «достал» отец. Кстати, не остается без внимания и необходимость откорректировать информацию о противоположном полюсе социального спектра: в пьесе мы знаем, что Колька — сын уборщицы, которая моет полы, возможно, в том самом исполкоме, где служит народу отец Валерия Новикова. То есть, по сути, исходя из уже проговоренной «новой» системы социальных отношений, Кольку трудно квалифицировать иначе как «кухаркиного сына». В фильме о профессии Колькиной матери мы не знаем ровным счетом ничего. Общая чумазость в картине выполняет роль сугубо позитивного сигнала и противопоставляется «неприятной аккуратности» обоих Новиковых, Исаева и Лидии Михайловны[279].
«Друг мой, Колька!» Суровый стиль. Общая чумазость как позитивный сигнал
Фокус социальной критики смещается в привычное еще со сталинских времен и безопасное русло: это критика маленьких начальников и низовых организаций. В фильме появляется отсутствующий в пьесе автопарк, в котором тоже не все в порядке с комсомольской работой — она ведется формально, комсорг Кузя смешон, неумен и излишне болтлив, а под видом шефской помощи в школу отправляют негодный, и без того обреченный на списание грузовик. Впрочем, как то и должно, критика эта ограничивается именно низовым уровнем — после эпизода с торжественной передачей неисправной машины Кузю настигает вызов из райкома, из чего зритель должен сделать вывод о верхней границе комсомольской и хозяйственной безответственности. Этот эпизод целиком носит фарсовый характер — впрочем, его природа выявляется постепенно и окончательно выходит на поверхность в сцене своеобразного антипарада с транспортировкой увечного грузовика по улицам города в сопровождении сонма празднично одетых пионеров. Градус фарсовости задается музыкальным сопровождением. Если поначалу зритель не обращает внимания на то, что в качестве торжественного марша оркестр играет «Врагу не сдается наш гордый „Варяг“», то во время транспортировки исполнение делается уже откровенно бурлескным, и не заметить этого обстоятельства невозможно. Кроме того, время от времени в мелодию «Варяга» — на сей раз не слишком явно — вплетается пара фраз из той самой эстрадной песенки, под которую буквально через несколько минут будет кривляться персонаж Савелия Крамарова: «Mamãe Eu Quero» (1937) Висенче Пайвы и Жарараки, в едва ли не единственном доступном советской публике исполнении Жоржи Гоуларта с пластинки 1956 года.
«Друг мой, Колька!» «Mamãe Eu Quero»
Критика пионерской организации тоже существенно теряет в остроте и бескомпромиссности. Если в пьесе совет дружины единогласно принимает решение об исключении Кольки из пионеров, то в фильме процесс голосования превращается в парад самых разных реакций на «системное давление сверху». Активные девочки и скользкие мальчики с готовностью поднимают руки, положенный по штату «предатель» долго колеблется, но руку все-таки поднимает, а вот дети с хорошими глазами категорически не желают вестись на манипуляцию со стороны вожатой и Новикова — вплоть до демонстративных жестов (один из мальчиков подчеркнуто засовывает обе руки под себя). Советские дети в фильме значительно лучше и на оттепельный манер смелее, чем в пьесе.
Существенно видоизменяется по сравнению с пьесой и «плохая пионервожатая» Лидия Михайловна. Помимо того что она обрастает сугубо «мещанским» домашним пространством — о чем речь шла выше, — с ней происходит и еще одна, куда более значимая метаморфоза. В пьесе мы ничего не знаем о ее личной жизни. Однако в фильме появляется, казалось бы, совершенно необязательная сцена, где Лидия Михайловна кокетничает с новым вожатым, с которым познакомилась буквально пару дней назад, откровенно провоцируя того на интимный сюжет. Причем складывается впечатление, что именно ради этой сцены из исходного текста пьесы исчезла самостоятельная сюжетная линия, связанная с Любой, девушкой Сергея. Здесь авторы фильма впервые вывели на экран типаж, которому в дальнейшем предстояло сделаться едва ли не самым узнаваемым в жанре школьного кино и который в восприятии массовой советской публики постепенно стал ассоциироваться со школой так же прочно, как Ленин с Партией: одинокую шкрабину, чья личная жизнь либо отсутствует напрочь, либо представляет собой полную катастрофу и кто самыми разными способами пытается эту свою несостоятельность компенсировать[280]. Сцена рассчитана на то, чтобы вызвать у зрителя вполне предсказуемую эмоциональную реакцию. Лидия Михайловна уже успела зарекомендовать себя как персонаж, во-первых, сугубо отрицательный и, во-вторых, вопиюще неестественный. А потому ее попытка разыграть доверительный стиль общения служит только дальнейшей ее дискредитации, ибо покушается едва ли не на самый главный навык, которым уже успел обзавестись советский зритель оттепельных времен: на умение «вестись» на экранную искренность. Кроме того, Лидия Михайловна продолжает собой тот — пусть и достаточно узкий — ряд персонажей, который восходит еще к Беликову из «Человека в футляре» с его вечным «как бы чего не вышло». Социально-критический заряд этого типажа совершенно очевиден, но если в случае с самим Беликовым и с Грушиным из «Весеннего потока» он относится либо непосредственно к старорежимной школе, либо к ее пережиткам в школе довоенного СССР, то теперь выясняется, что аналогичным образом может вести себя и молодой советский педагог.
Отдельное ноу-хау этого сюжета — это продуманная множественность потенциальных точек «эмпатийного вхождения» в предложенную проективную реальность, которая дает о себе знать начиная прямо с заглавия, поскольку зритель сразу оказывается перед необходимостью ответить на вопрос, от чьего, собственно, лица произносится ключевая фраза — «Друг мой, Колька!». Если исходить из сюжета картины, то на роль этой инстанции могут претендовать как минимум три персонажа — двое одноклассников, Устинов и Канарейкина, и вожатый Сережа, причем в каждом из случаев содержание понятия «друг» будет существенно разным. Для Сережи это дружба старшего с младшим, с выраженным педагогическим и инициационным подтекстом; для Канарейкиной это по большому счету удобный эвфемизм пока еще непозволительного для пионерки понятия «любовь»; тогда как для Устинова это просто мальчишеская дружба в чистом и беспримесном виде. Таким образом, всем возможным зрительским категориям в зависимости от возраста и пола предлагаются собственные варианты эмпатии. Может показаться, что в этой системе недостает «места» для взрослого женского персонажа — и здесь самое время вспомнить о Любе, девушке Сергея, которая в конце пьесы Хмелика единственная сидит вместе с Колькой, кормит его конфетами и ждет результатов педсовета, — линия, которой авторам фильма пришлось пожертвовать ради большей идеологической цельности месседжа.
Впрочем, главное отличие фильма от пьесы связано с той финальной точкой, которой авторы считают необходимым завершить сюжет. В пьесе Хмелика финал принципиально открытый: Колька сидит в школьном дворе и ждет, чем кончится педсовет, где решается его дальнейшая судьба и где вступят в открытое противоборство два принципиально непохожих друг на друга стайных лидера. В качестве ключевого вопроса там будет фигурировать факт создания подпольной организации, отношение к которому как раз и выявляет принципиально не сводимые друг к другу взгляды обоих лидеров на природу современного общества. Если для Сергея это всего лишь детская игра, своеобразный ответ на тотальную заформализованность пионерской жизни, то для Лидии Михайловны, с ее совершенно сталинскими представлениями о социальной безопасности и социальном контроле, это подрыв основ, прецедентное событие, которое потенциально угрожает существующему строю, — т. е., по сути, тяжкое политическое преступление. Таким образом, общий посыл пьесы следует воспринимать как социально-критический, принципиально неоднозначный, как свидетельство готовности скорее ставить вопросы, чем отвечать на них.
«Друг мой, Колька!» В колхоз! В колхоз!
Финальные сцены фильма ориентируют зрителя совершенно иначе. Все былые преступления Кольки, реальные или воображаемые, меркнут на фоне совершенного им подвига, учительское сообщество сливается в экстазе с милицейскими чинами, Лидия Михайловна полностью посрамлена и показательно унижена, а ТОТР — с привлечением очередного бога из машины — однозначно переквалифицируется в невинную детскую игру, да еще едва ли не с патриотическим подтекстом.
Эпизод, выполняющий роль постскриптума к фильму, — патетический и вполне сталинский по зрительным образам — поражает, по крайней мере с современной точки зрения, манипулятивностью уже совершенно беззастенчивой, на грани цинизма. В начале картины, переламывая ситуацию скучного пионерского сбора, вожатый Сережа буквально в один момент становится для детей центром внимания и неформальным лидером, пообещав им летнюю поездку на их собственном автомобиле на Кавказ. На протяжении всего сюжета личное становление Кольки Снегирева развивается параллельно коллективному действию по восстановлению грузовика — его же, Колькиными, стараниями «убитого» в начале фильма. В финальной сцене Колька, освободившийся от неправильных друзей и обзаведшийся правильными, радостно и с песней катит в кузове по направлению от родного города. А в предыдущей сцене педсовета одна из учительниц как бы между делом сообщает всем участникам экранной ситуации (а заодно и зрителям), что дети сами решили ехать не на бессмысленный Кавказ, а в колхоз! Более наглядного примера оттепельной манипулятивности искать, пожалуй, и не стоит, причем манипулятивность эта, повторим, крайне грамотно и профессионально воплощена в одном из прецедентных для своей эпохи кинотекстов.