Вперед, в прошлое!Краткий портрет одного микрожанра
Сквозь историю советского кино едва заметной пунктирной линией проходит один весьма занятный микрожанр: фильмы о перевоспитании бывших беспризорников в «закрытых» советских учреждениях 1920–1930‐х годов. По сути, речь в данном контексте следует вести всего о четырех картинах — это уже анализировавшаяся ранее «Путевка в жизнь» (1931) Николая Экка, «Педагогическая поэма» (1955) Алексея Маслюкова и Мечиславы Маевской, «Флаги на башнях» (1958) Абрама Народицкого и «Республика ШКИД» (1966) Геннадия Полоки. Их мало, но стоят они особняком, каждый на фоне своей собственной эпохи, и, несмотря на явные различия, обусловленные временем, авторской стилистикой, доминирующими идеологическими и эстетическими установками, обладают рядом четко выраженных общих признаков, что, собственно, и позволяет в данном случае говорить о самостоятельной жанровой природе.
Во-первых, это фильмы исторические. Причем не просто исторические, но ориентированные на моделирование у (современного советского) зрителя представлений о некой нормативной первоэпохе, которая неизменно совпадает с периодом Революции, Гражданской войны и первых лет становления советской власти. Эта эпоха наделяется специфическим, с сакральными обертонами, статусом и столь же специфическим «режимом перекличек» с современностью. Даже «Путевка в жизнь», которую от описываемых событий отделяет ничтожный с исторической точки зрения срок в 6–7 лет, старательно организована так, чтобы события эти воспринимались как хроника «первовремен», пусть даже «первовремена» ощущались пока совсем не так, как будут ощущаться впоследствии, прежде всего в оттепельную эпоху[281]: в 1931 году речь, конечно же, шла еще не о нормативной и насквозь мифологизированной «первоэпохе», а просто о том времени, когда молодая советская власть совершала первые шаги к счастливому настоящему. Тем не менее историческая дистанция в «Путевке в жизнь» четко обозначена и закрепляется в сознании зрителя за счет рамочных сцен, которые открывают и завершают фильм и в которых народный артист республики Василий Качалов читает патетический стихотворный текст. Именно по этому признаку перечисленные киноленты отличаются от разношерстной компании немых фильмов о беспризорниках, фильмов, как правило, короткометражных и по большей части до нас не дошедших, которые были сняты в СССР с 1924 по 1930 год[282]. В них беспризорник воспринимался как колоритная фигура актуальной окружающей действительности, что, естественно, предполагало совершенно другие художественные задачи, ставить и решать которые надлежало в привычной для немого кино зоне между трюковой комедией и нехитрой социальной агиткой. Теперь же в беспризорнике был отслежен иной, по-своему уникальный сюжетный потенциал. Эта фигура по большому счету представляет собой едва ли не идеальное воплощение того человеческого материала, который более всего пригоден для перековки в «советского человека»: что бы там, по марксистской инерции, ни говорили большевики о пролетариате, которому нечего терять, кроме своих цепей, их истинной целью и истинным объектом человекотворчества всегда были деклассированные элементы. А если они — в силу как статусно-возрастной, так и юридической логики — являлись к тому же очевидным объектом для воспитания, то метафору идеального «человеческого сырья» можно было считать законченной[283].
Во-вторых, все четыре картины представляют собой экранизации. Вне зависимости от качества исходных текстов (а разброс здесь достаточно широк, от талантливо сработанной «Республики ШКИД» Григория Белых и Леонида Пантелеева до написанной явно между делом двадцативосьмистраничной «Фабрики людей» Матвея Погребинского[284], который много кем успел побывать за свою недолгую, но весьма насыщенную жизнь, но профессиональным литератором все-таки не был), исходный материал проходит через две самостоятельные стадии художественной трансформации, превращаясь сперва в основу для литературного нарратива, а уже в этом «логоцентрированном» виде — в сюжетную основу для фильма.
В-третьих, все они основаны на реальном опыте работы ранних советских специализированных учреждений по «перековке дефективных»: Болшевской коммуны ОГПУ № 1 в самом начале ее существования, с декабря 1923 года («Путевка в жизнь»); Колонии им. М. Горького, опять же, «от начала времен», с 1920‐го и до начала 1930‐х («Педагогическая поэма»); Коммуны им. Ф. Э. Дзержинского, здесь в качестве уже устоявшегося учреждения середины 1930‐х годов («Флаги на башнях»); и Школы социально-индивидуального воспитания им. Достоевского, начиная с учреждения оной в 1920 году («Республика ШКИД»). В трех случаях этот опыт пропускается через точку зрения руководителей (или членов руководящего состава) учреждения и только в последнем — через точку зрения бывших воспитанников. Однако дело здесь не только и не столько в том, что это своеобразный советский доку-фикшен, — дело в природе этого доку-фикшена. Между собственно документальными и фиктивными элементами поддерживается тонкий баланс: с одной стороны, текст должен выглядеть как сколок с реальности, с непосредственными отсылками ко вполне достоверным событиям и судьбам, с другой — в полном соответствии с теорией соцреализма — «ползучий эмпиризм» не должен мешать выстраивать картинку более реальную, чем сама реальность. Неслучайно тот же Макаренко, подавая свою «Педагогическую поэму» как отчет о реальных событиях, совершенно спокойно признавал, что отчет он пишет весьма неполный, но зато сдобренный рядом вымышленных эпизодов.
Все эти фильмы оперируют одним и тем же набором базовых элементов, имеющих отношение как к фабульной их составляющей, так и к тем идеологическим и эстетическим установкам, на которых держится данная жанровая конвенция. Сюжет строится по одной и той же схеме, близкой к уже упомянутой выше модели, которая была предложена Катериной Кларк в качестве основополагающей фабулы советского романа, и описывает становление сознательного строителя светлого будущего из явленного читателю (зрителю) в начале текста «стихийного элемента»: симпатичного, но без царя в голове. Процесс становления предполагает преодоление природы (психологической, биологической, социальной и «натуральной» — нужное подчеркнуть) и протекает при непременном контроле со стороны более высокоорганизованного индивида или инстанции, за которыми, естественно, угадывается Партия, вооруженная единственно верным учением.
Закономерно, что в начальной части каждого из фильмов дается своего рода «парад аномалий», беспризорник являет собой воплощение маргинальности как таковой, демонстративно нарушая максимально возможное число «человеческих» норм: поведенческих, имиджевых, относящихся к области телесных техник. Таким образом задается исходная точка сюжета о «перековке», причем в серьезно радикализированном его варианте, ибо грамотно поданный беспризорник есть даже не социальный ноль, но социальный ноль за вычетом ряда значимых «человеческих» характеристик, т. е. величина уже почти потусторонняя. Впрочем, этот «парад аномалий» решает еще одну, куда более тонкую задачу, а именно активизирует в зрительском восприятии целый букет устойчивых романтических и мелодраматических конвенций, что, в свою очередь, задает высокий горизонт эмпатии, в конечном счете облегчая задачу по навязыванию идеологического месседжа. «Романтический злодей» и «веселый нищий» объединяются в типаже беспризорного с не менее конвенциональным образом невинного ребенка, ставшего жертвой жестоких обстоятельств, — причем действенность (с точки зрения силы вызванной у зрителя эмпатии) конечного результата во многом обусловливается «кумулятивным» характером взаимодействия всех перечисленных компонентов между собой. Сам этот коктейль активно использовался в европейской традиции уже более полувека (от Диккенса/Гюго/Гринвуда — через Достоевского и Короленко — к непосредственно предшествующей нашему жанру и уже упоминавшейся советской кинематографической «беспризорниаде» середины — второй половины 1920‐х годов), но здесь он, пожалуй, впервые стал элементом настолько сложной пропагандистской конструкции. Итак, беспризорник задает начальную точку базового сюжета, построенную на двух обертонах, один из которых говорит нам о маргинальности и социальной неадекватности, а другой настаивает на повышенной эмпатийности и «интересности» (живописный персонаж как «свернутый сюжет»). Финальную точку истории даст фигура «правильного» советского человека, развернутого в будущее, нормализованного в соответствии с актуальным горизонтом ожиданий — и остающегося при этом «интересным» в силу инерции сюжета, одна из задач которого состоит в сохранении эмпатийного заряда, несмотря на постепенное отшелушивание всех и всяческих неправильностей. Чистенькие мальчики, выструганные пусть из разных поленьев, но по одному лекалу, которых мы видим в концовках фильмов, были бы категорически скучны, если бы за каждым из них зритель не прозревал уже знакомую ему «интересную» физиономию. Впрочем, как и было сказано, сюжет этот представляет собой инвариант основного соцреалистического сюжета, повторяя (если опустить подробности) схему производственного, историко-революционного или школьного фильма[285]. Raison d’être жанра кроется в метасюжете: в том, на каком языке по мере развития событий фильм проговаривает базовые доминанты, существенно значимые для описания очередного варианта коммунистического проекта, существующего пока разве что на уровне предощущения.
Каждый из четырех фильмов — утопия в квадрате, утопический проект утопического проекта. Гальванизированный призрак первоэпохи важен еще и в этом качестве: в самом начале двадцатых тоже никто и понятия не имел ни о том, по какому конкретному сценарию будет развиваться большой коммунистический проект, ни о том, по каким сценариям сложатся конкретные связанные с ним микроистории. Но пафоса строительства нового мира и воспитания — с чистого листа — нового советского человека это никоим образом не отменяло. Так что неважно, что мы опять заблудились, надо просто вспомнить о том, что цели наши высоки и прекрасны, вернуться в исходную точку и постараться найти верную — на сей раз единственно верную дорогу.
Впрочем, требовать от произведения советского массового искусства прямых признаний в духе «мы заблудились» значит не отдавать себе отчета в самой сути советского массового искусства. Колебания «генеральной линии партии», вне зависимости от их реальной амплитуды, должны были восприниматься как элементы единой продуманной стратегии. Ошибки предшествующей модели реализации коммунистического проекта могли проговариваться, но никогда — открыто. Как правило, текст о них именно «проговаривается», и отслеживать их нужно по косвенным признакам — в как бы случайных фразах, в деталях облика и поведения неприятных персонажей, в ситуативных или сюжетных обстоятельствах, которые на первый взгляд могут показаться избыточными.
Школьный фильм. Мы прекрасны: «Педагогическая поэма» и колониальный дискурс
Следующий после «Путевки в жизнь», которую мы уже анализировали ранее[286], фильм о перековке бывших беспризорников в образцовых советских граждан был снят в 1955 году, т. е. через двадцать четыре года, когда самым очевидным образом назрела необходимость «перепроговорить» советский проект. Странное межвременье, наступившее в СССР сразу после смерти Сталина 5 марта 1953‐го и завершившееся отчетным докладом Хрущева на ХХ съезде КПСС 25 февраля 1956 года, было порой беспрерывных и вполне лихорадочных попыток нащупать новый алгоритм, согласно коему налаженная машинерия советского культурпроизводства смогла бы работать впредь, лишившись той основной скрепы, на которой она держалась последние лет двадцать, — постоянного и повсеместного присутствия Гения всех времен и народов, одним фактом своего существования легитимировавшего любое событие или, напротив, ввергавшего его в ничтожность. Весьма показательным образом лики Вождя, являвшие собой совершенно неотъемлемую составляющую всех визуальных рядов, которые так или иначе имели отношение к современности, начали постепенно сдавать позиции. И даже на первомайских политических плакатах портреты Сталина, которые еще за несколько лет до этого были бы смысловым центром изображения, бесследно исчезают, уступая место нейтрально-«нашим» красным полотнищам[287].
Впрочем, проговаривать заново советский проект и искать для этого подходящий язык приходилось не только потому, что умер Сталин. СССР середины 1950‐х годов весьма существенно отличался от того СССР, для которого в начале тридцатых придумывался необольшевистский язык, устоявшийся к середине и концу десятилетия как язык сталинского имперского барокко.
Что было: гигантский фаланстер с элитами, живущими в постоянном страхе перед репрессиями, и люмпенизированным населением, готовым — из чистого чувства самосохранения — видеть (и выявлять!) врага в ком угодно, но прежде всего в представителях элит. Цементирующей основой этого фаланстера был уравнительный дискурс, легитимированный присутствием исключительной богоподобной личности, на макиавеллиевский манер наделенной всеми политическими добродетелями, — дискурс о первой в мире республике рабочих и крестьян, окруженной со всех сторон буржуазно-фашистской нечистью и подтачиваемой изнутри недобитками, перерожденцами и агентами лихтенштейнской разведки, о республике, которая, несмотря на все эти неимоверные трудности, строит социализм в одной отдельно взятой стране и готова на любые жертвы ради грядущего счастья.
Что стало: народившаяся в результате Второй мировой войны сверхдержава с претензией на мировое господство, с устойчивым чувством национальной исключительности и цивилизаторского мессианства, свойственным в той или иной форме и степени всем социальным стратам, включая по-прежнему люмпенизированные «широкие массы советских людей». Занявший все сколько-нибудь ключевые позиции в самых разных областях — от армии и силовых структур до науки, образования и творческих профессий — бюрократический средний класс, живший на статусную ренту и почти переставший бояться возможности оказаться ни с того ни с сего в очередном списке врагов народа[288].
Что требовалось: новый легитимирующий дискурс с акцентами на исключительности и цивилизаторской миссии, с правом некоего коллективного «мы» учить и вести за собой всех, кто еще не причастился свету марксистской диалектики, а также с закреплением за властью права учить и вести за собой «нас самих», причем уже не в силу божественного статуса вождя, но в силу монопольного и квалифицированного доступа партии к «высшему знанию». Знание это, как показывает практика, зачастую носило сугубо интуитивный, ситуативно обусловленный характер, и источником его была «невидимая рука истории» — что автоматически снимало вопрос о возможных (в прошлом и в будущем) ошибках и о том, насколько «творчески» можно понимать тот же марксизм, который, как известно, «не догма», в отличие от мертворожденных кабинетных теорий.
«Педагогическая поэма». Новый габитус педагога
Весь этот комплекс элементов в тех или иных сочетаниях можно обнаружить отнюдь не только в «Педагогической поэме» Алексея Маслюкова и Мечиславы Маевской, но, пожалуй, только в этом шедевре раннепостсталинской пропаганды все они слиты в настолько цельный и убедительный видеоряд. Стартовой площадкой для раскрытия идейно-воспитательной концепции фильма служит, как и в «Путевке в жизнь», сцена в приемнике-распределителе — но только она здесь одна и нужна не для того, чтобы выстроить панораму ярких образов и наладить пару-тройку эмпатийных мостиков между рассказываемой историей и зрительским восприятием. Она нужна, чтобы продемонстрировать — на примере отношения к непосредственному объекту окультуривания, этакому опереточному гаврошу — различия между безжизненным знанием ученых и живым, готовым решать любые практические задачи знанием настоящего партийца. Ученый педагог, классическая для сталинского кино фигура «чуждого элемента» при пиджаке и галстуке, суетится, всплескивает руками, сыплет членистоногими терминами вроде «гиперэмоциональный субъект» и «ярко выраженная дегенерация» и при этом сюсюкает, пытаясь не мытьем так катаньем заставить вышеуказанного субъекта отправиться в сумасшедший дом, — под ироничным взглядом уверенного в себе человека, сочетающего в своем облике черты народного учителя (очки-«велосипед», правильная речь) и красного командира (военная выправка, гимнастерка под ремень, кожаная фуражка, планшет). Педагог, представитель столь ненавистной для Макаренко педологии, естественно, садится в лужу, и все его книжное знание деконструируется на глазах у зрителя как знание ложное и «не наше»; «наше» знание в итоге позиционируется не через демонстрацию каких бы то ни было установок, но просто по факту очевидной и вполне предсказуемой самодискредитации знания любого другого, «не нашего». А уверенный человек, в котором сразу и без труда опознается Макаренко, оказывается на коне, еще ничего не сделав и почти ничего не сказав.
Следующая сцена — беседа двух партийных людей о ликвидации беспризорности на фоне карты советско-польской войны 1920 года. Статус «старшего товарища», дающего ответственное поручение, в фильме никак не определен, в титрах эта роль отсутствует, но с функциональной точки зрения и так все понятно: Макаренко получает задание сформировать колонию для перековки бывших беспризорников непосредственно от Партии как высшего коллективного разума, который безоговорочно ему доверяет и с которым он на «ты». «Партия» говорит весьма любопытные вещи. Ей откровенно ненавистны профессиональные педагоги, интеллигенты, которые «закопались в бумажках» и «книгами загородились». На роль «перековщиков» ей отчаянно недостает «толковых воспитателей с инициативой, с сознательностью большевистской», т. е. наделенных той в высшей степени неопределенной характеристикой, которая не предполагает ничего, кроме готовности радостно следовать за каждым очередным поворотом генеральной линии Партии и к которой, с точки зрения самой Партии, и должна по большому счету сводиться квалификация специалиста в любой сфере человеческой деятельности.
Особый интерес представляет сопоставление этой сцены в фильме и в литературном первоисточнике. Во-первых, в исходном тексте отсутствует эпическая фигура партийного человека с уверенными манерами хозяина и с верой в педагогический дар ничуть не менее уверенного в себе Макаренко. А есть — суетливый, поминутно запинающийся человечек в чине завгубнаробразом. Во-вторых, этот мелкий советский функционер со всеми антиинтеллигентскими претензиями — вплоть до канонического «Очки вон надел» — обращается… к самому Макаренко. В итоге литературный источник дает нам протагониста как одинокого, умного и интеллигентного борца с бестолковой системой, по отношению к которой он выступает в роли этакого привлеченного со стороны специалиста, а фильм — его же как истинного сына партии, наделенного общим с ней эзотерическим знанием о единственно возможном правильном — партийном — подходе к преодолению любых возникающих трудностей. Исходный конфликт между интеллигентом и системой, в котором все позитивные маркеры сгруппированы вокруг фигуры интеллигента и к ней же «приписан» автобиографический дискурс, переформатируется самым радикальным образом. И автобиографический дискурс, и все без исключения позитивные маркеры переносятся на сторону системы, и отношения между Властью и протагонистом становятся абсолютно бесконфликтными. Сам же конфликт выносится за пределы этой нерушимой связки; в фильме ради его поддержания конструируется дополнительный персонаж, к которому и отходят все интеллигентские характеристики, доведенные при этом до гротеска, а сам персонаж показательно маргинализируется.
На несколько иной лад снимается и ключевой для всей сцены эпизод, в котором Макаренко обозначает собственную, скажем так, неполную готовность к решению непривычных задач: «Ну а если я и в самом деле напутаю?»[289] В книге за этим следует весьма эмоциональный и сбивчивый (через «…это самое…») монолог завгубнаробразом с общим лейтмотивом: «Ну и напутаешь. Чего ты от меня хочешь?»[290] — выдающий неполную адекватность прежде всего тех инстанций, которые должны «решать задачи» на системном уровне. В фильме все не так. Иронично, почти по-ленински поглядывающий из-под очков Макаренко предваряет сентенцию про «напутаю» чеканной фразой: «Нового человека по-новому делать надо», — выдающей в нем глубокое — пускай пока еще на чисто интуитивном уровне — понимание проблемы. В ответ старший товарищ бранчливо вскидывается, выдавая сходное резюме, но с совершенно иначе расставленными акцентами: «Напутаю, напутаю… Ну и напутаешь. Подправим! Всем нам на опыте учиться нужно. Главное — воспитать советского человека. Вот ты его и воспитывай». Макаренко выдают деньги — с походом и с приговоркой: «Смету потом составишь» (доверие Партии к нему беспредельно). Заранее «смотреть» место, где будет колония, ему незачем, поскольку Партия авторитетно заявляет: «Так я уже смотрел. Что же ты, лучше меня увидишь?» В первоисточнике эта фраза тоже имеется, но она помещена все в тот же иронический контекст беседы с не вполне компетентным бюрократом; в фильме она весомо подытоживает общий смысл сцены — Партии всегда виднее. Неудивительно, что завершающий сцену аккорд в книге и в фильме различается всего одним, но крайне значимым словом. Книга: «Действуй! Дело святое!» Фильм: «Действуй! Дело святое! Партийное!»
Дальнейшее повествование удивительным образом напоминает отчет колониального чиновника, умудрившегося организовать успешно функционирующее сельскохозяйственное предприятие где-нибудь в Уганде — силами присланного на перевоспитание контингента спецпереселенцев из мятежного Белуджистана. Он приезжает практически на пустое место, ибо выделенное ему здание бывшей колонии для несовершеннолетних преступников целиком и полностью разграблено за время смуты туземцами — остался только массивный шкаф, исключительно в силу того, что не поместился бы в туземную хижину. В качестве фактотума ему придан «хороший туземец» Калина Иванович Сердюк, смешной и милый, изъясняющийся на сугубо беллетристическом суржике, необходимом для создания атмосферы couleur locale: следует отметить, что сам Макаренко и все персонажи, представляющие советскую власть (причем как положительные, так и отрицательные), говорят на подчеркнуто правильном русском языке. Все же местное население говорит на языке туземном, украинском. Интереснее дело обстоит с воспитанниками: они по большей части русскоязычны (что странно, если учесть процент украинских фамилий), но некоторые из них в особо выдающиеся моменты начинают вдруг говорить по-украински или по крайней мере мешать два языка между собой. Особенно выделяется этим умением один из ключевых героев, Карабанов, и именно в его случае «задание» подобной чересполосицы становится вполне очевидным. «Туземный» язык сам собой льется из его уст там и тогда, где зритель должен увидеть «благородного дикаря», живущего сильными порывами и готового на все, чтобы доказать Большому Белому Человеку свою искренность и самоотверженность на пути к истинному вочеловечению, — как в тех сценах, в которых Макаренко доверяет ему оружие и право доставлять из города деньги для всей колонии. В тех же случаях, когда «благородный дикарь» неуместен и в особой, снисходительно-сопереживательной эмпатии со стороны зрителя необходимости нет[291], Карабанов изъясняется на совершенно — по-актерски! — чистом московском варианте нормативного русского языка.
Одна из главных линий напряжения в литературном первоисточнике — это граница между колонистами и крестьянами из окрестных деревень и хуторов. Крестьян колонисты называют презрительно — «граки»[292], издеваются над ними и считают себя в полном праве их грабить в самых разных формах, начиная от сравнительно безобидных (кража арбузов с бахчей) и заканчивая вооруженным разбоем на дорогах и кражами со взломом. Самое интересное заключается в том, что сам Макаренко если и не прямо одобряет эту их противоправную деятельность, то относится к ней вполне снисходительно, реагируя только в самых крайних случаях, грозящих прямым вмешательством городских правоохранительных органов. Для него существует две категории краж: кража «у своих» есть самое настоящее преступление, сопряженное с жесткой моральной оценкой и не менее жесткими карательными мерами; кража «у туземцев» есть невинное баловство, свидетельство вполне симпатичной автору мальчишеской лихости. «Ребячья находчивость и смелость не сильно смущались наличием частновладельческих интересов и частновладельческих рубежей»[293]. Антикрестьянский пафос в книге силен невероятно[294] — особенно в «исходном» ее варианте, восстановленном в свое время стараниями С. С. Невской с опорой на прижизненные издания мэтра[295]. Слово «грак» является в дискурсе «Педагогической поэмы» прямым оскорблением: связанный с ним семантический комплекс включает в себя достаточно сложный и ситуативно изменчивый набор компонентов, каждый из которых, впрочем, диаметрально противоположен соответствующему компоненту понятия «советский человек»[296].
Эта антикрестьянская направленность «Педагогической поэмы», во многом параллельная антинэпманской направленности «Путевки в жизнь», была, несомненно, весьма актуальна на рубеже 1920‐х и 1930‐х годов, когда создавалась книга, — но к середине 1950‐х подобный пафос сделался категорически неуместен, и связанный с ним вариант колониального дискурса надлежало перевести на другой язык. В фильме Маслюкова и Маевской полтавские крестьяне представляют собой этаких опереточных пейзан, дурковатых и забавных, но лишенных каких бы то ни было негативных коннотаций; все сцены, так или иначе связанные в литературном оригинале с их дискредитацией, либо не попали в сценарий, либо (как в эпизоде с окончательным разоблачением Митягина) были существенно смягчены. А главным «колониальным» сюжетом стала эпическая повесть о «покорении Куряжа».
Череда эпизодов, описывающих поглощение немногочисленной, но уже вполне «окультуренной» макаренковской Колонией им. М. Горького (чуть более ста человек) огромной по сравнению с ней и совершенно разложившейся Куряжской колонии, больше всего напоминает отчет об удачной колониальной войне, в которой маленькому, но «высокотехнологичному» отряду европейцев (с приданными частями «надежной туземной милиции») удается в кратчайшие сроки привести к общему знаменателю обширную территорию, населенную разукрашенными народами, разбив при этом неисчислимые полчища кровожадных дикарей[297]. Колониальный дискурс здесь цветет и пахнет, и прежде всего в той его части, которая трактует каждого «белого человека» как носителя коллективных европейских политических и цивилизационных добродетелей, тем и отличающегося от разобщенных и неспособных к истинной самоорганизации туземцев, что за каждым его шагом угадывается железная поступь Истории[298]. Нужно ли особо останавливаться на удивительной уместности этой модели в послевоенном СССР, населению которого предстояло привыкнуть к мысли, что очередные «временные трудности» являются неизбежной платой за всемирную цивилизаторскую миссию, скорейшей реализации которой с нетерпением ждут наши «младшие братья» на всей Земле, от только что «воссоединенных» Западной Украины и Прибалтики до Анголы и Мозамбика via Венгрия и Чехословакия, — даже если они сами еще не все об этом своем желании подозревают.
Еще одна говорящая сцена связана с визитом очередного воплощения Партии (на сей раз в женском обличье) в уже отлаженную до состояния часового механизма Колонию им. М. Горького. «Проверяющий товарищ» упоминает о неких недоброжелателях, которым методы Макаренко кажутся «казарменными» (в книге; в фильме ситуация смягчена, осталось только «предубеждение», зато сам недоброжелатель старательно визуализирован: в его роли выступает Шарин, тот самый «не наш» интеллигент в шляпе). Впрочем, улыбается товарищ, «теперь я горячая ваша сторонница». Макаренко же в ответ произносит парадоксальную тираду о постигшем колонию кризисе («те же поля каждый год…») и о необходимости новых, более масштабных задач, «от которых захватывало бы дух». Налаженное производство интересует его в последнюю очередь: оно всего лишь функция от преодоления трудностей, а желанным результатом трудовой и всякой иной деятельности является именно преодоление трудностей, в ходе которого должен рождаться новый, советский человек[299].
В этой связи совершенно неудивителен акцент на одной из самых устойчивых жанровых особенностей — на «легкости перекодирования», речь о которой уже шла в контексте разговора о предыстории «большого стиля», при анализе «Путевки в жизнь». Для того чтобы переломить в свою пользу ситуацию, которая поначалу представляется безвыходной, протагонисту (индивидуальному или коллективному) достаточно совершить какой-нибудь лихой жест; все остальное за него сделает буквально разлитое в воздухе ощущение несомненной исторической правоты. В начале фильма «Педагогическая поэма» вполне сформированная и резко противопоставившая себя администрации «стая» молодых уголовников в мгновение ока превращается в группу расположенных к сотрудничеству с Властью[300] и заинтересованных в общем результате колонистов, стоит только Макаренко одним ударом сшибить с ног ее предводителя. В конце дикую и оборванную орду, также весьма негативно настроенную к любым воздействиям со стороны, макаренковцы «разводят на раз», просто вовлекая одного из местных лидеров в совместное исполнение гопака[301]. Любопытно, что и в «Путевке в жизнь», и в «Педагогической поэме» сцена установления контакта между воспитателем и будущими воспитанниками строится на одних и тех же структурных элементах, пусть даже и скомпонованных в разном порядке: куреве, саспенсе и приключении. Совместное употребление табака — как и совместное употребление спиртного — в быту советского человека и, соответственно, в советском кинематографе представляет собой максимально прозрачную систему символических жестов. Предложение покурить вместе моментально снижает уровень напряженности и создает если не основу для дружеских отношений, то по крайней мере общее коммуникативное пространство. Это пространство может использоваться для определения рамок будущего конфликта — через систему демонстративных жестов и взаимных провокаций — как в сцене между Макаренко и группой молодых уголовников в Куряжской колонии: но в этом случае каждый курит свое. В интересующих нас эпизодах из «Путевки» и «Поэмы», связанных с выстраиванием иерархизированных режимов доверия, взрослый человек, претендующий на лидерство в еще не сформировавшейся «стае», угощает табаком всех будущих ее членов. В обоих фильмах сцена совместного курения соседствует с классическим саспенсом, основанным на том состоянии неопределенности, в котором зритель пребывает по поводу едва успевшего сложиться между экранными персонажами коммуникативного поля: логика сюжета диктует сохранение и развитие этого поля, но в то же время эпизод насыщен достаточно очевидными сигналами, что оно может разрушиться в любой момент. В «Путевке в жизнь» это знаменитая сцена «Уйдут — не уйдут?», где персонаж Николая Баталова без конвоя ведет группу беспризорников на вокзал, и ситуация достигает пика напряженности в тот момент, когда между ним и беспризорниками бесконечно медленно проходит сначала один сдвоенный трамвай, а затем другой, встречный. В «Педагогической поэме» аналогичную сцену можно было бы назвать «Убьют — не убьют?». Макаренко, только что отправивший в нокдаун Задорова, лидера первой группы будущих колонистов, ведет пятерых начинающих налетчиков в лес за дровами — причем сам он идет впереди, не оглядываясь, а за ним следуют жертвы его воспитательского произвола с топорами в руках. Кульминацией эпизода в данном случае становится сцена с оторвавшейся подметкой: Макаренко подчеркнуто присаживается на одно колено спиной ко всей группе, причем один из юных уголовников тут же перехватывает топор поудобнее, — но эпизод, как то и должно, разрешается установлением внутригруппового доверия, закрепленного, как и следовало ожидать, совместным курением макаренковской махорки. Засим следует «лихая» история с несостоявшейся поимкой порубщиков и обретением заброшенного барского имения, в которой группа уже действует совместно, инициативно и слаженно — и получает в награду Мечту. В «Путевке в жизнь» ту же структурную роль выполняет совместная поездка на поезде, итогом которой становится «открытие» такого же заброшенного комплекса монастырских зданий.
«Педагогическая поэма». Убьют — не убьют
«Легкость перекодирования» закрепляется с помощью еще одного устойчивого жанрового элемента — через поэзию совместного труда. Забавно, что поэзия эта как в «Путевке», так и в «Поэме» слагается на языке предшествующей эпохи — видимо, просто в силу того, что воспевать совместный труд нужно уверенным тоном, а новые обертоны пока неочевидны. В «Путевке», отрабатывающей язык будущего сталинского социального инжиниринга, сцены, связанные с любованием трудовым процессом, сняты в гипердинамичной конструктивистски-монтажной стилистике, живо напоминающей об Эйзенштейне и Дзиге Вертове. В «Поэме», которая пытается изобрести новую послесталинскую парадигму, сцены коллективного труда и трудовых праздников можно было бы смело инкорпорировать в любую каноническую сталинскую ленту в диапазоне от «Тимура и его команды» до «Кубанских казаков».
Один из ключевых эпизодов «Путевки в жизнь» — это уже упоминавшийся флешбэк из криминального прошлого Мустафы, демонстрирующий его умение лихо орудовать режущими предметами. Прагматика этой сцены совершенно очевидна. Зрителю наглядно показывают ситуацию перекодирования уже имеющихся у «карманников, шарапщиков, домушников» профессиональных навыков, по-своему достаточно сложных, но имевших доселе сугубо криминальное, асоциальное применение, в навыки созидательные, трудовые, подкрепленные «радостью совместного труда». И это «перепрограммирование моторики», в соответствии с теми околобихевиористскими установками, которые активно функционировали если не в теоретической раннесоветской педагогике, то в прикладных педагогических практиках, призвано не только облегчить зрителю понимание общей траектории, свойственной эволюции экранных персонажей, но и сформировать соответствующие установки у самого зрителя. Ситуации труда в фильме Экка поданы как праздничные, но на первый план выведены не ритуальные и декоративные составляющие этого праздника, а чистая биомеханика, основанная на ритмичных и гармонизированных движениях тел, на уверенном оперировании инструментами и материалами. Совершенно авангардная визуальная эстетика этих сцен практически полностью избегает сколько-нибудь общих планов, но зато охотно сосредотачивает внимание на конкретных деталях: жестах, движениях, предметах, которые даны в «сильных» ракурсах и в предельно динамизированной монтажной склейке.
Если в «Путевке в жизнь» зрителю не приходится сомневаться в том, что именно совместный труд является главным компонентом той «перековки», которой подвергаются бывшие беспризорники, — причем как на риторическом, так и на визуально-нарративном уровне, — то в «Педагогической поэме» о труде говорят, трудом гордятся, труд даже разыгрывают как некое ритуализированное действо — однако воспринимается он скорее как элемент устойчивой риторической конструкции, чем как реальная воспитательная (и экономически целесообразная!) техника. Сцены, в которых персонажи картины заняты производительным ручным трудом[302], помещены тремя группами — в начале картины, ровно в середине и в самом конце — и явно должны маркировать разные стадии неуклонно растущего самосознания колонистов.
В начале фильма нежелание группы начинающих уголовников работать, чтобы обеспечить себе элементарные бытовые условия, становится поводом для последовательности сцен, демонстрирующих разное отношение к труду и роль последнего в выстраивании товарищески-иерархических (т. е., по сути, «стайных») отношений: на большее воспитатели пока не претендуют. Зритель сначала становится свидетелем издевательского отказа от работы, который символически переводит весь небольшой коллектив педагогов и администраторов в разряд обслуживающего персонала. Затем ситуация педалируется в сцене чистки снега — воспитуемые выказывают готовность применять насилие, если «обслуга» не будет знать своего места, — и тем самым закладывает основания для внезапной вспышки насилия со стороны самого Макаренко. Третья сцена демонстрирует нам долгожданный процесс формирования «стаи» с Макаренко во главе — в процессе сначала совместного (буквально! — лидер шпаны Задоров и Макаренко орудуют одной двуручной пилой) труда, а потом совместного же курения махорки. Показательно, что курят вместе с Макаренко только трое старших воспитанников, а двое младших смотрят на курящих. «Стая» выстраивается по всем законам маргинальной, строго иерархизированной группы: у нее уже есть лидер, пользующийся авторитетом со стороны всех остальных участников, есть элита второго порядка, выказывающая ситуативно значимое уважение к лидеру, но вольная распоряжаться «шкетами», и самый нижний уровень, для которого бытовой контакт с лидером приобретает черты сакрального действа. «Офицерский состав» обращается к «генералу» с соответствующими духу сообщества комплиментами, в которых объединяющий характер совместного действия отходит на задний план в сравнении с индивидуальной «лихостью» предводителя[303]. В голосах у «офицеров» появляются просительные интонации, они строго именуют Макаренко на «вы» (притом что в ответ получают исключительно «ты» и что совсем недавно сами использовали ту же «тыкающую» коммуникативную модель), Макаренко является обладателем желанного всем ресурса (табак) и наделяет им тех, кого сочтет достойным (роль «кормильца», лорда, древнеанглийского hlaford, т. е., собственно, «хлебодавец»). «Рядовой состав», трудившийся наравне со всеми, не имеет ни доли в табаке, ни права голоса (один из мальчиков с подчеркнутым обожанием и молча смотрит на курящего Макаренко). И только после окончательного распределения ролей и статусов «стая», мобилизованная уже не трудом, а сугубо «пацанской» задачей — поймать неких так и оставшихся невидимыми порубщиков, — обнаруживает вход в идиллическую утопию: заброшенное имение братьев Трепке, в котором со временем расположится колония Макаренко. Здесь мы еще в самом начале долгого и многотрудного процесса перековки сырого и не всегда приятного человеческого материала в настоящего советского человека — и отсылки к трудовой деятельности носят скорее характер обязательных маркеров «нашего пути», поскольку реальный поворот в ситуации вызывают вовсе не они.
«Педагогическая поэма». Объединяющая и иерархизирующая власть махорки
В середине фильма трудовые сцены также размечают собой вполне системное высказывание об изменившейся, но еще не идеальной природе колонистов. Вновь обретенная Аркадия на барских развалинах предоставляет совершенно иные условия для «репрезентации счастья», которое утрачивает камерное обаяние и приобретает взамен жизнеутверждающий «дневной» пафос: на смену буколическому уюту с рембрандтовским распределением света и с вьюгой за окном приходят просторные светлые интерьеры и цветущие сады. Визуальная рамка, обязательная для буколической идиллии, приглашает нас в обновившуюся колонию через долгий общий план классицистического барского имения в окружении деревьев и просторно разлившейся реки. Вводный текст за кадром, долженствующий в очередной раз подчеркнуть, что фильм представляет собой экранизацию педагогической и литературной классики, гласит:
Нашу мечту о новой колонии не так легко было осуществить. Но все же зачатки коллектива, зародившиеся зимой, зеленели в нашем обществе. Защита этих первых ростков коллектива оказалась невероятно трудным процессом. Не проходило и недели, чтобы в колонии не случилось какой-нибудь тягостной истории.
Визуальный ряд, «подложенный» под этот текст, весьма показателен. Предложение про «мечту» читается на фоне того самого locus amoenus, идиллического «красивого места», о котором мы уже упоминали выше. Предложения о «ростках» распределены между тремя вполне статичными кадрами, два из которых отчетливо отсылают к трудовым сценам из «Путевки в жизнь» (макаренковские колонисты так же, как и болшевские, тачают сапоги и стругают ножки для стульев), а третий, с мальчиком, который чистит стоящую в стойле лошадь, носит явно «завлекательный» характер. Разница с фильмом Экка очевидна: если в «Путевке» ручной труд составляет основу экранного месседжа, то в «Поэме» он нужен как чисто декоративный элемент, отсылающий зрителя к прецедентному тексту и предлагающий ему набор легко опознаваемых маркеров, которые в буквальном смысле перекочевывают из картины в картину (сапожный нож, рубанки, фуганок, характерные движения при работе с этими инструментами и т. д.). «Тягостная история» упоминается уже в кадре с тревожным колоколом — и засим следует вполне комическая история о колонисте Буруне и конфетах, которые он съел один за всех. Здесь весьма показательна разница между киносценарием и исходным текстом книги: в opus magnum Антона Макаренко соответствующий пассаж появляется в связке с отнюдь не смешными сценами поножовщины между воспитанниками. У Макаренко экранного возникают куда менее серьезные проблемы, которые к тому же в большинстве случаев решаются силами самого — уже успевшего начать процесс кристаллизации — коллектива, так что самому педагогу остается только лукаво смотреть из-под очков и вмешиваться в самых крайних случаях[304]. Становление коллектива является основным содержанием эпизода как в книге, так и в фильме. Но в книге оно представлено как долгий, многотрудный процесс, связанный не с воспитательной силой труда, а с личными педагогическими усилиями самого Макаренко, а в фильме — как последовательность декоративных сцен, которые цитируют «Путевку в жизнь» и завершаются комическим «посрамлением Буруна».
Эта последовательность сцен дублируется следующей, аналогичной по набору элементов — идиллическая панорама, декоративные трудовые сцены, «сложность» с последующим разрешением, — но в слегка смещенном регистре. Первый кадр средним планом дает бегущих, опрятно одетых подростков с граблями наперевес: орудия труда здесь представлены, однако с таким же успехом эта жизнерадостная группа могла бы бегать с теннисными ракетками или эстафетными палочками. Кадр максимально динамизирован, почти как в «Путевке в жизнь», но буквально тут же он сменяется масштабной панорамой цветущих садов, по которым равномерно распределены дети с лопатами и граблями. Смысл их деятельности не очевиден, поскольку одновременно в кадре вскапывают землю, роют траншеи и что-то делают со строительным камнем, — но атмосфера массового трудового энтузиазма создается вполне ощутимая. Сам Макаренко ведет себя как бог в мироздании — незримо присутствуя сразу везде и видя все. Ему придан дежурный ангел — мальчик с горном — который привлекает его внимание к (видимо, уже исключительным) случаям формального отношения к труду. Впрочем, никакое вмешательство высших сил в мирские проблемы не требуется: процесс налажен, и регулирует его та самая, обломанная и обласканная когда-то элита второго порядка — командиры отрядов, отличники труда и быта и прочая рабочая аристократия. Самому Макаренко остается только посмеиваться и наблюдать за маленькими смешными конфликтами идиллических персонажей сквозь рамку из цветущих яблоневых ветвей. Впрочем, мироздание еще несовершенно: в самый разгар торжественного ритуала раздачи символических капиталов, который, собственно, и является главным результатом трудового процесса, является группа других, также вполне буколических персонажей, местных крестьян, и ведет с собой связанного беса. Здесь случай более серьезный, чем комедийный конфликт с участием Буруна, но и он разрешается легко и быстро. Колонист Митягин, вполне в духе парадоксального макаренковского «эволюционно окрашенного эссенциализма», неисправим; более того, он подбивает на воровство и прочие безобразия других воспитанников — т. е. исполняет каноническую роль искусителя. Как таковой, он подлежит разоблачению и изгнанию из строящегося на наших глазах эдемского сада — и мироздание опять застывает в состоянии непрерывного общего праздника. В разгар которого в колонию возвращается блудный сын, Карабанов, в силу ложно понятого чувства товарищества ушедший было вместе с Митягиным. Труд здесь выполняет роль своеобразной гигиены: не все приходят в колонию с привычкой чистить зубы, но одна забавная сцена, одна сказанная как бы между делом фраза мигом решает проблему, и вчерашний лодырь сразу же перевоплощается в передовика. На фоне этого беспроблемного «врастания в социализм» действительно серьезная угроза может исходить только от человека принципиально не нашего, т. е. врага.
«Педагогическая поэма». Утопия счастливого труда
В финальных трудовых сценах врагов уже нет и быть не может: победившая утопия мыслится как явление вселенского порядка, в буквальном смысле слова доросшее до небес, — ибо завершается фильм чистейшей воды теофанией, явлением «народу» божества более высокого порядка, чем Макаренко. Колония, которую выстраивает протагонист, носит имя Максима Горького, и неудивительно, что именно этот представитель канонического советского пантеона «размечает собой» разные стадии реализации проекта, причем в двух случаях из трех его — зримое или незримое — появление в кадре прочно увязано со сценами труда. В первой части, рисующей «детство» колонии — со всем набором «детских болезней», — Горький появляется в качестве цитаты. Воспитательница при свете керосиновой лампы читает колонистам финальную страницу из горьковских «В людях», насквозь проникнутую пафосом поиска единственно верной дороги. Сцена завершается, как то и должно, «переключением перспективы»: Макаренко на волне общего воодушевления воспитанников от прочитанного предлагает назвать колонию именем первого советского классика, а колонист Задоров, подхватив тему, сообщает собравшимся, что «Антон Семенович получил ордер» на бывшее имение братьев Трепке «в самом губисполкоме». Идиллия обретает новый статус — не только с точки зрения масштабности нового locus amoenus, но и с точки зрения его семантической насыщенности — ибо сам факт посвященности одному из второстепенных советских божеств, чья автоагиография подчеркнуто воспринимается воспитанниками как соответствующая их собственному жизненному опыту, превращает это пространство из собственно колонии, места ссылки для мелких преступников (которые на выходе — в идеале — должны превратиться в обычных советских людей) в некое магическое пространство, где свершается инициация в служители культа — и в советские граждане некой «высшей пробы». Впрочем, в первой части фильма Горький и труд еще разнесены между собой: утопия существует пока исключительно в виде проективной реальности, труд еще не успел превратиться в служение и пребывает на уровне демонстративно-воспитательной технологии, а потому совмещать его с культовой фигурой нельзя.
В серединной части фильма Максим Горький, во-первых, явлен уже в строгой соотнесенности с парадной визуализацией труда, а во-вторых, обретает свое место в иерархии служения. Уже упомянутая сдвоенная последовательность одинаковых по структуре эпизодов, где массовый трудовой энтузиазм сменяется ликвидацией очередного «чуждого» явления или элемента, завершается массовым празднеством, главным содержанием которого, против ожидания, становится совсем не трудовая тематика, а посвящение всех колонистских трудов и дней буревестнику революции. Действие происходит в типично сталинском праздничном пространстве — обширной светлой зале классицистических пропорций, украшенной полуколоннами, цветами, гирляндами и флагами. Весь списочный состав колонии в одинаковых белых блузах и красных узорчатых ермолках сидит за празднично сервированными столами: белоснежные скатерти, «богатые» тарелки с золотой каймой, снова цветы, пирамиды яблок и пирожков — при полном отсутствии любой другой еды, которая отвлекала бы внимание на себя и создавала бы ощущение излишней плотски ориентированной роскоши, тогда как истинный праздник, при всей своей пышности, уходит корнями в дух аскезы. В красном углу вполне очевидный алтарь — не слишком большой, размером с порядочную икону, ростовой портрет кого-то из богов (лица не видно, оно закрыто гирляндой), перед которым громоздится гипертрофированное обилие приношений: все тех же яблок, цветов срезанных и в горшках и даже, кажется, свечки. Алтарь выполнен в форме зиккурата, так чтобы все жертвенные артефакты были видны, а увитый зеленью портрет обретался на своем собственном, более высоком уровне. На той же «сценической» стене, возле которой стоит алтарь, расположен огромный восьмиугольный портрет Горького, также украшенный зеленью. Перед портретом застыл караул с «богатым» знаменем (хорошая материя, золоченая пика, золотые шитье, бахрома и кисти). Макаренко зачитывает перед собравшимися общее письмо современному классику, которое заканчивается прямым намеком на то, что Горький может появиться в кадре не только в качестве текста или портрета, но и во плоти. Вскакивающие с места колонисты наперебой предлагают, что можно было бы послать вместе с письмом. Первыми в этом ряду оказываются собственноручно пошитые сапоги (плоды трудов не могут не быть предъявлены), но побеждает куда более смыслоемкий вариант — послать небожителю «наши биографии и альбом со снимками». Макаренко утверждает именно это предложение, поскольку, «как писателю, Горькому будет интересно иметь такой человеческий документ». В итоге, по логике фильма (в книге ничего подобного нет), к объекту почитания должны отправиться «души» воспитанников, очищенные от всего случайного и переместившиеся в то же проективное, литературное измерение, из которого воспитанникам был явлен протагонист «Детства» и «В людях».
«Педагогическая поэма». Символические порядки власти
Природа праздничного пространства в этом эпизоде сомнению не подлежит: это пространство религиозного культа, в котором профанная зона, вместилище рядовых верующих, отгорожена от святая святых явственно очерченной опосредующей зоной, где обитают посвященные (учительский стол обособлен от всех прочих, те, кто сидит за ним, время от времени иронично комментируют происходящее в нефе) и ситуативно допущенные в нее служки (знаменная группа, неподвижно стоящая перед портретом Горького и развернутая лицом к залу). Нужно ли упоминать, что Макаренко обитает именно в этой зоне и что именно там рождается «общий» текст письма к Горькому, детали которого кристаллизуются в пастве, но проходят цензуру и получают окончательную огранку стараниями здешнего deus loci. Причем рядовые верующие не допущены не только к сакральному пространству, где обретаются изображения божества и овеществленные к нему послания (включая письмо, жертвенные цветы и фрукты и даже застывших на границе знамедержцев), но — в полной мере — и к иерофантам. Когда в зале вскипает воодушевление, вызванное согласованием последнего варианта письма, и детская масса начинает радостное движение к границе «жреческой» зоны, происходит весьма показательный эпизод. Инициатива восторженных масс («качать Антона Семеновича!») наталкивается на мягкий, но решительный отпор со стороны Макаренко — и на встречный жест, переадресующий паству к ее собственной зоне компетенции. Удивительным образом именно в этот момент в колонию возвращается блудный сын, воспитанник Карабанов, выбравший было неверную дорогу, но уже успевший проделать работу над ошибками: верующие обратились к божеству, и оно послало им знак, на который жрецу осталось только указать пальцем. Толпа бросается обратно к дверям, выносит Карабанова пред лице Макаренко и застывает в радостном ожидании с одним на всех выражением лица: как у спаниеля, принесшего утку.
И наконец, в финале парадные картины сельскохозяйственного труда и Максим Горький, теперь уже вполне «настоящий», гармонично встречаются в кадре. Горький принимает активное участие в празднике первого снопа — и в какой-то момент даже лично возглавляет отряд косарей. Главным содержанием эпизода является репрезентация абсолютно бесконфликтной и тотально ритуализированной действительности, где физический труд составляет дальний референтный фон показанного на экране действа, — как если бы перед нами был стандартный советский «этнический» танец, построенный на движениях и позах, которые представляют собой хореографические иероглифы, отсылающие к «настоящим» трудовым движениям и позам. Впрочем, начинается эпизод с бравурной увертюры, панораму родных полей сменяет кадр с двумя конными мальчиками-трубачами в панамах и театральных плащах, откинутых на спину, как на иллюстрации к детской книжке про рыцарей[305]. Головы у коней украшены венками из цветов — точно такими же, какие потом будут красоваться на головах девушек-колонисток. Затем стоящий перед парадным строем Макаренко уверенно и торжественно подтверждает право колониста Буруна и его отряда на то, чтобы скосить первый сноп[306]. Действо, совершаемое Буруном, собственно к труду имеет отношение весьма отдаленное — он делает несколько взмахов косой, увитой цветочной гирляндой, возле межевого столбика, увитого гирляндой же, после чего три нимфы в цветочных венках перевивают сноп вездесущей гирляндой и несут туда, где под знаменем его принимает тот же Бурун, — чтобы передать командиру детского отряда с напутственными словами о заслуженной чести, после чего мальчик повторяет обращенный к нему текст почти слово в слово, но уже применительно к себе самому. Далее он выполняет роль посланца в высшие сферы: несет сноп на вершину холма, где стоят небожители, Макаренко и Горький, и вручает автору «Песни о Буревестнике». Горький положенные несколько секунд держит сноп в руках, а затем опускает на оперативно поданные носилки (густо увитые цветочными гирляндами) и произносит еще одну напутственную речь — но только не «тактическую», об индивидуальной инициации, как Бурун, а «стратегическую», о вере в «нашего» человека. Следом к классику подходит все тот же Бурун с группой старших колонистов и просит принять участие в жатве. Получив ту же парадную косу, Горький делает свои несколько взмахов, после чего, глядя на усыпанное празднично одетыми колонистами поле, подтверждает исключительность того служения, которым занят Макаренко. Собственно, на этом его роль закончена, и в кадре остается только осененный теперь уже не только высшим знанием, но и божественным благословением главный советский педагог. Задача, поставленная в самом начале картины Партией, — по-новому воспитывать нового человека — судя по всему, решена окончательно и бесповоротно. Эволюция от стаи к утопии завершена вместе с завершением восходящего годового цикла: первая, «дикая» стадия пройдена зимой, вторая, связанная с подростковой ломкой, приходится на весну — и вот теперь мы на вершине лета. Ну а осень и связанная с ней нисходящая часть цикла, конечно же, в сталинском парадном дискурсе попросту не предусмотрены.
«Педагогическая поэма». Новый советский человек
«Педагогическая поэма». Приношение классику
Физический труд как в «Путевке и жизнь», так и в «Педагогической поэме» связан с масштабным строительно-преобразовательным проектом, в котором трудно не углядеть расширительных смыслов, напрямую связанных с идеологическим месседжем картины. Разница между этими двумя проектами весьма красноречива: в «Путевке» символический смысл строительства железной дороги — воссоединение той маленькой вселенной, в которой обитают бывшие беспризорники, вселенной тотально замкнутой на себе и готовой в любой момент сорваться в хаос, — с большим миром. Именно для решения этой задачи авторы фильма перенесли реальную Болшевскую трудовую коммуну, которая была основана при совхозе ОГПУ в селе Костино и отстояла от ближайшей железнодорожной станции едва на километр, в лесную и болотную глушь. Фактически «Путевка в жизнь» обыгрывает территорию классической идиллии, с положенной согласно требованиям жанра экстраполяцией, с малыми мира сего, населяющими экзотизированное пространство, со смертью Дафниса и т. д. Смерть Мустафы в этом контексте представляет собой классическую «жертву перехода»[307], но только приносится эта жертва не для того, чтобы закрыть возможность реального перехода в желанное идиллическое прошлое, а, наоборот, для того, чтобы снять последнюю границу на пути к слиянию «очищенной» от хаоса идиллии с желанным технологичным будущим, агентом которого, в соответствии с устойчивой советской мифологемой, становится паровоз.
В «Поэме» царит пафос радикальной перестройки собственно идиллического пейзажа — начиная с имения Трепке и заканчивая Калиной Иванычем. Пафос здесь исключительно созидательный: никаких смертей, одни победы. Мы становимся свидетелями не воссоединения малой части с гигантским целым, но собственно сотворения нового человека и нового мира. Сюжет воссоединения также имеет место («Завоевание Куряжа»), но к его началу макаренковская колония уже представляет собой почти идеальную «фабрику людей», которая просто получает очередную порцию человеческого материала, почерпнутого через очищение еще одного пространства, населенного малыми мира сего. Вместо жертвы перехода нам предлагается экзорцизм — с уже упомянутым выше «изгнанием беса», Митягина.
«Педагогическая поэма» как в книжном, так и в кинематографическом варианте подчеркнуто ориентирована на тему социального лифта, отчетливый позитивный акцент на котором, опять же, напоминает аналогичную смысловую составляющую в фильме Николая Экка. Меняется только аранжировка: если беспризорникам из «Путевки» для полного счастья было вполне достаточно маячащей на горизонте карьеры машиниста паровоза, то почти обязательной финальной точкой в колонистских биографиях персонажей «Поэмы» становится путевка на рабфак, да еще и с гарниром из социального пакета со стороны колонии.
Несколько забегая вперед, следует отметить, что оба «макаренковских» фильма, снятых в 1950‐е годы, отличаются от других представителей нашего микрожанра по двум весьма интересным позициям. Во-первых, они внутренне беспроблемны: поступательный процесс «перековки» здесь в принципе не предполагает системного «сопротивления среды». Сцены «бузы», ключевые как для «Путевки», так и для «Республики ШКИД», категорически непредставимы ни в «Поэме», ни во «Флагах на башнях». Складывается впечатление, что как послесталинский, так и оттепельный дискурс прежде всего озабочены стабильностью уже сложившихся режимов существования — при всей готовности менять декор фасада и ремонтировать вышедший из строя лифт.
Справедливости ради следует отметить, что эпизоды, связанные со стихийным возмущением масс, структурно необходимые для фильма о беспризорниках, в макаренковских фильмах тоже есть, но только решают они совершенно другую задачу. В обеих картинах бунт направлен не против уже действующего воспитательного проекта, а в его защиту перед лицом внешней угрозы со стороны все тех же типичных для сталинского кино мелких, но наделенных ситуативной властью бюрократов. В «Поэме» сигналом к началу народного восстания служит известие об аресте Макаренко и приезд в колонию комиссии во главе с той самой «шляпой»[308]. Во «Флагах» ту же роль выполняет приезд другой комиссии, вознамерившейся отнять у колонистов возможность обзавестись собственным производством, т. е. возможность тех самых «более масштабных задач», которые, по Макаренко, категорически необходимы для формирования присущего советскому человеку мироощущения.
Другая, не менее неожиданная акцентуация, объединяющая обе «макаренковские» картины с «Путевкой в жизнь» — в противовес «Республике ШКИД», — это фигура Воспитателя как бога, всезнающего и всемогущего, хотя и способного время от времени апеллировать к Высшему (партийному) разуму, воплощенному либо в нейтральной фигуре «товарища сверху», либо в одном из советских святых вроде Горького или Дзержинского. Она становится еще более неожиданной, если по достоинству оценить абсолютно сталинский абрис фигуры неторопливо прогуливающегося по аллее Макаренко (в шинели и с заложенной за ее борт рукой) именно в оттепельных «Флагах на башнях». Бог, который присутствует везде и во всем, но открыто вмешивается в подконтрольные ему процессы только изредка, — вообще идеал Макаренко-педагога, абсолютно совместимый в этом смысле со сталинской моделью управления политическим пространством. Весьма показательна в этом отношении макаренковская «горячая обработка», товарищеские суды, являющие собой радикализированный вариант еще не придуманного Мишелем Фуко Паноптикума: провинившийся воспитанник выходит на середину круга и автоматически становится предметом тотальной объективации как со стороны товарищей, так и в итоге с собственной точки зрения — в результате чего внешняя по отношению к нему позиция едва ли не автоматически становится его собственной позицией. Особенно важна в данном случае интенция воспитателя. Сам Макаренко считал подобную форму морального давления на индивида практически идеальной в силу а) заблаговременной и полной прогнозируемости результата для воспитателя и б) коллективного распределения ответственности за решение, автором которого, по сути, коллектив не является.
«Педагогическая поэма». Большой Белый Человек и его подопечные. Властная вертикаль в контексте колониального дискурса
«Путевке» свойствен выраженный пафос атомизации, необходимой для того, чтобы будущий гражданин СССР мог полностью посвятить себя служению общему делу, не будучи обременен вписанностью в чересчур плотные системы микрогрупповых связей — в первую очередь семейных. В «Поэме» нам предлагается противоположный пафос консолидации, инкорпорации в большую реальность. Показательно, что буквально через пару лет после того, как Алексей Маслюков и Мечислава Маевская сняли свой фильм, с возникновением необходимости в новых мобилизационных технологиях как-то сам собой возрождается и прежний пафос отказа от семьи, причем на том же макаренковском материале.
Школьный фильм. Мы прекрасны, но ничто человеческое нам не чуждо: «Флаги на башнях» и оттепельная искренность
Если в пределах микрожанра, представленного всего четырьмя картинами, позволительно говорить о расцвете, то для фильмов о «перековке» беспризорников таковой наступил в 1950‐е годы, причем связан он был строго с экранизациями произведений главного советского педагога, Антона Семеновича Макаренко. И в самом деле удивительно — через три года после «Педагогической поэмы» на той же самой Киевской студии, успевшей, правда, в 1957 году поменять название на «Киностудию им. А. Довженко», снимается следующий «макаренковский» проект, причем прежними остаются и сценарист, Иосиф Маневич, и исполнитель главной роли, Владимир Емельянов. За всем этим можно было бы подозревать настоящий макаренковский ренессанс и связанную с ним попытку снять нечто вроде сериала по книгам мэтра, если бы… Если бы эти два фильма разительно не отличались друг от друга. Настолько разительно, что возникает устойчивое ощущение: «Флаги на башнях» снимались для того, чтобы вытеснить из памяти советского зрителя «Педагогическую поэму» Маслюкова и Маевской, чтобы стать в его сознании the Makarenko film. И именно по этой причине делались они на той же студии, с тем же артистом в главной роли, но совсем с другим режиссером.
Что же могло не устраивать заказчиков второго макаренковского фильма в том языке, на котором был снят первый? После ХХ съезда достаточно четко определились контуры нового мобилизационого проекта, основанного уже не на «куда пошлет товарищ Сталин», а на неустанном возжигании индивидуального энтузиазма, на своеобразной «автомобилизации», предполагавшей специфическое сочетание коллективистских приоритетов и глубокого чувства личной ответственности за все, происходящее в стране и на планете. Имперская и мессианская составляющие проекта никуда не делись — «мы» продолжали оставаться самыми лучшими, но только теперь у каждого из «нас» появились право на личное пространство и возможность делать вид, что наши жизненные стратегии суть результат нашего же собственного выбора. Язык, на котором проговаривался трудовой и социальный энтузиазм в «Педагогической поэме» и который, как было сказано выше, представлял собой самую «сталинскую» составляющую этого высказывания, был с новой эпохой категорически несовместим. Бывшему беспризорнику надлежало «перековываться» в нового человека, чья жизнь — по крайней мере внешне — не будет сводиться к радостному коллективному исполнению трудовых ритуалов на фоне псевдоклассической садово-парковой архитектуры. А потому и сюжетной коллизии надлежало упереться не в праздник первого снопа в трудармейской казарме, а в реализацию некоторого числа «интересных» индивидуальных линий.
«Педагогическая поэма». Врата в макаренковский рай
Кроме того, «Флаги на башнях» — самая парадоксальная лента из всех четырех с точки зрения взаимоотношений с литературным первоисточником. Одноименная повесть Макаренко, легшая в основу фильма, была одним из последних его произведений[309] и несла на себе явственное клеймо эпохи Большого террора. Но она же — и самый «сюжетный», «фикциональный» из его текстов, посвященных перевоспитанию беспризорников, и, судя по всему, для создателей фильма это последнее обстоятельство оказалось важнее. Сценарий «Флагов» дальше всего отстоит от своей литературной основы: в нем не только исчезают особо одиозные, несовместимые с оттепелью линии и эпизоды (вроде разоблачения банды вредителей), но и существенно усилены линии мелодраматические — зачастую за счет заимствований из других книг автора[310].
Переформатирование исходного сюжета повести, являющего собой, как ни крути, вариацию на излюбленную тему сталинского соцреализма (о закономерном и поступательном превращении хорошего, но стихийного — в бесповоротно прекрасное), начинается буквально с первых сцен. В полном противоречии с настойчиво подчеркиваемой в обоих фильмах установкой Макаренко на «чистый лист», на то, что его категорически не интересует прошлое воспитанников[311], создатели фильма азартно удлиняют и усложняют своим персонажам (и прежде всего Игорю Чернявину, превратившемуся в полноценного протагониста) биографии, делая их гораздо «интереснее» литературных прототипов и попутно решая массу других задач. Так, первая же сцена, отсутствующая в повести и целиком позаимствованная из «Книги для родителей», разом обозначает антиинтеллигентский, антисемейный и антинаучный пафос текста (отец-профессор сдает сына в колонию, расписываясь тем самым в полной своей родительской, человеческой и педагогической несостоятельности) и задает как любовную (встреча с Ксаной), так и приключенческую интригу (побег из колонии). По сути, персонажи фильма остаются все теми же совершенно одномерными героями повести, но недостаток внутренней динамики активно компенсируется, во-первых, нагнетанием внешней сюжетности, и во-вторых, правом на интимность, на протяженные крупные планы с чисто оттепельным распределением света и тени и на одиночные проходки на фоне лирических пейзажей — что, естественно, категорически непредставимо ни в «Путевке», ни в «Поэме».
Примерно так же дело обстоит и еще с одним крайне важным для оттепельного дискурса компонентом — с темой личного выбора. Целый ряд сцен старательно корректируется по сравнению с первоисточником или вовсе выдумывается заново с одной-единственной целью: продемонстрировать момент, в который персонаж сам принимает верное решение. Этот акт обставляется с максимальной — театральной — эффектностью, имеющей целью скрыть то обстоятельство, что решение либо носит совершенно случайный характер[312], либо в действительности принимается под сильным внешним давлением[313]. На протяжении всей картины зритель сталкивается с одним и тем же парадоксом. В колонию каждый будущий воспитанник попадает под милицейским конвоем и особой радости от изменений в своей судьбе не выказывает — но практически тут же выясняется, что самым действенным рычагом влияния на него является угроза изгнания из этой же самой колонии. За этим парадоксом угадывается вполне реальная система мотиваций — если представлять себе те уголовные законы, которые действовали на территории РСФСР в начале 1920‐х годов. Статья четвертая уже упомянутого выше[314] декрета Совета народных комиссаров от 4 марта 1920 года устанавливала возраст наступления полноценной уголовной ответственности в 18 лет. При этом возможность судебного преследования допускалась с 14 лет, если «комиссией будет установлена невозможность применения к несовершеннолетнему мер медико-педагогического воздействия»[315]. То есть любого воспитанника, исключенного из макаренковской колонии, за воротами ожидала не вожделенная свобода, а реальный тюремный срок — о чем оттепельному зрителю, ориентированному на сюжет о добровольном и радостном «вхождении в советскость», знать было, конечно же, совсем не обязательно. Для него созданное классиком советской педагогики воспитательное учреждение обязано было оставаться средоточием некой непонятной, но властной притягательности, основанной на полной добровольности и строгой самоорганизации, — притягательности, которую каждый бывший уличный воришка впитывал буквально в первый же день своего здесь пребывания.
Добровольность, самоорганизация и энтузиазм (последний, понятно, воспитывается в каждом отдельном случае отнюдь не сразу), т. е. те самые три кита, на которых оттепельная пропаганда старалась выстроить «социальное лицо» нового советского человека, показательным образом выказывают себя в трудовых сценах. Они не столь многочисленны, как в «Педагогической поэме», поскольку значительная часть зрительской эмпатии организуется теперь вокруг индивидуальных коллизий отдельных воспитанников, и на «проговаривание» каждой соответствующей истории уходит немалая часть экранного времени, — но места своего как в общей структуре высказывания, так и в транслируемом на аудиторию месседже не утрачивают ни в малейшей степени. Любопытна механика, при помощи которой Абрам Народицкий готовит зрителя к столкновению энтузиастического начала, пусть хаотического и деструктивного, но льющего воду на колесо истории, — с началом консервативным, стоящим на пути живого творчества масс. В одной из сцен фильма воспитанники колонии ломают здания старого стадиона, освобождая место для будущих заводских построек. Те методы, которыми эта задача осуществляется, живо напоминают о взятии варварскими ордами какого-нибудь обветшалого античного полиса. «Спец», приглашенный для пуска будущего завода инженер, взирает на все это безобразие — среди всего прочего, крайне опасное для жизни и здоровья самих детей — в священном ужасе и делает совершенно закономерный вывод о необходимости свернуть проект, поскольку о налаживании сколь бы то ни было организованного производства с подобным трудовым коллективом говорить бессмысленно. В ответ он немедленно получает необходимые разъяснения: это не дикость, это комсомольский энтузиазм, который, как известно, позволяет нарушать все законы бытия — от техники безопасности до физики твердых тел — без какого бы то ни было ущерба для энтузиастов. Весь этот конфликт между творческим хаосом и мертвенной силой насквозь бюрократизированной традиции нужен только для того, чтобы подготовить следующую сцену, в которой колонисты будут слаженно скандировать нужные лозунги, а затем, по первой же команде Макаренко, строем разбегутся по рабочим местам — тем самым убедив комиссию, а заодно и зрителя, в том, что никакого противоречия между энтузиазмом и дисциплиной нет и быть не может.
Таким образом, создателям фильма удается вполне успешно решить весьма непростую задачу — адаптировать фанатичного коллективиста и антииндивидуалиста Макаренко к предпочтениям новой аудитории, уже успевшей распробовать вкус индивидуализированной оттепельной «искренности». Если три года назад в «Педагогическую поэму» внесистемного стихийного педагога Макаренко старательно вчитывалась принципиально отсутствующая там полная гармония с номенклатурным коллективным разумом[316], то теперь номенклатура если и появляется, то предстает исключительно в невыгодном свете (сцена с принятием решения о пуске завода), а персонажи Макаренко сплошь оказываются тонкими, порывистыми и глубоко чувствующими оттепельными энтузиастами.
Лучше всего разница между двумя фильмами — и двумя стоящими у них «за спиной» проектами — ощутима в способе подачи главного взрослого персонажа, самого Макаренко. Именно в способе подачи, поскольку артист Владимир Емельянов, по сути, играет одного и того же «полубога» — неизменно спокойного, хозяина любой возникающей ситуации, который все и вся видит насквозь, — т. е. идеальную персонификацию Партии в ее отношениях с воспитуемым советским народом. Но в пространстве «Педагогической поэмы» этот полубог являет собой воплощение действенного начала, этакий вечный двигатель, оживляющий своим присутствием любой процесс — одновременно придавая ему статус события. Едва ли не каждый кадр, в котором появляется Макаренко, здесь можно рассматривать как законченное соцреалистическое полотно, с «говорящим», на барочный манер, назидательно-нарративным сюжетом и с фигурами, которые, на барочный же манер, едва скрывают свою аллегорическую сущность. Вот сцена «семейных» вечерних посиделок, скрашенных благоговейным чтением автобиографических сочинений святого покровителя колонии, Максима Горького. Книгу, конечно же, читает «пономарь», учительница Екатерина Григорьевна — но стоит тексту отзвучать, и резюмирующие реплики и взгляды мигом обращаются к истинному центру композиции, к Макаренко, за которым остается право на перевод смыслов в иную, еще более высокую плоскость. В этом кадре характерно все — вплоть до колористических эффектов, позаимствованных у малых голландцев вроде Герарда Доу и пропущенных через социально-дидактическую призму передвижнической традиции. Власть здесь никогда не бывает поймана in privato, ее тщательно отцентрованная в кадре фигура неизменно окружена сонмом малых мира сего — и в ряде случаев визуальный напор колониального дискурса настолько силен, что сквозь соцреалистическую стилистику и впрямь начинает звучать едва ли не Киплинг.
«Педагогическая поэма». Учитель как проводник высших смыслов
«Флаги на башнях» дают принципиально иной режим существования Власти. Она здесь везде и нигде — и пара массовых сцен, которые едва ли не нарочно ради поддержания визуальной преемственности простроены в духе «Педагогической поэмы», лишний раз подчеркивают эту разницу. Собственно, даже и в массовых сценах роль Макаренко порою сводится к роли кукловода, настолько умело наладившего сценическую машинерию, что ему нет необходимости даже дергать за ниточки, и он может позволить себе тихо сидеть в сторонке и лукаво улыбаться в усы — как это происходит в сцене суда над Чернявиным. Одиночество Власти здесь — желанная норма, знак ее трансцендентного всеприсутствия. И весьма показательно, что главными держателями прав на лирические крупные планы и одинокие прогулки на фоне пейзажа являются в фильме Абрама Народицкого две фигуры — мятущаяся девушка Ванда и… Макаренко. Понятно, что задачи при этом решаются разные. Ванда — плоть от плоти того бесчисленного, ориентированного на прямой эмпатийный «заряд искренности» сонма тонко чувствующих оттепельных героинь, которые на долгие секунды зависают в черно-белом крупном плане, глядя чуть мимо камеры, с лицом, декоративно вылепленным из окружающей полумглы эффектным световым бликом, — или одинокой стаффажной фигуркой застывают в сильной точке пейзажа. Макаренко получает свой крупный план с совсем иным заданием. В его случае зритель должен на несколько секунд получить доступ в святая святых, стать свидетелем мощного и четкого взаимодействия между отточенным интеллектом и безупречным моральным чувством: именно так выглядит Партия, когда она остается одна и думает о благе людей. А для того чтобы зритель не преминул сам простроить все надлежащие параллели, Макаренко, впадая в задумчивость, непременно садится на фоне конгруэнтной, с газетой в руках, фотографии «самого человечного человека». Если Партия прорабатывает провинившихся граждан, то за спиной у нее, в качестве основания для сильной моральной позиции, зритель видит портрет Ф. Э. Дзержинского — как в сцене разговора с тремя фигурантами основной сюжетной нити — Чернявиным, Гальченко и Рыжиковым.
«Флаги на башнях». Фрактальный принцип организации кадра. Легитимирующая власть Ленина
«Флаги на башнях». Легитимирующая власть Дзержинского
По пустынным мартовским аллеям Макаренко прогуливается в одиночестве только для того, чтобы вовремя заметить очередную личную коллизию, угадать все стоящие за ней обстоятельства и тут же найти единственно верный выход — по-человечески поняв страдальца, к которому зритель уже успел выстроить персонально значимый эмпатийный мостик. И потому такой искренней оттепельной лиричностью пронизана сцена беседы между Макаренко и Вандой, и потому так логично смотрятся вместе фигура Учителя, недвусмысленно отсылающая к архетипическому для советского зрителя (хотя, казалось бы, парадоксальному в оттепельном кино) образу доброго и мудрого Сталина в шинели, армейской фуражке, с прямой спиной и с заложенной за борт правой рукой, и крохотная фигурка заплаканной Искренней Девочки. Впрочем, в действительности никакого противоречия здесь нет, а есть вполне прагматичное использование привычного знака в привычном контексте, притом что этот знак — даже будучи освобожден от чисто сталинских коннотаций — продолжает нести главное послание аудитории: все под контролем, законы мироздания просты и прозрачны, и Партия знает, как гармонически соотнести их с маленькими частными коллизиями.
Игры со сталинскими коннотациями, пожалуй, наиболее показательны в отношении той трансформации, которая происходит в фильме Абрама Народицкого с макаренковским дискурсом, уже впущенным в массовое сознание советского человека за три года до этого, через фильм Маслюкова и Маевской. Макаренко в «Педагогической поэме» ни на какие подобные ассоциации зрителя не провоцирует: его визуальный образ строится на иных основаниях. Он — именно deus loci, сфера полномочий которого ограничена узкими локальными контекстами, одним из оснований для неизменно сопутствующего ему чувства правоты становится режим постоянного доступа к божествам более высоких градаций, да и здесь выше Максима Горького его полномочия не простираются никак. Во «Флагах» же изменениями имиджевой стратегии дело не ограничивается: в ход идет одна из самых внятных для советского человека середины XX века отсылок к Сталину. Когда при наступлении ночи в колонии звучит сигнал отбоя, в жилом корпусе дисциплинированно гаснут все окна — кроме одного-единственного, и за ним сидит спокойный и мудрый человек, который не спит и думает о благе народа. Владимир Емельянов в фильме 1958 года играет не Сталина: он экспроприирует элементы сталинской мифологии как раз для того, чтобы вытеснить за пределы создаваемого ими смыслового поля собственно сталинские коннотации, освободить от Сталина Партию. «Обыскивать не позволю!» — говорит в одной из сцен его обновленный Макаренко — в полном противоречии с Макаренко прежним, который в фильме 1955 года не гнушался обыском того же Митягина[317]. Новый Макаренко остается убежденным коллективистом, но крайне трепетно относится к праву на приватность — если, конечно же, таковое не создает неудобств для коллектива.
«Флаги на башнях». Легитимирующая власть Сталина
Названные выше архетипические образы, Учитель и Искренняя Девочка, подводят логичную черту под долгой чередой соцреалистических персонажей, чья полная (и принципиальная!) внутренняя статичность компенсируется различными, в зависимости от эпохи, моделями внешней динамизации, должной имитировать «процесс становления». В данной коллизии как нельзя более заметно проявляется одна из родовых травм отечественного «реального социализма» — уже упомянутая выше безуспешная попытка совместить исходные антиэссенциалистские установки марксизма с врожденным и неискоренимым эссенциализмом, свойственным мышлению российского интеллигента и уходящим корнями (среди прочего) в православие. Даже представления о классовом сознании, т. е., по сути, о том, что именно социальная среда формирует интенциональную парадигму актора, превращаются здесь в догму о классовом происхождении как о врожденной и неизменной характеристике, навсегда определяющей место человека в социальных полях советского общества. Сам Макаренко этого противоречия попросту не замечает — и потому постоянно «проговаривается». Так, в заключительном слове, произнесенном за полгода до смерти, 18 октября 1938 года, после встречи с читателями в Ленинградском Дворце культуры имени С. М. Кирова, он выдает привычную свою (чисто марксистскую по сути!) позицию о формирующем воздействии среды в утрированном едва ли не до анекдотичности виде: «Я бы сказал так: попал в нормальные человеческие условия и на другой день стал нормальным. Какое еще счастье нужно? Это и есть счастье!»[318] — только для того, чтобы буквально через пару минут между делом охарактеризовать ключевого отрицательного персонажа повести, исходя из совершенно противоположных установок, как «по натуре пакостника». В это «по натуре» Макаренко неизменно оступается, как только речь в его книгах заходит о ком-то из воспитанников, на ком его коллективистские методы не сработали, — вроде уже упомянутых «бандита» Митягина и «грака» Чобота или таких персонажей, как Рыжиков из «Флагов» или Ужиков из «Поэмы». Подобные мерзавцы с самого начала не внушают ему никакого доверия, говорит он о них с явственно ощутимым отвращением, они неизменно подтверждают свою пакостную сущность при всяком удобном случае и, надо же такому случиться, с социальным происхождением у них тоже проблемы, о чем Макаренко напоминает читателю неоднократно. Впрочем, социальное происхождение как вмененная характеристика подспудно довлеет Макаренко даже применительно к колонистам примерным, которых, исходя из его же собственных установок, среда сформировала вполне успешно. Так, в «Педагогической поэме» мы всего несколько раз встречаемся с колонистом по фамилии Георгиевский. В первом случае Макаренко хвалит его, оговариваясь: «колонисты утверждали», что Георгиевский — сын бывшего иркутского губернатора. Правда, Георгиевский «отрицал саму возможность такого позорного происхождения, и в его документах следов проклятия прошлого не было, но я в таких случаях всегда склонен верить колонистам»[319]. И далее до самого конца книги любое появление Георгиевского сопровождается неизменной похвалой с неизменной же горькой приправой из «сына иркутского губернатора». Апофеозом этой ситуации, видимо, безвыходной для автора с моральной точки зрения, является финальный аккорд, который настолько показателен, что его имеет смысл привести полностью. Итак, в контексте — sic! — прочувствованного рассказа о прощании со старыми, закаленными и надежными кадрами, убывающими на рабфак, Макаренко пишет: «Уехал и Георгиевский, сын иркутского губернатора, так и не смывший с себя позорного пятна, хотя в официальной анкете Георгиевского и было написано: „Родителей не помнит“»[320].
В фильме Абрама Народицкого эссенциалистским подходам также находится место[321] — и они точно так же отказываются вступать в противоречивые отношения с тезисом о «попал в нормальные человеческие условия и на другой день стал нормальным». Неисправимый персонаж в фильме один — уже упомянутый мерзавец, вор и шантажист Рыжиков — и в том, что этот герой будет все более и более отчетливо выявлять свою пакостную природу, зрителю не позволяют усомниться с самого начала картины. Причем в фильме связанный с Рыжиковым сюжет существенно смягчен по сравнению с исходной повестью 1938 года, где вместо кражи фотоаппарата, совершенной в одиночку и «с целью личного обогащения», Рыжиков, уже успевший дослужиться в колонии до бригадира и тем замаскировавший (ото всех, кроме Захарова-Макаренко и, конечно же, читателя) свою вражескую сущность, совершает откровенный акт саботажа, разоблачается именно в качестве врага и вредителя и передается вместе с сообщником в руки уже не милиции, а НКВД[322]. В ходе «вскрытия» Рыжикова (для читателя, поскольку бóльшая часть колонистов все еще склонна верить в его эволюцию) случается почти анекдотический эпизод, словно нарочно придуманный для «вскрытия» противоречивых установок самого Макаренко. Один из колонистов, допрашивающих скрытого врага, произносит замечательную фразу: «Конечно, прошлым мы не интересуемся, а все-таки пусть он скажет, где его отец». И Рыжиков признается, что отец его был купцом (хотя об этом его никто не спрашивал), а от прямого ответа на прямой вопрос — где? — уходит. Из чего читатель конца 1930‐х годов может сделать только один вывод: отец был не только купцом, но и открытым врагом советской власти и либо расстрелян, либо отправлен в лагеря — если, конечно, не успел эмигрировать.
Тезис же о неизбежном формирующем воздействии правильно организованной среды связан с фигурами протагонистов — Ванды, Вани Гальченко и прежде всего Игоря Чернявина. В последнем персонаже весьма любопытное развитие получает позднесталинская по происхождению тема номенклатурных детей, о которой речь уже шла выше. Здесь специфические обертоны в нее вносит тот факт, что речь идет не о послевоенном СССР с уже успевшим сформироваться «новым дворянством», а о 1930 годе и что мальчик родился и вырос в старорежимной профессорской семье. Игорь Чернявин артистичен, весьма неглуп и неизменно ведет себя как этакий стихийный борец за справедливость — т. е. представляет собой прекрасный человеческий материал, но материал, изуродованный не столько улицей (как раз на улице он с самого начала и проявляет свои лучшие качества[323]), сколько интеллигентским семейным воспитанием. Это Колька Свист из «Путевки в жизнь», но с поправкой на послевоенные антиноменклатурные настроения. Отец, наделенный архетипической для советского кино профессорской внешностью, приведя сына в колонию, жалуется Макаренко, что мальчик, который «мог бы с его способностями…», стал совершенно неуправляем, — и тут же «вскрывается», ненароком проговорив свои воспитательные методы, которые у современной советской публики должны были вызвать недобрый смех. В качестве радикальной меры воздействия он лишил сына права сидеть за одним столом с собой любимым — что, впрочем, не означает, что он морит подростка голодом, поскольку деньги на рестораны «мальчик» все равно получает.
Ситуация, среди прочего, дает экранному Макаренко возможность оседлать больную тему: «Это мой давний спор с премудрой педологией. Когда все интересы педагогики устремлены на отдельную личность, а эта личность живет вне интересов устремленного к единой цели коллектива, вот тогда может получиться, как с вашим сыном». Напомним, что если формально главные претензии к педологии были связаны с излишним рвением педологов по переводу детей из обычных школ в «специальные»[324], то реальную озабоченность вызывала скорее та социальная тенденция, которая выявилась в процессе этого отсева: в «школы для дураков» попадали в основном дети из рабочих и крестьянских семей. По иронии судьбы, толчком к этому процессу послужила кризисная ситуация в московской школе № 4 Фрунзенского райотдела наробраза, где возникло резкое противостояние между «обычными» детьми и обеспеченными детьми высокопоставленных советских и партийных деятелей, — ситуация, которая сама по себе может служить прекрасным источником по ранним стадиям самоопределения советской номенклатуры. Педологи были призваны осуществить своего рода школьную «чистку» в интересах новых советских элит и в масштабах всей страны, поскольку допускать интерпретацию основной проблемы как социальной, связанной с имущественным и стратовым расслоением, было никак нельзя, а педологические индивидуально ориентированные методы обследования позволяли перевести разговор на уровень конкретных «случаев»[325]. Но, как это часто случалось в СССР, жертвами спущенной сверху кампании в конечном счете оказались самые активные ее участники — как только выяснилось, что одаренных детей гораздо больше среди представителей «чистых» интеллигентских профессий и кампания, вместо того чтобы замаскировать социальное расслоение, привела к его дополнительной экспликации[326].
Понятно, что Макаренко, с его ярым неприятием любых индивидуальных методов работы и с его столь же тотальной верой в воспитательную силу коллективных форм деятельности, не мог не радоваться ниспровержению старого врага. И «Книга для родителей», откуда позаимствована сцена с нелепым интеллигентным отцом, и «Флаги на башнях» вышли уже после постановления ЦК ВКП(б) от 4 июля 1936 года «О педологических извращениях в системе Наркомпросов», и соответствующие сцены выдержаны в полном соответствии с духом этого документа: «дефективность» Игоря Чернявина связана не с его природными качествами, а с отсутствием правильного советского воспитания, и в этом смысле наличие «ученого» отца является очевидным отягчающим фактором. Сочетание общей эрудированности и грамотной речи с полным незнанием того, «что такое ДнепроГЭС», буквально вынуждает Макаренко срочно спасать мальчика, попавшего под дурное влияние индивидуально ориентированных воспитательных и жизненных стратегий. Нужно ли говорить, что в случае с Игорем Чернявиным воспитательный процесс завершается полной удачей.
Вот такого Макаренко Абрам Народицкий умудряется адаптировать к оттепельному проекту; впрочем, задача эта может показаться неразрешимой разве что на первый взгляд. По сути, той инстанции, что именовалась «наш», «советский человек» и сформировалась еще в пределах сталинского культур-мобилизационного проекта (плотью от плоти которого были и тексты Макаренко), незачем было меняться в своих базовых, эссенциалистских характеристиках ни в середине, ни в конце 1950‐х годов. Менять надлежало разве что формы обращения к этой инстанции — скажем, приписывая ей чисто внешние атрибуты качеств, совершенно ей не свойственных, вроде неоднозначности и напряженной внутренней жизни. Или встраивая ее в нарочито динамизированные нарративные структуры, позаимствованные из тех жанров, которые клеймились буквально позавчера как сугубо буржуазные — вроде мелодрамы, детектива или приключенческого фильма — и которые при этом также не предполагали в персонаже никаких излишних внутренних измерений. Советский человек должен был воспринимать себя как данность, которой, чтобы успешно реализовать сугубо технологический проект по окончательному наведению порядка в мироздании, нужно лишний раз напомнить о нескольких значимых вещах, до коих раньше просто не доходили руки, — и прежде всего о ценности индивидуальной инициативы и личного, осознанного выбора, если, конечно, таковые не противоречат генеральной линии партии.
Школьный фильм. Будемте умны и прекрасны: «Республика ШКИД» и самоопределение позднесоветской интеллигенции
Шестидесятые годы получились удивительно урожайными на фильмы, в которых главными (или по крайней мере значимыми) действующими лицами становились беспризорники. Прежде всего это «Бей, барабан!» (1962) Алексея Салтыкова, «Именем революции» (1963) Генриха Габая, «Армия Трясогузки» (1964) Александра Лейманиса, «Золотые часы» (1968) Марка Толмачева — и, конечно же, «Республика ШКИД» (1966) Геннадия Полоки. Впрочем, разговор у нас здесь пойдет только о последней из этих пяти картин, поскольку все остальные — за исключением, может быть, «Золотых часов», снятых по сценарию того же Леонида Пантелеева, что и «Республика ШКИД», — к жанру школьного кино, даже в такой специфической вариации, как фильмы о беспризорниках 1920‐х, не имеют никакого отношения. В нашем случае они значимы только как показатель некой общей тенденции в советском кинематографе — в том числе и в детском кино, — связанной с конструированием первоэпохи. Беспризорник как колоритный персонаж, уже успевший в советском массовом сознании получить едва ли не исключительную прописку в революционной и большевистской России, обладал необычайно высоким сюжетным, символическим и эмпатийным потенциалом, который позволял встраивать его в любое высказывание об «изначальных временах» не только и не столько как фигуру в духе couleur locale, сколько в качестве одного из базовых элементов.
Выше мы уже обозначили те задачи, которые ставились перед дискурсом о первоэпохе: беспризорник прекрасно подходил для их решения. Он был искренен, незамысловат, максимально очищен ото всех контекстов, связанных с «наследием царского режима», и как таковой представлял собой идеальный материал для последующего превращения в настоящего советского человека — т. е. именно в ту сущность, которой должен был ощущать себя современный зритель. Неотразимо обаятельные для оттепельного зрителя персонажи «Добровольцев» (1958) Юрия Егорова не в последнюю очередь обязаны этим своим качеством «детдомовскому фону», на котором они появляются в самом начале картины. Один из них, Слава Уфимцев[327], сразу заявляет о себе именно как о детдомовце: в исходной поэме Евгения Долматовского он вполне очевидным образом имеет за плечами один из московских детских домов. Второй, Николай Кайтанов[328], — в поэме «первейший арбатский драчун и задира»[329], т. е. уличная московская шпана. Третий, Алеша Акишин[330], столь же очевидный беспризорник 1920‐х годов, проведший детство, «макуху грызя, шелушась золотухой, / С большой головой, с кривоногим рахитом». В фильме бэкграунд персонажей подвергается весьма любопытному переформатированию, очевидно, связанному, во-первых, с необходимостью подчеркнуть всенародный характер стройки, а во-вторых, с решением сугубо художественных задач. Персонаж Петра Щербакова, не утратив детдомовского прошлого, превращается в выпускника макаренковской Колонии им. М. Горького, т. е. в выходца с Украины. Николай Кайтанов становится туляком, а москвичом оказывается как раз тщедушный Акишин, который еще и обзаводится сугубо «мещанской» профессией парикмахера: столичная молодежь в трудовом энтузиазме не должна уступать крепким провинциальным парням[331]. Словно бы нарочно для того, чтобы вернуть в картину «беспризорный контекст», авторы вкладывают в уста Уфимцева эмоционально окрашенное упоминание о «Путевке в жизнь», которое как раз в поэме отсутствует. Таким образом, оба прецедентных для нашего микрожанра текста — «Путевка в жизнь» и «Педагогическая поэма» — превращаются в значимые источники для рассказанной в «Добровольцах» истории. Еще одно немаловажное обстоятельство: все три центральных персонажа «Добровольцев» — «ровесники Революции». Итак, сюжет картины перебрасывает крайне важный для оттепельного дискурса мостик между революционной эпохой и современностью, и «беспризорнические» коннотации играют в этом значимую роль.
«Добровольцы», как и «Флаги на башнях», представляют собой яркий образец дискурса не просто оттепельного, но раннеоттепельного, когда последний советский мобилизационный проект был на подъеме и воспринимался не как скоротечный и преходящий эпизод советской истории, но как неизбежное следствие исторической необходимости. Сюжет беспризорника в конце 1950‐х — начале 1960‐х годов, равно как и в предшествующую эпоху, есть сюжет сугубо оптимистический, пусть он и приобретает несколько иные обертоны. «Республику ШКИД» Геннадия Полоки заподозрить в историческом оптимизме можно разве что с весьма существенными оговорками. Фильм представляет собой плоть от плоти той странной эпохи, которая началась с отрешения от власти Никиты Хрущева в октябре 1964‐го и закончилась резким «похолоданием» в конце лета 1968 года, после подавления Пражской весны, — эпохи, речь о которой у нас пойдет уже в следующей книге. Впрочем, выносить «Республику ШКИД» за пределы разговора о микрожанре «кино о беспризорниках» не имеет никакого смысла, поскольку, во-первых, фильм этот слишком тесно связан с оттепельной картиной мира, а во-вторых, он представляет собой итог развития микрожанра как такового — и на долгие два десятилетия выводит фигуру «приютского» ребенка из сферы интересов советского кино.
Всякий хороший жанр, начавшись с эксперимента и пережив расцвет, должен закончиться самоотрицанием. Это самоотрицание может быть более или менее радикальным — в диапазоне от тихого умирания во множестве изваянных по былым канонам ремесленных изделий до жесткой самопародии, когда на свет божий вынимается и подвергается деконструкции каждый системно значимый элемент. «Республика ШКИД», молодой и талантливый фильм молодого и талантливого режиссера, явственным образом тяготеет к последнему — впрочем, в варианте достаточно «вежливом», ибо жанр здесь не взрывают изнутри, но всего лишь иронически (и — ностальгически!) переосмысляют.
Вот это смешение чувств, иронию пополам с ностальгией, пожалуй, и следует считать универсальной отмычкой к новому мироощущению. С «Республики ШКИД» — наряду с целым рядом других, зачастую феерически талантливых фильмов[332] — начинается эпоха вежливого советского постмодерна, которой суждено продлиться до начала 1970‐х. Вежливого потому, что он, как правило, был ориентирован разом на все возможные страты современного советского зрителя, маскируя очередным рассчитанным на самую широкую публику «жанром» (в том смысле, в котором жанровой бывает живопись) ироническое остраннение базовых советских мифов — рассчитанное уже исключительно на тех, кто в состоянии подобные игры оценить. Случались, конечно, и варианты весьма «жесткие», вроде «Личной жизни Кузяева Валентина» (1967) Ильи Авербаха и Игоря Масленникова или «Трех дней Виктора Чернышёва» (1968) Марка Осепьяна, — но подобного рода эксперименты, во-первых, по определению, не могли иметь сколько-нибудь широкого прокатного успеха, а во-вторых, моментально определялись ответственными инстанциями как опасные и, естественно, тут же ложились на полку. Тон же новой эпохе тонких интеллигентских игр с фигой в кармане задавали такие шедевры, как «Начальник Чукотки» Виталия Мельникова (1966), злая пародия на советскую власть под прикрытием доброй сказки про Иванушку-дурачка; или «Доживем до понедельника» Станислава Ростоцкого (1968), горькая притча об ученом незнании под прикрытием жанра школьного кино; или — уже в конце этой маленькой интеллектуальной послеоттепели — «Большая перемена» (1972–1973) Алексея Коренева, отчаянно смешной постмодернистский трэш под прикрытием производственного фильма[333].
«Республика ШКИД» построена прежде всего на аккуратном смещении двух базовых жанровых конвенций. Первая связана с обязательной центрацией картины на фигуре харизматического и проницательного Воспитателя, за которым угадывается Партия. Вторая — с персонажем множественным, распадающимся на энное количество одинаково линейных, несмотря на все «харáктерные» различия, и обреченных на постепенную нормализацию фигур. Две эти части единого уравнения формируют основополагающую метафору, лежащую в основе сюжетной схемы, — метафору, «как бы намекающую» на исходную, в рамках первоэпохи, природу взаимоотношений Элиты, причастной к некоему трансцендентному Знанию, и Народа, который под ее водительством должен выбраться из примордиального хаоса и осознать/проявить те изначально заложенные в нем прекрасные качества, что в сумме и дают нам Советского Человека.
«Республика ШКИД». Оттепельный габитус педагога
Начнем с фигуры Воспитателя[334]. Который впервые в истории жанра самым радикальным образом меняет и внешний облик, и манеры, и социальное происхождение. Вместо стиля милитари, за которым четко угадывается не только партийность, но и причастность к «силовым структурам», мы видим аффектированного интеллигента в сюртуке, наделенного невротическим складом личности и холерическим темпераментом, — вполне себе симпатичного и даже не лишенного определенной харизмы, но никак не тянущего на роль полубога. Он суетится, он кричит, он принимает позы. Он не в ладах с предметным миром — роняет вещи, способен заблудиться в трех коридорах. Он весьма показательным образом совершает ошибки, неверно интерпретируя события и взаимоотношения между воспитанниками, — как в сценах с избиением Пантелеева и с отчислением Савина. Любопытно, что в обоих случаях он ошибается тогда, когда делает ставку не на индивидуальность, а на коллектив, — антимакаренковский пафос авторов картины очевиден, как и то, что они занимают более «индивидуалистическую» позицию, чем сконструированный ими персонаж.
В эпизоде с Пантелеевым Викниксор ошибается катастрофически, принимая избиение правдоискателя группой воров за избиение вора группой правдоискателей. Но дальше начинается самое интересное. Ключом к перекодированию правонарушителей оказывается именно совершенная им ошибка. Данное обстоятельство выводит нас сразу на две значимые особенности этого кинотекста, весьма показательные для оттепельного дискурса в целом. Во-первых, в отличие от «макаренковских» фильмов, воспитательное воздействие зависит не от правоты или неправоты воспитателя в конкретной ситуации, но от силы и цельности той моральной позиции, которую он занимает. Ситуативная неправота может воспитывать даже лучше, чем прямое моральное давление, заставляя воспитуемых самих корректировать собственные моральные установки[335]. Впрочем, высокоморальная речь Викниксора скорее выполняет роль катализатора, организует ситуацию таким образом, что воспитанники уже не могут игнорировать одного простого факта: они неправы с точки зрения своих собственных, приблатненных «понятий». То есть в данном случае — на этом этапе повествования — речь идет о сугубо ситуативном сближении двух моральных позиций, интеллигентской и блатной; однако и для Мустафы, вырезающего одним уверенным движением подметку из куска кожи, совпадение привычных воровских навыков с полезной в будущем моделью поведения носит случайный характер, притом что эта случайность в дальнейшем будет способствовать перевоспитанию персонажа. В этом эпизоде есть только два персонажа, которые от начала до конца выдерживают исходную моральную позицию, — Викниксор и сам Пантелеев — причем как в первом, так и во втором случае это позиция интеллигентская. Но несомненная с точки зрения шкидовцев правота Пантелеева, который, несмотря на «темную», не закладывает их начальству, помогает им воспринять как значимую и позицию Викниксора — и последний из объекта издевки, как в начале эпизода, превращается в инстанцию, с мнением которой необходимо считаться.
Сюжет с «мироедом» Слаёновым и без вины виноватым Савиным расположен ближе к концу кинокартины и обозначает совершенно иную стадию развития группы. «Шкидский народ» проявляет признаки самоорганизации уже не подворотенной, а основанной на тех самых моральных принципах, которые явно и неявно декларирует Викниксор. Если в предыдущем эпизоде, в котором ситуативно сходятся между собой интеллигентская и подворотенная мораль, урок, полученный детьми «на интеллигентской территории», приводит всего лишь к скрытому от посторонних глаз переформатированию отношений между самими шкидовцами, то теперь свое новое понимание ситуации подростки выносят в публичное пространство, общее с Властью, — да еще и убеждают последнюю, во-первых, в том, что она совершила ошибку, а во-вторых, в том, что они готовы принять на себя ответственность за «моральное регулирование» ситуации.
В трех предыдущих картинах связь между воспитателем и воспитанниками в определенном смысле была односторонней — влияние распространялось только сверху вниз, в строгом соответствии с патерналистской моделью, в рамках которой взрослый (воспитатель, лидер, Элита) всегда прав, а ребенок (воспитуемый, масса, Народ) подлежит формирующему и облагораживающему воздействию. В «Республике ШКИД» эта логика впервые, но самым очевидным образом нарушается — не выворачивается наизнанку, но утрачивает анизотропный характер. В одной из первых же групповых сцен, где сходятся взрослые и дети, директор школы знакомит своих подопечных с преподавательским составом, представляя каждого из учителей полной «титулатурой» — имя, отчество, фамилия, преподаваемый предмет, — а самые бойкие из учеников (сперва Цыган, потом Янкель) тут же «переводят» ФИО на новый советский язык, образуя слоговые аббревиатуры (Викниксор, Эланлюм, Косталмед), которые самым очевидным образом сразу начинают восприниматься как клички. Инициатива наказуема, и импровизаторы подвергаются демонстративному дисциплинарному воздействию — но в какой-то момент Викниксор сбивается сам и вместо «Александр Николаевич Попов» начинает выговаривать «Ал-Ник−». Впервые в пределах нашего микрожанра зритель имеет удовольствие наблюдать не только за тем, как поведение воспитанников меняется под воздействием со стороны воспитателя, но и наоборот — как импульс, исходящий от воспитанников, меняет поведение воспитателя[336].
Впрочем, как и в ситуации с перекодированием учеников, «совпадение дискурсов» здесь носит сугубо случайный характер, но необходимо для того, чтобы показать открытость педагога и готовность прислушиваться к ученикам, видеть их сильные стороны и даже учиться у них. Уже в середине картины заведующий Школой социально-индивидуального воспитания им. Ф. М. Достоевского обнаруживает способность понимать психологию беспризорника лучше, чем сами бывшие беспризорники. Только-только успевшему появиться в ШКИД малолетнему вору по кличке Мамочка достаточно легко удается «развести» на покровительственное сострадание даже Купу, признанного лидера шкидовской шпаны, и даже обокрасть его, но сбежать с награбленным не удается, потому что в нужное время и в нужном месте его поджидает Викниксор — без каких бы то ни было нравоучений, но с полным пониманием происходящего и с готовностью использовать неудачу Мамочки для дальнейшего воспитательного воздействия. Причем приобретенное от учеников знание о том, как и на какой язык следует переводить значимые месседжи, становится достоянием не только Виктора Николаевича Сорокина, но тех людей, которые работают с ним вместе. В финальной части картины весьма показателен в этом отношении эпизод драки шкидовцев с пионерами. В какой-то момент пионервожатый, не способный справиться с ситуацией и тоже успевший получить свое, пытается переложить ответственность за происшедшее на едва успевшую появиться на сцене Эланлюм, Эллу Андреевну Люмберг, преподавательницу немецкого языка и жену Викниксора. Фраза: «Нашли, кому приютскую шпану доверить! Интеллигенция!» — вызывает парадоксальную реакцию. Эланлюм, не переставая выглядеть как кисейная барышня, каменеет лицом и на манер налетчицы свистит в два пальца, совмещая этот уличный сигнал с командой «Становись!» (т. е. проговаривая одно и то же сообщение сразу на двух языках, имеющих хождение в ШКИД), после чего драка немедленно прекращается, облаченные в исподнее шкидовцы строятся в относительно ровную колонну и организованно покидают поле боя[337]. Таким образом, взаимопроникновение дискурсов выказывает несомненную практическую пользу.
«Республика ШКИД». Перекодирование интеллигента
Викниксор — в отличие от персонажей Николая Баталова (в «Путевке в жизнь») и Владимира Емельянова (в обоих макаренковских фильмах) — утрачивает непроницаемость и статус идеального лидера, образца для подражания, лишенного всяческих недостатков, и становится обычным человеком, чье воздействие на подростков осуществляется не по схеме «Бог — грешник, искупающий свою вину», а по схеме скорее партнерской, где лидер, обладающий бóльшим опытом и более высоким социальным статусом, помогает остальным членам группы приобрести необходимые социальные компетенции. Понятно, что в этом случае лидер вполне имеет право иногда быть смешным, не всегда компетентным и объективным, совершать эмоционально окрашенные поступки и т. д. Впрочем, все это не мешает ему время от времени, причем в ключевых ситуациях, наводить порядок вполне железной рукой и не сомневаться в избранных методах воспитания. К слову сказать, необходимость дать в морду не вызывает в нем — в отличие от Макаренко, казалось бы, куда более жесткого и настаивающего на военной дисциплине, — никаких интеллигентских терзаний; но только в том случае, если никаким другим способом «удержать позицию» категорически невозможно. Характерно, что, в отличие от Макаренко, у которого — по крайней мере на начальных стадиях сюжета — револьвер всегда под рукой, Викниксор оружием вообще не пользуется: единственный револьвер, появляющийся в кадре, — это орудие неудавшегося пьяного покушения на самого заведующего школой.
«Республика ШКИД». Парад фриков
Он окружен могучей кучкой помощников, таких же фриков, как и он сам, специально подобранных так, чтобы вместе они производили впечатление персонажей из мультфильма (коротышка, жердяй, комическая старуха, цирковой борец, кисейная барышня, толстая немецкая кухарка, декоративный дворник-татарин), — что выставляется буквально напоказ в сцене переговоров с восставшими шкидовцами. Он обременен родственниками и личной жизнью, что доселе персонажам его амплуа было категорически непозволительно: понятно, что «поправка на быт» никак не способствует претензиям на божественный статус. По ходу действия сюртук меняется на более демократичный пиджак, но ни на манерах героя, ни на степени его приближенности к миру сему это никак не сказывается.
Итак, перед нами представитель принципиально другой элиты — не властной, не партийной и даже не советской, что не слишком явно, однако же достаточно настойчиво подчеркивается авторами фильма. Ключевой эпизод в данном смысле — сцена беседы директора, Викниксора, с несостоявшимся учителем словесности по имени П. И. Ариков[338], представителем уже успевшей «перековаться» новой советской интеллигенции, — беседа, живо напоминающая разговор профессора Преображенского со Швондером и столь же чреватая расширительными коннотациями. Ариков — законченный популист, он ничему не учит вверенный его попечению «шкидский народ», всячески перед ним заискивает, а уроки его сводятся к пению игривых куплетов. Но в разговоре с Викниксором он настаивает на том, что «внедряет новый метод, глубоко отличный от вашего, старорежимного». Викниксор на протяжении фильма не произносит ничего хотя бы отдаленно похожего на «правильный» советский лозунг — зато горячо и немного нелепо несет в массы демократические и общечеловеческие ценности. Всякое советское начальство его откровенно раздражает. Финальную сцену фильма, где он обещает, отстаивая интересы детей, «дойти до Феликса Эдмундовича», Любовь Аркус интерпретирует как четкий прогноз дальнейшей судьбы персонажа, которому явно не суждено пережить тридцатые годы[339].
Ситуация с Ариковым выводит нас на еще одну любопытную особенность этого фильма, делающую его непохожим на три остальные картины. В «Путевке в жизнь» и «Флагах на башнях» школьная «элита» сводится по большому счету к одной-единственной фигуре; в «Педагогической поэме» у короля появляется свита, но Власть тем не менее остается монолитной, лишенной внутренних противоречий и слаженно работающей на общий результат. В «Республике ШКИД» Власть получает право быть неоднородной и включать в себя не только принципиально разные сущности — вроде потомственного интеллигента Викниксора и Косталмеда, брутального противника либеральных ценностей, — притом что сущности эти успешно взаимодействуют. Она может оказаться источником негативных, разрушительных импульсов, каковые во всех предшествующих случаях исходили из «народа»; причем носителем этих импульсов становится человек, который принадлежит к той же социальной группе, что и Викниксор.
«Подмена» центральной фигуры говорит сама за себя. Взаимоотношения партии и народа попросту исчезают из поля зрения — если не принимать за метафору таковых возглавляемый вполне «милитарной» фигурой вожатого отряд «голоногих»[340] пионеров, с которыми дерутся шкидовцы. А интеллигенция на божественный статус никоим образом не претендует, видя свою задачу исключительно в трансляции знаний и моральных ценностей — с некоторой надеждой на то, что не все зерна упадут в тернии. Весьма показательно и еще одно четкое отличие «Республики ШКИД» от трех предшествующих фильмов. Воспитанники здесь занимаются тем, чем и должны заниматься дети, — они получают образование. Вообще, Школа социально-индивидуального воспитания им. Ф. М. Достоевского как по способам отбора детей, так и по методам работы с ними являет собой очевидную противоположность макаренковскому тренду в раннесоветской педагогике — и выказывает вполне очевидные признаки столь нелюбимой Макаренко педологии[341]. Макаренко работает со «стаей», присваивая ее структуру, а затем ее же «руками» организует эффективные дисциплинарные практики. Викниксор работает с индивидом, у него самоорганизация группы становится результатом изменения ряда индивидуальных позиций. Неслучайно единственная цитата из классиков марксизма-ленинизма, звучащая в фильме, касается свободного развития каждого, которое, понятное дело, является условием свободного развития всех. ШКИД представляет собой не идеально функционирующий макаренковский механизм, который переплавляет бывших малолетних уголовников в образцовых советских граждан, а логично развивающийся организм, каждая часть которого должна расти вместе с целым.
В этом отношении любопытен уже упоминавшийся эпизод с неудачным побегом Мамочки. Сцены девиантного поведения в, казалось бы, уже устоявшейся реальности воспитательного учреждения являются таким же обязательным элементом жанра, как и начальные сцены в распределителе. Но решаются они, как и следовало ожидать, очень по-разному в зависимости от транслируемой модели «перековки». Оба подобных эпизода в «Путевке в жизнь»[342] заканчиваются коллективным силовым переломом ситуации при показательном отсутствии Воспитателя: идеальным способом коррекции в данном случае является самостоятельное силовое воздействие со стороны «стаи». В обоих макаренковских фильмах эпизоды, обыгрывающие девиантное поведение, строятся по одинаковому сценарию. Факт девиации фиксируется публично, в присутствии всех колонистов; проблема решается жестким групповым давлением («горячая обработка») при молчаливом присутствии Власти, которая, как правило, не вмешивается, но полностью контролирует весь процесс[343], что и демонстрируется как идеальный способ коррекции. В «Республике ШКИД» показана принципиально иная модель коррекции, ориентированная не на давление со стороны коллектива, а на индивидуальное воздействие, лишенное какого бы то ни было публичного измерения. Побег Мамочки с украденными у товарищей вещами фиксируется только Викниксором — и остается вне поля зрения шкидовцев. И даже оказавшийся невольным свидетелем этого происшествия Купец (кстати, один из пострадавших от кражи) никак не обнаруживает этого своего знания и решает все свои моральные проблемы с правонарушителем один на один, как бы между делом, в специально организованной сцене совместного курения в коридоре[344]. Засим следует сцена, откровенно полемическая по отношению к макаренковским «горячим обработкам». На общем собрании, посвященном планированию праздника, Мамочка всеми силами пытается привлечь к себе внимание присутствующих — т. е. оказаться в той самой позиции, которая у Макаренко является «местом наказания», — однако его туда не пускают, ненавязчиво, но достаточно внятно и для него самого, и для зрителя. Исполнение «жалостной» песни про кошку, у которой четыре ноги, вызвавшее бурное одобрение всех шкидовцев, не производит никакого впечатления только на двоих участников ситуации, на тех, кто в курсе: Викниксора и Купу. Последние произносят буквально пару фраз, без лишних эмоций и как бы между делом, но эти фразы автоматически оставляют Мамочку вне общего дела, переадресуя ответственность за утраченное доверие ему же самому — как и поиск возможных способов реабилитации. Метод оказывается действенным: в следующей же сцене Викниксор, ни словом не упомянув о случившемся, еще раз выказывает доверие к Мамочке, и для последнего возможность оправдать это доверие становится жизненно важной[345].
С точки зрения тех изменений, что происходят с фигурой Воспитателя, показательно и расширение границ нормативной эпохи, которые отныне начинают уходить корнями в дореволюционное прошлое, причем отнюдь не в той его епархии, что сплошь населена большевиками-подпольщиками, сознательными старыми рабочими и барышнями, неизменно похожими на молоденькую Надежду Крупскую. И наследуют «воспитатели» от этой эпохи самые разные вещи — от ходульно-романтических романсов на стихи Нестора Кукольника[346] до интимизированной связи с поэзией Серебряного века[347]. Весьма показателен в этом отношении короткий кадр, представляющий собой одну из многих скрытых пародийных отсылок к «памяти жанра». Обеспокоенная кучка интеллигентов с Викниксором в центре обсуждает меры, которые надлежит принять в связи с разразившейся «бузой». Мнения высказываются, как и следовало ожидать, вполне либеральные и даже пораженческие. Внезапно камера перескакивает к противоположной стене, возле которой стоит единственный «милитарный» человек из всего педагогического коллектива, преподаватель гимнастики по прозвищу Косталмед[348], чей образ отчетливо списан с борца Ивана Поддубного. Композиция кадра отчетливо отсылает к «фрактальным» планам из макаренковских картин, на которых образ Учителя дублируется портретом какого-нибудь из советских святых. Здесь же эффект возникает совершенно фантасмагорический, ибо за спиной у брутального и не слишком обремененного интеллектом Косталмеда висит портрет Достоевского, чье имя носит вся школа. А сам Косталмед, посмеиваясь, произносит в адрес коллег одно-единственное полупрезрительное слово: «Либералы…» — которое, если вспомнить о непростом отношении Федора Михайловича к отечественным либералам, подсвечивает всю ситуацию весьма специфическим образом.
«Республика ШКИД». Деконструкция фрактала. Легитимирующая власть Достоевского
Меняется не только Воспитатель, меняется и сам «народ» — хотя в данном случае изменения заметить куда труднее. Начало фильма переполнено визуальными отсылками к «Путевке в жизнь»: те же самые беспризорники в тех же самых живописных лохмотьях оказываются в конечном счете перед той же самой деткомиссией. В конце картины они тоже ходят строем, под барабанный бой — правда, строй у них куда менее ровный, чем у макаренковских колонистов, костюмчики более «сиротские», а перед строем идет не бравый педагог в галифе и хромовых сапогах, а совершенно старорежимного вида интеллигент. Но главное не в этом. Главное — в принципиальной, от самого начала и до самого конца фильма, неоднозначности едва ли не любого из воспитанников. Единственное исключение составляет ангелоподобный Ленька Пантелеев[349] — но это исключение, как то и должно, всего лишь подтверждает общее правило. «Шкидский народ» врет, ворует, выказывает способность к актам предательства и подлости — точно так же как и к актам совершенно противоположного свойства. То есть, собственно, представляет собой нормальную выборку живых людей, не приговоренных от самого начала к тому, чтобы продемонстрировать зрителю набор из нескольких вариаций на тему одной и той же, абсолютно предсказуемой судьбы. И в этом отношении финальная сцена всеобщего братания, отчетливо «смазанная» последней, почти беспомощной улыбкой Викниксора, уже собравшегося на свидание ко все еще главному Другу детей и по совместительству председателю ВЧК[350], уравновешивает начальные сцены, в которых «облава на нищих» дана вперемешку с кадрами отлова бродячих собак. Подозрение в том, что Геннадий Полока вполне осознанно формировал в своем фильме булгаковский пласт, становится почти неодолимым — а вместе с ним слегка сдвигается и общий ракурс ви́дения всех этих отловленных и отправленных на перековку мальчиков, каждый из которых должен в конечном счете переродиться в Советского человека.
Во-первых, мальчиков отбирают в индивидуальном порядке, ориентируясь на их способности, — что становится очевидным уже в одной из первых сцен, где деткомиссия решает судьбу Янкеля. Викниксор соглашается взять очередного воспитанника, от которого только что отказались все остальные заведующие детдомами, не в последнюю очередь потому, что тот любит рисовать[351]. Во-вторых, общий рост «человечности» в шкидовцах отнюдь не означает автоматической самоликвидации навыков и привычек, приобретенных в прежней жизни: речь идет не о тотальном переключении поведенческих моделей и установок, а о развитии, где более ранний опыт[352] служит тем основанием, на котором выстраивается опыт актуальный. Схема Катерины Кларк, предполагающая движение от стихийности к сознательности, здесь уже не работает: каждый из шкидовцев, несомненно, проходит собственный путь становления, но даже и в конце картины никто из них не чужд «стихийности» вполне очевидной. Та легкость «перекодирования», которая была одной из отличительных особенностей сталинского кино, исчезает полностью. Даже ситуативно мотивированное точечное применение силы Воспитателем к особо распоясавшемуся неофиту, произведшее в «Педагогической поэме» совершенно волшебную трансформацию в природе Задорова, очевидного лидера в той юношеской шайке, которая первоначально заселяет колонию, — в «Республике ШКИД» не работает. Авторы картины подчеркнуто выстраивают исходную ситуацию в Школе имени Достоевского так, чтобы она самым очевидным образом отсылала зрителя к «Педагогической поэме» Маслюкова и Маевской — вплоть до деталей, до заготовки дров и до воспитанников, которые издеваются над работающей «обслугой»[353]. И даже разрешается эта ситуация по сходному сценарию — один из лидеров шпаны, Воробей, лежит на полу, а над ним возвышается монументальная фигура Воспитателя, обозначающая границу, за которую заходить не рекомендуется. Но, во-первых, мордобитие как таковое не приводит ни к какому перекодированию, а только на время озадачивает «противника». Кстати, именно Воробей до самого конца повествования так и останется непримиримым анархистом, везде и всегда вносящим смуту и настроенным на подрыв любой устойчивой структуры. А во-вторых, — что тоже весьма показательно — сама необходимость применить к воспитаннику физическую силу не вызывает у Воспитателя, у этого потомственного интеллигента и гуманиста, никаких сложных чувств — в отличие от Макаренко, который, отправив Задорова в нокдаун, затем еще несколько минут экранного времени проводит в покаянии и обсуждении педагогических тонкостей сложившейся ситуации.
Если Макаренко просто-напросто присваивает уже сложившуюся систему стайных иерархических отношений и превращает лидеров шпаны в проводников собственной воли, то Викниксор включается в ту игру, которую начинают сами воспитанники. «Хулиганское государство», стихийно возникшее в Школе имени Достоевского и четко ориентированное на противостояние «официальным властям», он не подчиняет себе (по крайней мере, формально), а налаживает с ним скорее договорные отношения — пусть игровые, но отражающие истинную систему взаимодействия, которая выстраивается в ШКИДе. Не последнюю роль в самой возможности подобного договора, судя по всему, играет то обстоятельство, что в школу Викниксор отбирает своего рода «элиту» беспризорного мира. Неслучайно во время бунта на вопрос заведующего, «кто главарь», граждане Хулиганского государства уверенно отвечают: «Мы не шпана, у нас председатель совета министров». Демократические начала в системе шкидской самоорганизации заложены ab ovo, здесь не готовы подчиняться, но готовы взаимодействовать — и Воспитателю нужно только грамотно «встроиться в процесс». Как литературный оригинал, повесть Григория Белых и Леонида Пантелеева, так и — тем более — киноверсия 1966 года отражают мироощущение советской интеллигенции — и в рамках «школьного» ресурса символизации выстраивают идеальную модель взаимоотношений интеллигенции и власти. Убедительное тому доказательство — те случаи, когда Викниксор проявляет готовность либо передоверить свои функции шкидскому народу, причем не оговаривая режимов контроля (как в истории со Слаёновым и Савиным), либо и вовсе включается в «инициативу снизу» и, не получая никакой ситуативной выгоды, делает все от него зависящее, чтобы инициатива обрела плоть и кровь (как в сюжете с созданием подпольной коммунарской организации[354]). Наверное, самой лучшей метафорой подобного взаимодействия между воспитателем и воспитанниками можно признать самый первый прецедент налаженного взаимопонимания, когда обе стороны находят возможность в буквальном смысле слова «спеться» друг с другом. Показательно, что буквально перед этим Викниксор отказывает в подобном режиме сотрудничества коллеге, уже упомянутому П. И. Арикову, — с формулировкой «мы с вами не споемся».
«Спевки» персонажей выводят нас еще на одну ключевую особенность этого кинотекста — на его тотальную театрализованность, которая принципиально отличает его от всех предыдущих фильмов, посвященных беспризорникам. В этом смысле «Республика ШКИД» являет собой яркий образец еще одного микрожанра, сложившегося в советском кино в середине 1960‐х — начале 1970‐х годов: «карнавального» фильма о Гражданской войне в диапазоне от трагифарса до буффонады, начатки которого появились еще в «Музыкантах одного полка» (1965) Павла Кадочникова и Геннадия Казанского, а вершинами стали «Начальник Чукотки» (1966) Виталия Мельникова, «Белое солнце пустыни» (1970) Владимира Мотыля, «Бумбараш» (1971) Николая Рашеева и Абрама Народицкого, в каком-то смысле «Свой среди чужих, чужой среди своих» (1974) и «Раба любви» (1975) Никиты Михалкова и, несомненно, сама «Республика ШКИД».
Фильм снят в подчеркнуто балаганной стилистике, здесь все несерьезно, всё игра — опять же, в отличие от тотально серьезных макаренковских фильмов. Балаган начинается прямо с титров, с исполнения «По приютам я с детства скитался…» под аккомпанемент «зубариков». Коллектив чумазых исполнителей снят анфас, крупным планом и напоминает «парадную» групповую фотографию, но только с совершенно иным принципом информационного наполнения. Парадная фотография предполагает единство, составленное из множества индивидуализированных лиц, как правило, собранных в некоторое структурированное целое, окруженное пустым полем, которое подчеркнуто рамкой, придающей всей группе дополнительное качество цельности, замкнутости на себе. Здесь же, во-первых, лица искажены и за счет «маскировочного» грима, имитирующего уличную грязь, и за счет особенностей того музыкального инструмента, которым в совершенстве владеет этот оркестр, — собственных зубов и ротовой полости, работающей в качестве резонатора, — так что индивидуальные особенности лиц старательно стерты[355]. Во-вторых, границы кадра выстроены так, чтобы у зрителя складывалось впечатление, что он смотрит на крохотный и очень густо населенный фрагмент огромной толпы — лица и фигуры обрезаны, персонажи заслоняют друг друга, а руки, выстукивающие по зубам, скрывают лица.
«Республика ШКИД». Зубарики
Анфасное построение кадра пародирует стандартный в оттепельных визуальных жанрах сценический прием демонстративного разрушения «четвертой стены» за счет своеобразного «апострофа»: персонаж, который, вместо того чтобы позволить зрителю наблюдать за собой с безопасного расстояния, разворачивается и принимается, в свою очередь, наблюдать за зрителем, поймав того на подглядывании. В наиболее чистом виде этот прием, пожалуй, работает в «Оптимистической трагедии» (1963) Самсона Самсонова, где в первых же кадрах два революционных матроса, судя по всему, большевик и комсомолец, пристально и многозначительно вглядываются в «потомков», а потом еще и начинают обсуждать их между собой; матросы еще не раз будут затем появляться на экране, старательно перебрасывая мостики между проективной и актуальной реальностями. В «Республике ШКИД» этот принцип коммуникации между экраном и зрительным залом, с одной стороны, сохраняется («предстояние», «вглядывание»), а с другой — разрушается в самых своих основаниях. Коллективный беспризорник ничего не говорит современному советскому человеку, он исполняет жалостную песню со стандартным страдальческим сюжетом, рассчитанную на подаяние. Вместо «свернутых судеб» или аллегорических фигур перед зрителем предстает панорама простейших эмоциональных состояний — усталость, отчаяние, вызов, агрессия. Минуту спустя сцена будет продублирована. Те же беспризорники, с похожей гаммой выражений на лицах, будут молча смотреть сквозь звуконепроницаемую стеклянную витрину на танцующих нэпманов, этакий паноптикум из карикатурных фигур, — чем вызовут среди последних приступ комической коллективной паники. Сидящий в зале зритель, вероятнее всего, не заметит параллели между двумя «пространствами созерцания», объединенными общим внешним наблюдателем, но музыку, под которую танцуют нэпманы, он тоже прекрасно слышит, в отличие от застывших за стеклом, во внешней тьме, оборванных фигур, и вместе с танцорами вынужден если не выйти из зоны комфорта, то по крайней мере получить намек на возможность такого выхода.
Самой театральной фигурой в фильме, несомненно, является Викниксор — и зритель понимает это, начиная прямо с одной из первых же его фраз, произнесенных на основной сцене действия, в стенах будущей Школы имени Достоевского, которая еще не успела выйти из состояния примордиального (революционного) хаоса. Этот в высшей степени «драматический» персонаж, облаченный в опереточный смокинг, в перерыве между картинными пробежками по коридорам и выкрикиванием не вполне осмысленных фраз (более всего похожих на распевку перед спектаклем), произносит следующую пару фраз: «У нас сегодня премьера. Скоро занавес». Последующая цепочка театральных мизансцен, включая демонстративно постановочные драки и комические музыкальные номера, призвана поставить зрителя во вполне определенную позицию к созерцаемой реальности. Старательно поддерживаемая дистанция между проективной реальностью и актуальной реальностью зрителя не позволяет последнему счесть, что его приглашают стать соучастником экранной истории, — он вынужден оставаться созерцателем, наблюдающим из собственной, вполне комфортной ситуации за ситуациями проективными, которые заблаговременно иронизированы специально для него. Обычное идиллическое удовольствие быть умнее персонажей за счет взгляда поверх голов находит здесь основание и в том, что персонажи обладают более узким историческим горизонтом, и в том, что каждый из них по-своему нелеп и — в пределе — может быть сведен ко вполне определенному типажу. При этом подавляющее большинство из них, несмотря на все свои недостатки — выставляемые напоказ, как заплатки на костюме театрального нищего, — вполне симпатичны, что сообщает зрителю не менее традиционное чувство идиллической же, чуть свысока, эмпатии. Нормативная эпоха превращается таким образом из иконы, на которую надлежит молиться (истово или хотя бы между делом, в зависимости от ситуации), в источник милых домашних радостей вроде альбома с детскими фотографиями. Подобная манера исполнения портрета первоэпохи была рассчитана уже на вполне конкретную зрительскую аудиторию, на тех, кто был в состоянии совмещать общую ироничность взгляда с серьезным отношением к предмету созерцания, — совсем как персонажи «Заставы Ильича», для которых общая иронизация современного советского дискурса отнюдь не препятствовала восприятию базовых позиций того же самого дискурса абсолютно всерьез. Этой целевой аудиторией, вне всякого сомнения, была советская интеллигенция (и прежде всего молодая советская интеллигенция), стандартный объект оттепельного «культурного заигрывания», — как социальная страта, с одной стороны, жизненно важная для технократического модернизационного проекта, с другой — потенциально самая неблагонадежная, а с третьей — способная при должном обращении выступить в роли основного, осознанно вовлеченного двигателя этой модернизации. Любопытно, что едва ли не в большинстве оттепельных и постоттепельных картин роль носителя морального импульса переходит от старых рабочих и молодых секретарей райкомов — к интеллигентам и что тенденция эта усиливается ко второй половине 1960‐х.
Понятно, что в контексте вышеизложенного даже тотальная буффонада может не служить препятствием для формирования и доставки идеологического месседжа — опять же, в расчете на целевую аудиторию. «Республика ШКИД», как и все перечисленные выше «карнавальные» фильмы о Гражданской войне, даже и близко не содержит в себе какой бы то ни было критики советской идеологии; более того, вполне осознанно работает на «продвижение» ее базовых позиций. Театрализация меняет способ подачи идеологического послания, но никак не его суть. Смешные персонажи «Республики ШКИД» старательно и немного нелепо играют в революцию, но сама эта игра выглядит до крайности симпатичной. Более того, и общая дистанцированность от предмета описания, и чувство игры не могут не создавать как у зрителя, так и у создателей фильма «бонусного» ощущения собственной свободы. На создание этого ощущения работает весь набор комедийных элементов и ситуаций — от невинных гэгов[356] до куда более рискованных, на грани фола, шуток[357].
Сам же идеологический месседж подается через принцип негации: через конструирование персонажей тотально несимпатичных, с отсутствующими эмпатийными зацепками, персонажей, которые обозначают «запретные зоны» оттепельной советской социальности, те модели социального поведения, что признаются «не нашими» и подлежат всяческому вытеснению.
Таких персонажей в фильме три. Во-первых, это милитарная женщина в детском распределителе, носитель окостеневшего морального принципа, отрицающего всякое право личности на самоопределение. С ее точки зрения, любое эротически окрашенное поведение являет собой попытку к бегству из унифицированного и доведенного до стерильности идеального общественного порядка — и как таковая подлежит немедленному, а по возможности превентивному пресечению[358]. Сам этот безымянный персонаж пребывает в состоянии специфической «фаланстерной» чистоты, лишенной подавляющего большинства маркеров, которые позволили бы различить в нем следы тех или иных социальных ролей. Она застыла в деэротизированной и вневозрастной межгендерности, собрав воедино максимально обезличенные женские (длинные волосы, бюст) и мужские (стиль милитари, активное курение) признаки, которые взаимно гасят друг друга, рождая впечатление бесполости[359]. Понятно, что идеальным местом обитания для этого персонажа является казарма, которую она постоянно носит с собой, — так же как Викниксору неизменно сопутствует атмосфера театральных подмостков, и сцена столкновения двух этих персонажей не может не выявить вопиющего и многоаспектного контраста. Что и происходит в коридоре распределителя, где встречаются на противоходе двое мужчин, взрослый и несовершеннолетний, которые идут вместе, но каждый сам по себе, с мешками добычи, — и группа девочек-подростков, марширующих строем под «раз, два, три» во главе с бесполой валькирией: стриженые, безликие, без имущества, встроенные вместо индивидуализированных отношений в обезличенную иерархическую структуру командир/отряд. Неприемлемым в данном случае является казарменный коммунизм, нивелирующий всяческую индивидуальность.
«Республика ШКИД». От чего мы отказываемся. Милитарность
Еще один персонаж, рассчитанный на зрительскую антипатию, — коллективный. Это группа уличной шпаны, которая грабит Мамочку и в корне пресекает едва успевший начаться для этого героя процесс адаптации, силой возвращая его в примордиальное состояние. Этот коллективный персонаж наделен каноническими для советского кино опознавательными знаками анархистов: тельняшка, костер на брусчатке, приблатненность, общий «расчеловеченный» статус. Если милитарная дама маркирует принципиально неверную дорогу вперед, ложно понятый коллективизм, то шпана призвана обозначать отсутствие альтернативы поступательному развитию — то варварское полуживотное состояние, которое должен оставить за спиной каждый, кто стремится к превращению в истинного советского человека. Неприемлемым в данном случае является анархический индивидуализм, не ориентированный на созидание прозрачной среды, основанной на общепринятых правилах взаимного уважения и коллективной ответственности.
«Республика ШКИД». От чего мы отказываемся. Индивидуальное предпринимательство
Впрочем, оба описанных персонажа — это скорее девиации, мешающие окончательному становлению нормы, а не явления принципиально иной, враждебной природы. Последнюю призван олицетворять персонаж, распределенный по нескольким ролям и сюжетам, но вполне сводимый к одному общему определению: это нэпман, т. е. предприниматель-индивидуалист, которому приписываются тотальное неуважение к человеку, эксплуататорство, агрессивность, трусость, отсутствие эстетического вкуса и все прочие мыслимые грехи, благодаря чему узнаваемую экранную фигуру можно сделать одновременно нелепой и страшной. Категорически неприемлемы здесь гипертрофированная забота о самом себе и пренебрежение интересами других людей.
Единственная «нэпманская» роль, прописанная подробно, — это один из воспитанников, Слаёнов, природный ростовщик, который на какое-то время умудряется стать своего рода «параллельной властью» в ШКИДе. За исключением нескольких особо положительных шкидовцев, всех остальных он превращает либо в своих рабов[360], либо в «силовиков», старательно прикормленных, чтобы обеспечивать поддержание режима личной власти. Любопытно, что помимо прямых негативных характеристик, связанных с его звериной эксплуататорской сущностью, ему сопутствуют сигналы, казалось бы, не имеющие к сюжету непосредственного отношения, но зато способные переадресовать зрителя ко вполне определенному набору визуальных и поведенческих штампов, ассоциируемых в советской культуре с коллективным портретом мелкого собственника. В первой же сцене, в которой он появляется, Слаёнов оказывается на фоне натюрморта, очевидно «пошлого» с оттепельной точки зрения: кустарной подделки под кого-нибудь из фламандцев вроде Снейдерса. Для того чтобы зритель не прошел мимо этой значимой смысловой связки, авторы фильма несколько раз привлекают к ней дополнительное внимание, заставляя Слаёнова разворачиваться к картине и сопоставлять ее с той убогой порцией мерзлой картошки, которую поставили перед ним в столовой. Наивно-мещанское представление об изобилии, воплощенное в кое-как намалеванных окороках, омарах, гроздьях винограда, фужерах с шампанским и т. д., должно послужить дополнительным комментарием к фигуре персонажа, выполненной в лучших традициях советской карикатуры на «хозяйчика»: жирненького коротышки со вкрадчивыми манерами, с масляными, чуть вьющимися волосами, разделенными на прямой пробор, и в «богатой» рубахе с мелким узором, — кроме того, Слаёнов в подпитии проникновенно цитирует Есенина[361]. Фигура настолько узнаваема и отсылает к настолько устойчивым в советском публичном пространстве визуальным (и перформативным) кодам, что у зрителя просто не хватает времени задуматься над тем, что само присутствие подобной картины в шкидовской столовой должно свидетельствовать о вкусах скорее не Слаёнова, а человека, который в здании школы определяет каждую мелочь: Викниксора. Однако последний уже настолько прочно увязан в зрительском сознании с тематическим полем интеллигентности, что подобная смысловая цепочка делается крайне маловероятной.
«Республика ШКИД». Слаёнов
«Республика ШКИД». Оттепельная утопия. Место и роль интеллигенции
Это центральное в фильме явление «мурла мещанина» обставлено двумя проходными, но контекстуально важными сценами, которые обозначают границы явления. Ближе к финалу зритель оказывается свидетелем зверского избиения рыночными торговцами, очевидными соплеменниками Слаёнова, сперва безымянного пионера, а потом вступившегося за него Мамочки. Это коллективное социальное животное — даже не ленинский «взбесившийся мелкий буржуа», это плод того же большевистского воображения, что и «сто миллионов кулаков» из проникновенной речи коммуниста Шахова, произнесенной в первой серии «Великого гражданина»[362]. В привычной перспективе советского марксизма именно эта социальная среда порождает фашизм — в отличие от коммунизма, который, конечно же, появляется на свет в заводской слободе.
Вторая граница симметрично располагается в самом начале кинокартины, в уже упоминавшейся сцене нэпманских танцев — под тяжелым молчаливым присмотром беспризорников, которые стоят снаружи, за витриной. Зритель, оказавшийся вписанным в то же пространство, что и нэпманы, вынужден «выбирать стороны» в жестко, без полутонов обозначенной дихотомии, выстраивать в своей актуальной ситуации (которая полагается сытой и безопасной по сравнению с лихими 1920‐ми) морально окрашенные эмоциональные связи либо с одной, либо с другой стороной противостояния.
Если поместить всех троих «неприемлемых» персонажей в одно смысловое поле, то обнаружится, что равнодействующая между этими тремя полюсами отрицания — типичная позиция советского интеллигента оттепельной формации. Каковая — в идеале — предполагает право на индивидуальность, на творчество, на доступ к информации и личный выбор — с гарниром из полного государственного обеспечения, компенсацией за которое будет ощущение ответственности за свое и общее дело.