На следующий год после того, как советское школьное кино обрело и специфический спектр пропагандистских задач, и вместе с ним устойчивую жанровую форму, Алексей Салтыков, один из авторов прецедентного в рамках жанра кинотекста «Друг мой, Колька!», снимает фильм «Бей, барабан!», по-своему не менее прецедентный, но только применительно к более узкой тематической области, тесно связанной с содержанием предыдущей главы: к конструированию советской первоэпохи.
Задача по созданию особого — тотально мифологизированного — нормативного периода, который мог бы послужить новой легитимирующей базой для переформатируемого на ходу советского проекта, с одной стороны, была вынужденной, а с другой — оказалась в конечном счете весьма успешным пропагандистским приемом, заложившим основы для целого ряда более поздних советских и постсоветских мифологизаций.
После смерти Сталина в 1953 году и особенно после прозвучавшей три года спустя программной речи Хрущева, где был четко обозначен отказ от сталинской традиции[363], превратилось в насущную необходимость создание внятного и последовательного образа советской современности, который можно было бы воспринимать и демонстрировать не как результат предшествующей неудачи, а как очередной этап последовательного и заранее спланированного движения к общезначимой цели. Сталинская пропагандистская модель, целиком и полностью основанная на представлении о «непрерывном настоящем», в котором уже наступило светлое будущее всего человечества, пусть еще и не до конца совершенное и ограниченное пределами одной страны, и гарантом которого являлась фигура Гения Всех Времен и Народов, утратила действенность хотя бы потому, что Гения не стало и, соответственно, исчез замковый камень, державший на себе всю конструкцию. Историю снова пришлось старательно вытягивать в линейную перспективу, одним концом уходящую в «ленинские принципы», а другим — в счастливое коммунистическое далеко. Раньше со словом «прошлое» ассоциировались в основном определения вроде «темное» и «тяжелое», и само по себе оно имело статус некоего правремени, с чьим окончанием только и начинается время правильное, все изъяны которого суть, опять же, следствие «пережитков прошлого». Теперь же, когда списать на темные века «до исторического материализма» вскрывшиеся вдруг из-под покрова Исиды и, пусть осторожно, но перемещенные в поле публичного знания ужасы сталинизма было никак нельзя, приходилось радикально менять историческую парадигму. Вместо «часа ноль», который делил историю на две неравноценные части «до» и «после» Октябрьской революции, требовалось более дробное членение, едва ли не главной задачей которого стало выделение особой героической эпохи, времени Революции и Гражданской войны, — в качестве той самой жизненно необходимой легитимирующей базы. Причем апеллировала эта легитимирующая техника уже не к способности каждого конкретного индивида считывать «счастье народное» как пусть парадоксальное, пусть чисто экранное — но вполне законное дополнение к актуальной реальности. Она строилась на обращении к куда более древней, однако все еще вполне действенной когнитивной матрице, согласно которой любая неправильность может быть отменена как случайная, если человек уверен в том, что «в самом начале» все было хорошо и правильно. Параллельно менялся и способ эксплуатации семейного уровня ситуативного кодирования — место Отца, единственного, всеобщего, неотменимого и постоянно присутствующего в праздничном «здесь и сейчас», заняли принципиально безликие на публичном уровне, но зато апеллирующие непосредственно к персонализированной малой истории каждого человека «деды и отцы», которые жили в героические изначальные времена. Они-то и «легли в основу», и завоевали для нас то, что для них было счастливым будущим, а для нас может стать возможностью это счастливое будущее в конце концов достроить, если только каждый будет честно и на своем месте выполнять долг перед «героями былых времен» — и перед будущим.
Задачи, которые решает дискурс о первоэпохе, вполне очевидны. Прежде всего речь идет о необходимости выстроить временнýю (и привязанную к конкретным сюжетам) последовательность между эпохой Революции и Гражданской войны — и современностью, минуя (либо проговаривая мимоходом) сталинские времена. Таким образом, советская история должна была превратиться в цельный процесс, максимально очищенный от каких бы то ни было коннотаций, связанных с травмирующим опытом жесткой сталинской тоталитарности. Фактически советская пропагандистская машина оттепельных времен предприняла попытку достаточно любопытного эксперимента с коммуникативной и культурной памятью населения целой страны — если воспользоваться терминологией Яна Ассмана[364].
Согласно Ассману, между областью коммуникативной памяти, включающей интимизированный опыт нескольких ближайших поколений, и тотально мифологизированной областью памяти культурной находится своеобразный провал, зона беспамятства, также охватывающая срок жизни нескольких поколений. Если в рамках коммуникативной памяти опыт переживания прошлого находится «на кончиках пальцев» конкретных малых групп, по большей части выведен за пределы широких публичных пространств и по этой причине с трудом поддается сплошной деформации, то культурная память целиком и полностью является продуктом «публичного производства», транслируется такими институтами, как политика, образование и искусство, — и предлагает индивидуальной и микрогрупповой памяти набор удобных легитимирующих моделей. «Слепое пятно» выполняет очень важную структурную функцию, разом подчеркивая временнýю ограниченность коммуникативной памяти и право культурной памяти на трансляцию общезначимого «знания о прошлом».
Оттепельная пропаганда попыталась «схлопнуть» эту временнýю последовательность, рассчитанную на несколько веков, до срока в четыре десятилетия — ничтожного с исторической точки зрения, но вполне объяснимого, исходя из уже воспитанных представлений об исключительной значимости советской истории, по отношению к которой все остальные сюжеты имеют факультативный характер. Современному советскому человеку предлагалось выстраивать коммуникативную память заново, начиная если и не прямо с 1956 года, то хотя бы с начала 1950‐х. «Досталинский» период, условно занимавший временной промежуток от 1917 года до начала 1930‐х, превращался в зону культурной памяти и, соответственно, в объект сплошной мифологизации, а сталинские времена «назначались» тем самым «слепым пятном». Память об этой эпохе активно вытеснялась из всех публичных, а по возможности и из интимизированных контекстов, а связанный с ней травматический опыт привязывался к событию Великой Отечественной войны, которое, во-первых, апеллировало ко всеобщему знанию, одновременно интимизированному и публичному, во-вторых, обладало несомненным травматическим потенциалом, а в-третьих, было неотменимо — и как таковое было вполне способно «стянуть на себя» всю сталинскую травму.
Кроме того, оттепельный дискурс о первоэпохе активно занят конструированием представлений современного советского человека о себе как о прямом наследнике «дела Революции», таком же искреннем, ориентированном на великую идею, готовом за нее умереть — но только «на другом историческом уровне»; как о человеке более «умном», имеющем более обширный исторический опыт, — в том числе и опыт Великой Отечественной войны как общего испытания. Этот дискурс одновременно льстил потребителю, оберегал его от травмы и содержал мощный мобилизационный потенциал — и как таковой служил надежной и непротиворечивой основой для выстраивания у советского человека представлений о себе самом как об исключительном антропологическом феномене, наделенном и особой цивилизаторской миссией, и правом на уникальную, единственно верную форму исторической памяти — как исчерпывающего теоретического знания и как обусловленной этим знанием системы моральных оснований для практической деятельности.
Вдобавок дискурс о советской первоэпохе предлагал крайне удобный набор приемов, при помощи которых можно было «упаковать» актуальный на данный момент ситуативно обусловленный идеологический месседж. Едва ли не главным из них был принцип «генетической поляризации»: «хорошее» и «плохое» в современной социальной реальности подавалось не как плод актуального конструирования, а как идущая от изначальных времен традиция, в которой должное и недолжное всегда — и на этакий манихейский, лишенный полутонов манер — отделялись друг от друга по какому-то конкретному набору признаков. Любое современное явление, которое с точки зрения текущих задач партии нужно было сделать объектом публичного внимания и поместить в систему четких оценочных координат, позиционировалось на фоне прецедентной эпохи и связывалось с системой несложных, привычных и понятных публике сигналов — где его можно было смело раскрашивать в черные и белые тона именно в силу присущего дискурсу о первоэпохе примитивистского тренда: героям было не до полутонов.
Мощный поток фильмов о Революции и Гражданской войне захлестнул советские кинотеатры на долгие полтора десятилетия — с 1956‐го и по начало 1970‐х — и слегка пошел на убыль только с подъемом следующей такой же волны, связанной с новым брежневским легитимирующим проектом, «перепридумавшим» в качестве нормативной эпохи Великую Отечественную войну. Впрочем, ход оказался настолько удачным, что оттепельные «прорабы духа» охотно пользовались им и в текстах на современную тему, подкрепляя вполне актуальный моральный месседж соответствующими отсылками к «комиссарам в пыльных шлемах». Эти отсылки могут считываться на уровне элементарного символа, ориентированного на восприятие максимально широкой аудитории, — как в «Шумном дне» (1960) Георгия Натансона и Анатолия Эфроса, где персонаж молодого Олега Табакова, сорвав со стены отцовскую шашку, рубит ею мебель, этакий фетиш современного советского мещанства, и буденновская шашка самым очевидным образом превращается в символ борьбы с теми элементами современности, которые необходимо если не уничтожить, то маркировать. Марлен Хуциев в «Заставе Ильича» (1964) эксплицирует отсылки к нормативным эпохам (здесь их уже две) открыто и даже демонстративно. Проходка красногвардейского патруля в начале первой серии выводит на группу вполне современной молодежи, а затем и на «трех товарищей», протагонистов картины[365].
В фильмах о Революции и Гражданской войне, конечно же, не было недостатка и в сталинские времена; но там соответствующий кинематографический жанр, историко-героическая костюмная драма, принципиально иным образом оперировал исходным историческим материалом. Никакой особой первоэпохи дискурс «большого стиля» не предусматривал; сюжеты, относящиеся к начальным годам советской власти, воспринимались скорее в контексте «становления современности», первых шагов на том единственно правильном пути, который в конечном итоге привел к счастливому здесь и сейчас. Кинематографические повествования «о героях былых времен» в большинстве строились по трем основным моделям. Это мог быть «фильм о вожде», ныне здравствующем (Сталин, Ворошилов) или уже успевшем приобрести черты мифологического персонажа (Ленин, Свердлов, Дзержинский, Киров[366]); в качестве разновидности этой жанровой модели можно обозначить «фильм об эпическом герое» (Чапаев, Котовский, Щорс, Пархоменко, Чкалов). Это могло быть кино об изначальной жертве, положенной в основу народного счастья, как правило, массовой («Тринадцать» (1936) Михаила Ромма, «Мы из Кронштадта» (1936) Ефима Дзигана). И наконец, это мог быть фильм о персонаже, который находит единственно верную дорогу к тому, чтобы превратиться в идейного борца за светлое будущее (классические примеры — «Трилогия о Максиме» (1935–1938) Григория Козинцева и Леонида Трауберга, «Человек с ружьем» (1938) Сергея Юткевича).
Оттепель сохраняет жанр историко-героической костюмной драмы, но вносит в него существенные коррективы. «Фильм о вожде» претерпевает весьма показательную метаморфозу: вождь остается один, и этот вождь — Ленин[367]. Весь прочий пантеон большевистских полубогов превращается в свиту, которая, как ей и положено, играет короля; понятно, что Сталин при этом почти бесследно исчезает со сцены. «Фильмов об эпических героях» снимают гораздо меньше, да и в герои попадают куда менее очевидные фигуры из сонма советских святых (Камо, Олеко Дундич, Кочубей). Групповая жертва, «легшая в основу», и персонаж, отыскивающий единственно верную дорогу, также практически перестают интересовать оттепельных кинематографистов в качестве ключевых сюжетов и остаются по большей части на правах аранжирующих, второстепенных линий[368].
Оттепель производит на свет новую, композитную разновидность историко-героического жанра — обогащенную элементами мелодрамы, детектива и шпионского фильма. Меняется и набор типажей: вождь и не определившийся персонаж уходят на второй план, а на первом оказывается «рядовой революции». Фигура протагониста является ключевой для считывания того основного месседжа, который теперь стоит за этим жанром. Отныне зрительское восприятие подлежит принципиально другой настройке. Зритель должен испытывать эмпатию не к былинному герою, отделенному от него непроницаемой эпической дистанцией, а к человеку, похожему на него самого, — к человеку, который живет похожими заботами, испытывает похожие чувства и потому может стать «доверительным проводником» в достоверное чувство эпохи. Поэтому в центре этих кинокартин оказываются не Котовские или Чапаевы, а люди с никому и ничего не говорящими фамилиями, от которых и вовсе «не осталось порой имен», как от большинства персонажей «Оптимистической трагедии» (1963) Самсона Самсонова. По сути, эти герои оказываются прямыми наследниками персонажей из «фильмов о массовой жертве», но каждый из них теперь получает право на личную, более или менее подробно прописанную историю, а в фокус попадает не столько само большое историческое событие, сколько интимизированный опыт простого и понятного человека, непосредственно переживающего это событие и способного вовлечь зрителя в процесс переживания[369].
Этот же персонаж можно счесть и наследником традиции фильмов о поисках верного пути, но с одним существенным отличием. Новый «рядовой революции», несмотря на свою статистичность, с самого начала не сомневается в правильности сделанного выбора. Идейные метания сталинского Человека с ружьем представляли собой четкий сигнал, позволявший зрителю считать себя «умнее» персонажа: он уже знал ту истину, в поисках которой мыкался и совершал ошибки симпатичный и нелепый киногерой. Два типа персонажей «революционных» лент «большого стиля» предоставляли зрителю две разные модели подключения к идеологическому месседжу. Вождь или былинный богатырь задавали верхнюю планку: их следовало принимать как канонические фигуры, как недосягаемые образцы. Человек с ружьем задавал планку нижнюю: сопереживая его поиску с высоты своего исторического опыта, зритель должен был стремиться «подсказать» ему нужный выбор — и тем самым интериоризировал необходимый набор установок. Именно поэтому Человек с ружьем просто обязан был хотя бы время от времени садиться мимо стула — в отличие от Вождя или Героя, которые могли переживать сильные чувства, но не имели права выглядеть смешными[370]. У оттепельного «рядового революции» наличие нелепых или смешных особенностей работало на создание интимизированной доверительной атмосферы в «общении со зрителем» и никак не препятствовало восприятию тех идей, носителем которых являлся персонаж, как предельно серьезных и значимых. Более того, именно эта интимность создавала особый режим взаимодействия: зритель по-прежнему ощущал себя более «умным», но в персонаже прозревал почти запредельную для себя степень чистоты и цельности; и персонаж поучал его, развлекая. Нелепость не была обязательной характеристикой нового протагониста. Комиссар из «Оптимистической трагедии» есть персонаж предельно серьезный, носитель возвышенного революционного пафоса, в присутствии которого смех категорически неуместен, что не мешает героине Маргариты Володиной оставаться «рядовым революции». То же можно сказать и о Губанове из райзмановского «Коммуниста», и, конечно же, о Павле Корчагине из одноименного фильма (1956) Александра Алова и Владимира Наумова. Но тем не менее едва ли не бóльшая часть главных героев историко-героических фильмов получает право на дегероизацию[371] — вплоть до окончательного переселения в мир сказочного сюжета с идиллическими обертонами, как в фильмах о детях (чаще беспризорных), которые находят свою собственную ироикомическую нишу в сюжете о сотворении нового революционного мира[372]. Сочетание крайне упрощенного персонажа с горизонтом «предельных» априорных истин, носителем которых он является, выводит нас еще на одну крайне любопытную тему: на возможные связи между оттепельной эстетикой и эстетикой примитивизма, — тему, которую имеет смысл прорабатывать не только на кинематографическом материале. Впрочем, это предмет для отдельного разговора.
В оттепельных фильмах о первоэпохе появляются еще две стандартные фигуры, работающие на создание атмосферы искренности и достоверности, — персонаж с «перегибами», т. е. «наш, который неправ», и «порядочный человек с той стороны», т. е. «не наш, который прав». Время от времени эти фигуры прямо сталкиваются между собой. Один из самых заметных фоновых персонажей в «Необыкновенном лете» (1957) Владимира Басова — безымянный солдатик на саратовском вокзале, который отчаянно пытается пустить в расход Дибича только потому, что тот офицер. Но жизнь все расставляет по своим местам — Дибич приходит в революцию и гибнет за нее, а солдатик воюет с ним вместе. В «Сотруднике ЧК» — «нашего», который категорически неправ, играет Олег Ефремов. Его персонаж — типичный революционный фанатик, готовый без тени сомнения расстрелять десяток ни в чем не повинных людей на том основании, что один из них может оказаться врагом, и проговаривающий прямо в кадр фразу, которая любым советским человеком однозначно прочитывалась в «сталинском» контексте: «Лес рубят — щепки летят». В конце картины его «уравновешивает» заглавная героиня, категорически не приемлющая новую власть вплоть до того момента, когда врожденная порядочность и простые человеческие чувства перевешивают в ней классовый инстинкт. Предельный случай этой новой тенденции мы видим в «Жестокости» (1959) Владимира Скуйбина, где одному-единственному, но неотразимо обаятельному «не нашему, который прав», в великолепном исполнении Бориса Андреева противостоит целый набор «наших, которые неправы», во главе с начальником уездного уголовного розыска, на чью роль Скуйбин взял канонического сталинского «героя» Николая Крючкова — в чем трудно не увидеть осознанной провокации. Конфликт оказывается настолько неразрешимым, что для того, чтобы перейти к финальной морали, авторам приходится принести в жертву протагониста, единственного на весь сюжет истинного и последовательного борца за идеалы революции. Впрочем, тот способ, которым приносится эта жертва — вполне сакральная по статусу, — сам по себе также провокативен: ибо в советских фильмах истинные борцы за коммунистическую идею категорически не имеют права совершать самоубийство, тем более публично и тем более в нэпманских ресторанах. По сути, этот способ разрешения просто переадресует конфликт к более широкой перспективе. Что ненавязчиво подчеркивается и дополнительной повествовательной рамкой, заданной в начале картины, но так и оставшейся незакрытой: та настоящая история, которую повествователь обещает в экспозиции, принципиально остается нерассказанной. Впрочем, зритель, получив финальную мораль к той истории, свидетелем которой он уже оказался, автоматически считает гештальт закрытым и не задается вопросом о дальнейших судьбах выживших персонажей — что абсолютно грамотно с «цензурной» точки зрения, потому что в противном случае пафос заключительного монолога оказался бы смещен самым неприятным для оттепельной исторической памяти образом.
В оттепельные времена родились еще две разновидности жанра историко-героической драмы, принципиально новых для советского кинематографа и получивших впоследствии достаточно любопытное развитие: истерн и исторический фарс. Расцвет «советского вестерна» начался буквально через несколько лет после снятия Хрущева — достаточно вспомнить о «Неуловимых мстителях» (1966) Эдмонда Кеосаяна и «Белом солнце пустыни» (1970) Владимира Мотыля, — но еще в 1957 году Самсон Самсонов снял прецедентный для этого жанра фильм «Огненные версты»[373]. На более поздние времена приходится и пик развития исторического фарса, уже с уклоном в трагифарс («Женя, Женечка и „Катюша“» (1967) Владимира Мотыля, «Интервенция» (1968) Геннадия Полоки, «Гори, гори, моя звезда» (1969) Александра Митты, «Бумбараш» (1972) Николая Рашеева и Абрама Народицкого), но положившие начало этому тренду в советском кино «Музыканты одного полка» Геннадия Казанского и Павла Кадочникова и «Республика ШКИД» того же Геннадия Полоки были сняты уже в 1965 и 1966 годах соответственно.
Фактически появление этих двух жанровых разновидностей дает нам полные основания для того, чтобы говорить о принципиальном размывании жанровых иерархий. В рамках сталинского «большого стиля» жанр историко-героической костюмной драмы однозначно принадлежал к числу высоких, к которым, конечно же, категорически невозможно причислить ни вестерн, ни тем более костюмный фарс. Впрочем, изменения, происшедшие в базовой структуре жанра и связанные с новым типом протагониста, с инкорпорацией элементов таких «низких» жанров, как мелодрама и детектив, свидетельствовали бы о том же. Размывание жанровой иерархии, среди прочего, привело к тому, что историко-героическая костюмная драма теперь могла быть совмещена практически с любым другим жанром и с любой формой подачи материала — вплоть до детской мультипликации, чему свидетельством экспериментальный мультфильм «Сказка о Мальчише-Кибальчише» (1958) Александры Снежко-Блоцкой. Было бы странно, если бы свежеоткрытый жанр школьного кино, со всем его потенциалом социального и морального проецирования, прошел мимо такой возможности.
«Друг мой, Колька!», первый полнометражный фильм начинающего режиссера Алексея Салтыкова, оказался невероятно успешным с точки зрения как прокатной истории, так и популярности в самых разных стратах советской аудитории[374]. Одним из ключей к успеху был неожиданный для советского зрителя рубежа 1950‐х и 1960‐х годов ракурс, который предлагал взглянуть на школу не как на цельный и непротиворечивый социальный институт, а как на сложный и многоаспектный механизм, способный послужить моделью общества в целом. В сталинских фильмах на школьную тему — если это были костюмные драмы из дореволюционной жизни — школа как таковая подлежала если не тотальному уничтожению, то не менее тотальной трансформации. Если же речь шла о современности, то школа — как и советское государство в целом — не давала повода к тому, чтобы ее воспринимали не только как конфликтопорождающую систему, но даже как систему, в принципе способную содержать в себе конфликтное начало. Все проблемы, составляющие сюжетную основу сталинских фильмов на школьную тематику, порождены внешними по отношению к школе средами (семейной, уличной, альтернативной/враждебной социальностью и т. д.) и как таковые не способны бросить тень на нее как на проекцию советского государства и общества. Теперь же зритель неожиданно получал возможность — пусть в завуалированной форме, пусть в области метафор и проекций — увидеть на экране то, чего не мог не видеть в обыденной жизни и что составляло разительный контраст с представлением о тотальной социальной гармонии, декларировавшейся официальной советской культурой: общество, которое буквально через пару десятков лет должно было превратиться в коммунистическое, не было идеальным по самой своей структуре. В нем было место социальному неравенству и системному унижению, в нем существовали институты, которые уже давно не исполняли исходно возложенных на них функций и по большому счету не занимались ничем, кроме насквозь ритуализированного самовоспроизводства и того, что в позднесоветской реальности называлось «ИБД»: имитацией бурной деятельности. Конечно, авторы фильма всеми силами постарались обезопасить моделируемую ими социальную систему от возможных упреков в несправедливости и неэффективности и ради этого сосредоточили критику на самом безопасном из всех возможных объектов — пионерской организации, которая вполне очевидным образом являлась частью советской школы, в то же время — с формальной точки зрения — оставаясь общественной организацией, допущенной к работе на ее базе. Однако сам факт того, что дискурс, критически направленный против одного из элементов системы, исходил из публичного пространства, был настолько неожиданным и новым, что разглядеть за ним скрытый учебный план зритель был уже практически не в состоянии, как и то обстоятельство, что социальная критика ограничивалась достаточно узким и безопасным для общего целого кругом тем и объектов.
Школьный фильм. Анатомия первоэпохи: «Бей, барабан!»
Экранные игры в критику системы, ориентированные на выстраивание режимов доверия между зрителем и официальной культурой, можно было еще эффективнее использовать для утверждения той самой системы, которая, по видимости, служила объектом критики: просто-напросто объяснив, что выявленные дефекты конструкции являются не врожденными, а благоприобретенными и что критический дискурс направлен не на дискредитацию тех институтов, к коим он привлекал внимание, но на возвращение их в исходное функциональное состояние. Поэтому нет ничего удивительного в том, что Алексей Салтыков в следующем же после «Кольки» кинопроекте попытался совместить школьный фильм с исторической костюмной драмой, причем драмой не просто исторической, но посвященной рождению пионерской организации. «Бей, барабан!», этот восторженный гимн исходной пионерской идее, не может восприниматься вне связи с «Друг мой, Колька!» и, таким образом, уравновешивает высказывание[375].
Базовое для нашей книги восприятие экранной школы как модели современного ей общества позволяет сразу разглядеть во втором фильме Алексея Салтыкова одну крайне любопытную особенность, которая выдает идеологическую задачу, стоявшую перед авторами фильма, и способ работы с исходным историческим материалом. Здешняя школа, несмотря на то что она кажется полноценным социальным институтом и исполняет возложенные на нее задачи, в действительности представляет собой довольно странного гиппогрифа, организм, механически составленный как минимум из двух несовместимых частей. Основное школьное «тело» практически никак не изменилось с дореволюционных времен, если не считать выросшего уровня агрессии, вполне объяснимого инстинктом самозащиты: здесь по-прежнему работают старорежимные учителя, которые искренне ненавидят советскую власть, и учатся дети «уважаемых родителей, интеллигентных, культурнейших людей», которые травят одиноких пионерок и считают, что людей, подобных протагонисту, мальчику в буденовке, следует «резать».
Воздействие нового социального порядка происходит сразу с двух сторон — с самого верха и самого низа. Руководит школой человек с габитусом ветерана Гражданской войны[376] и с соответствующим классовым чутьем: в конфликте между протагонистом, Ленькой Казаковым, и антагонистом, Михаилом Корнеевым, он сразу видит вину «контры», точно так же как учитель математики[377], более всего похожий на руководителя белого подполья из сталинских фильмов, видит вину «хама». Однако функции нового директора не сводятся только к проявлению классового чутья: в одной из сцен зритель мимоходом узнает о новых правилах работы с учениками, на которые жалуется тот самый математик, лишенный права ставить оценки, — впрочем, оценку он все-таки ставит, демонстративно и ради дополнительного унижения протагониста. При восприятии школы как проекции социального целого невозможно не понять того, как авторы фильма оценивают статус новой власти: она вынудила всю систему подчиняться себе, она издает некие ей одной понятные нормативные акты, но, за исключением основных силовых линий, не контролирует почти ничего из того, что происходит в стране на повседневном уровне.
Снизу на унаследованный от старого режима социальный порядок пытается воздействовать тот самый мальчик в буденовке — в полном соответствии с задачами, которые применительно к школе ставились перед пионерскими ячейками едва ли не с самого начала их существования. Напомним, что исходно пионерские организации создавались при предприятиях и с 1923 года (к которому относится основное действие фильма) начали выводить так называемые «форпосты» в близлежащие школы как раз для установления властного и идеологического надзора и контроля над функционирующей по инерции школьной системой, причем надзор этот осуществлялся как над учениками, так и над учителями. Фактически в данном случае речь должна идти о ступенчатой передаче властного контроля, поскольку пионерские организации были подотчетны территориальным органам РКСМ, а те, в свою очередь, выполняли задачи, формулируемые территориальными органами ВКП(б)[378].
В той проекции раннесоветского общества, которую выстраивают авторы фильма, пионерская организация по большому счету играет ничуть не меньшую роль в процессе «освоения» большого социального тела, чем советская власть. Властная вертикаль — на вершине которой находится Ленин, невидимый снизу, но озаряющий собой каждый шаг истинного революционера, а в самом низу мальчик в буденовке, — уже выстроена, но существует не в самом социальном теле, иннервируя все его части, что необходимо для эффективного управления, а как бы рядом с ним, довольствуясь режимом внешнего контроля. И в этом смысле инфильтрация снизу ничуть не менее значима, чем инфильтрация сверху. «Низовой» характер предписываемой пионерам деятельности подчеркивается в фильме самыми разными способами, начиная с пространственных локаций: исходной базой местной пионерской организации является глубокий подвал под помещением типографии. Главный герой, образ которого старательно выстраивается так, чтобы этот персонаж воспринимался как идеализированное воплощение коллективного целого, наделен достаточно широким спектром средств воздействия на других детей, но все эти средства (от физической агрессии до карточных фокусов и побуждения к поэтическому творчеству) носят подчеркнуто «невзрослый» и ситуативно-бытовой характер. В теоретическом плане этот идейный борец за дело Революции не продвинулся дальше двух-трех элементарных лозунгов и привычки воспринимать имя Ленин как универсальное заклинание и последний аргумент в любом споре. Немногим дальше Леньки Казакова продвинулся и его комсомольский куратор, Митька Лбач[379], с поправкой на умение оперировать основами арифметики и фамилией Фейербах. Сходным уровнем осмысления «текущего момента» отличается весь спектр представленных в картине положительных героев, от «первой пионерки» Наташи до директора школы и от начальника местного отделения милиции до активной барышни, исполняющей функции секретаря комсомольской организации. Перед нами репрезентативная выборка тех самых предельно упрощенных персонажей, рядовых солдат Революции, которые старательно избавлены от всех сложностей, присущих советскому человеку второй половины XX века, но взамен наделены правом прямого доступа к незамутненному «знанию», воплощенному в имени Ленин.
Визуализация Ленина в кадре произойдет только в самом конце картины, в отчаянно затянутой сцене исполнения «Интернационала» участниками пионерского съезда[380], сцене, которая с чисто стилистической точки зрения могла бы украсить собой финал любого сталинского фильма, если принять во внимание не только пафос, но и всю атрибутику: положенное классицистическое пространство, масштабное и обнесенное колоннадами, обилие декоративных элементов (лозунги, гирлянды и т. д.) и игра общими, средними и крупными планами, чтобы на всех возможных уровнях продемонстрировать «народ», слившийся в едином порыве. На протяжении всей картины Ленин присутствует только в качестве волшебного слова; даже за спиной единственного положительного персонажа, который может претендовать на стандартную роль Партии, вдумчивого и проницательного сотрудника ЧК красуется портрет Карла Маркса. Фигуры из философского пантеона большевистских времен, такие как Маркс и Фейербах, выполняют здесь функцию руководства к практическим действиям, тогда как Ленин представляет собой нечто вроде Первопринципа революционного бытия, который царит в незримой выси, озаряя мир акциденций своим имманентным присутствием. Складывается впечатление, что в сцене съезда появление зримого образа Ленина — хотя бы в качестве портрета — вызвано не чем иным, как долгим экстатическим исполнением гимна. Во второй раз Вождь окажется в кадре уже в постскриптуме к фильму, в сцене массового пионерского праздника на современной Красной площади, ознаменовав собой ту великую Идею, которая напрямую связывает между собой нынешний Советский Союз (и нынешних пионеров) с героической первоэпохой. Это повторное явление Ленина будет исполнено в принципиально иной стилистической манере: вместо реалистического портрета, сделанного с прижизненной фотографии, над Красной площадью будет царить предельно обобщенный плакатный образ, тысячекратно увеличившийся в размерах. Зрителю останется только сделать вывод, что Идея не просто жива, но вышла на иной исторический уровень.
Тот способ, каким работают с именем и визуальным образом Ленина авторы фильма «Бей, барабан!», отнюдь не является универсальным для оттепельного кино — в ряде картин ставка вполне очевидным образом делается как раз на перемещении Ленина в максимально бытовую плоскость, ради того чтобы оправдать каноническую систему характеристик этого историко-мифологического персонажа, связанную с эпитетом «самый человечный человек». Что и впрямь остается неизменным, так это использование имени Ленина как своего рода шибболета с выраженным религиозным оттенком, моментально перекодирующего любую ситуацию: фраза «Ленин сказал», произнесенная практически в любом неоднозначном контексте, моментально и бесповоротно разворачивает эту ситуацию в нужную сторону. Такой достаточно примитивный пропагандистский ход оказался весьма действенным в силу того, что к нему прибегали авторы едва ли не каждого оттепельного фильма о первоэпохе — шла ли в сюжете речь о киргизах, живущих в далеком горном аиле, или о «бандитах», воюющих против советской власти в сибирских лесах: имя Ленина производило неизменное магическое действие на любого персонажа, который не был однозначно «плохим», а таковых в оттепельном кино оставалось все меньше и меньше. Здесь срабатывал один из ключевых законов пропаганды: повторяемость сигнала. Если в трех десятках просмотренных зрителем картин про Революцию и Гражданскую войну волшебное имя мигом заставляет всех недостаточно осознанных персонажей изменить поведение, то Ленин и впрямь великий белый колдун.
Без учета хорошо продуманной и позиционированной идейной конструкции, лежащей в основе картины «Бей, барабан!» — того самого «скрытого учебного плана», который, собственно, и составляет главный предмет нашего интереса применительно к традиции советского школьного кино, — фильм превратился бы в незамысловатую киноподелку, какой он и может показаться на первый взгляд: простенькую историю про «жил хороший мальчик, а потом его убили», оформленную набором сугубо декоративных элементов, призванных зрителя развлечь, увлечь и не дать уйти из зала до того, как на экране появится надпись: «Конец фильма». Если же с самого начала принимать этот скрытый учебный план во внимание, то и «декоративные элементы» с большой долей вероятности обретут истинное лицо и превратятся в продуманные детали общего механизма воздействия: в отсылки к прецедентным текстам и в приемы, уже отработанные в этих прецедентных текстах и выказавшие действенность при работе со зрительским воображаемым.
Ключевой фигурой для «тонкой поднастройки» зрительского внимания становится фигура беспризорника, способная моментально переадресовать аудиторию к популярным картинам, представляющим описанный в предыдущей главе микрожанр. Беспризорников в «Барабане» слишком много: они появляются для очередной живописной сцены, отсылающей к очередному памятному эпизоду из «Путевки в жизнь» или «Педагогической поэмы», а затем в большинстве своем бесследно исчезают, не оказывая никакого влияния на дальнейшее действие. Так, отсылки к эпизоду с «покорением Куряжа» из «Педагогической поэмы» встречаются аж в трех сценах, равномерно распределенных по ходу картины. Во всех трех случаях мы видим лихое перекодирование ситуации (вплоть до втягивания местных гаврошей в драйвовый музыкальный номер), окончательную победу порядка над хаосом — и на этом теряем из виду всех «перекодированных» за редким исключением. Фактически эти однотипные сцены возникают всякий раз, когда зрителю нужно предъявить очередную победу протагониста, которая разбавила бы собой ту не слишком яркую повседневность, что составляет среду его обитания, экзотизировать ее и сделать более интересной.
Впрочем, троекратным «завоеванием Куряжа» работа с традицией кино о беспризорниках не ограничивается: аллюзии на «Путевку в жизнь» встречаются много чаще и выполняют более разнообразные функции. Здесь есть и ставшая канонической сцена в распределителе, правда, с одной существенной поправкой. Помимо «экзотического» беспризорника, к которому адресуется вопрос: «О чем ты мечтаешь?» — здесь появляется еще и «правильный сирота», не имеющий ни родителей, ни дома, но уже инкорпорированный в большевистскую идеологию и готовый «за Ленина» порубать кого угодно прямо на месте. Эта сцена аранжирована множеством других, менее заметных отсылок к той же «Путевке в жизнь»: сам мальчик в буденовке очень похож на Кольку Свиста, одного из главных действующих лиц в фильме Николая Экка; происшествие, которое приводит Леньку Казакова в милицию, имеет место на точно таком же «нэпманском» базаре, как тот, откуда в первый раз попадает в милицию Колька Свист, и т. д.
Но самая очевидная аллюзия на «Путевку в жизнь» содержится, конечно же, в массовой финальной сцене с исполнением «Интернационала», с победным праздником, где протагонист должен играть ключевую роль и где он в конечном счете появляется под маской смерти. Затянутость этой сцены сама по себе является очередной отсылкой к «Путевке в жизнь», с той разницей, что в фильме Экка монтажная склейка кадров праздничной толпы, ожидающей прибытия поезда, и самого поезда, где на передовом щите паровоза едет тело убитого Мустафы, не рассеивает зрительского внимания, а, наоборот, предельно его концентрирует. Здесь навстречу друг другу движутся две разнозаряженные массы, столкновение которых должно привести к полноценному катарсису. В картине Алексея Салтыкова собравшаяся в зале публика занята своим делом, в котором ожидание протагониста составляет элемент периферийный и не слишком заметный на фоне общего праздника; в свою очередь, к слиянию с этой массой движется не равноценная по плотности и противоположная по эмоциональному заряду масса людей и техники, а три абсолютно замкнутых на себе человека, причем один убивает другого, а до дворца пионеров доходит только третий и потерянно останавливается в дверях. Катарсис так или иначе происходит, в том числе и за счет отсылок к «Путевке в жизнь», но существенно теряет в силе впечатления.
Пытаясь компенсировать очевидную затянутость сцены, не уравновешенную сильным монтажом, авторы фильма «Бей, барабан!» постарались максимально насытить ее все теми же аллюзиями на прецедентные кинотексты. Пожалуй, легче всего советский зритель должен был считать отсылку к знаменитой колыбельной из «Цирка» (1936) Григория Александрова, где люди разных национальностей передают с рук на руки маленького мальчика, для которого этот эпизод означает бесповоротный переход от полной социальной ничтожности к столь же полному ощущению включенности в большое и счастливое социальное тело. В фильме Алексея Салтыкова аналогичная сцена начинается с того, что крошечный беспризорник, ощутив важность момента, пытается означить это ощущение единственным привычным для себя способом — через «трагическое» исполнение куплета сиротской песни «Позабыт-позаброшен»[381]. Но его одинокий голос быстро гаснет на фоне всеобщего исполнения «Интернационала», под который маленького оборвыша зачем-то начинают передавать из рук в руки, причем первый, кто поднимает его, — это персонаж с говорящей кличкой Цыган. Дополнительную глубину эпизоду придает то обстоятельство, что сама жалостная песня прямо отсылает к соответствующему вокальному номеру из «Путевки в жизнь». Оттуда же перебирается в массовую сцену к Салтыкову один из самых заметных у Экка персонажей, Васька Буза, еще один из статистов явно позаимствовал костюм у Игоря Чернявина из начальных сцен «Флагов на башнях» и т. д.
Впрочем, творческой переработкой советской киноклассики Салтыков не ограничивается, время от времени заимствуя удачные приемы из собственного фильма «Друг мой, Колька!». Так, провокативная демонстрация «мальчиков из хороших семей» с проходкой по школьному коридору под лозунгом «Долой из школы шпану!» и пением романса «Белой акации гроздья душистые…», за которым в советской культуре закрепилась слава белогвардейского, прямо переснята с аналогичной сцены «саморепрезентации врага» в «Кольке», где «мальчик из хорошей семьи» Исаев точно так же во время фронтальной проходки по школьному коридору декламирует стихи «Носил он брюки узкие…». Провокация «недобитков» усугубляется сугубо музыкальной шуткой: мелодия романса в начале Первой мировой войны после соответствующей ритмической обработки превратилась в маршевую песню «Слышали деды — война началася…», которая предположительно на рубеже 1917‐го и 1918 годов была переработана в гимн белой Добровольческой армии, а затем и в «красный» марш «Смело мы в бой пойдем / За власть Советов…». Массовый советский зритель начала 1960‐х годов, привыкший к «революционным» коннотациям мелодии и не видевший довоенных мхатовских постановок «Дней Турбиных» М. А. Булгакова, где романс звучал в исходном варианте, не мог не воспринимать ее соединения с другим, подчеркнуто деполитизированным текстом как признак контрреволюционных настроений исполнителя. Если же авторы фильма имели в виду еще и отсылку на дореволюционные и «белые» версии песни («Смело мы в бой пойдем / За Русь святую…»), то провокация становится еще более острой.
Между тем положительные персонажи Алексея Салтыкова никакой склонности к когнитивным диссонансам не выказывают. В той манихейской картине мира, которая выстроена для них в фильме «Бей, барабан!», они без тени сомнения готовы любую ничего не значащую деталь окружающей действительности встроить в максимально простую и беспощадно поляризованную модель восприятия. Пример подает Власть, директор школы, который в обычной драке между двумя школьниками мигом усматривает классовую борьбу. Не отстает от него и комсомол. Митька Лбач, которому Казаков рассказывает об этой же драке, также не склонен вдаваться в лишние обстоятельства. Для него эта информация становится всего лишь поводом для эмоциональной тирады об отказе от индивидуального террора и необходимости сплотиться.
«Низы» не остаются в долгу. Самая показательная в этом отношении сцена происходит во время подготовки протагонистом очередного домашнего задания по математике. Ленька Казаков пытается вдуматься в условия задачи, адресуя собственные рассуждения товарищам по детскому дому:
Берем учебник, разбираем задачу. Урожай у Григория 819 килограмм, а у Петра 328. А если разобрать статью, почему у Григория урожай 819 килограмм, то увидим, что этот Григорий — кулак. Кому нужны такие учебники?
Зритель начала 1960‐х годов наблюдает моментальное превращение математического условия в политически поляризованную проективную реальность. В этой реальности нет места ни чистым абстракциям, ни элементарным фактам повседневности. По большому счету здесь воспроизводится крайне любопытная особенность большевистского мышления, прямо выводящая нас на его оккультно-мистические корни: для человека, овладевшего теми законами, по которым строится бытие, любой простой факт тут же отсылает к миру высших истин, а правильно понятый Первозакон непосредственно диктует способ обращения с любым физическим объектом и способ разрешения любой социальной ситуации — что в конечном итоге обессмысливает как «ползучий эмпиризм», так и «беспочвенное теоретизирование». Но, опять же, для зрителя начала 1960‐х эта сцена эксплицирует всего лишь забавную и заранее известную особенность героев былых времен, которые до всего привыкли доходить «классовым чутьем». Леньке совершенно не интересно, какой, собственно, математический вопрос ставит перед ним задача, — он даже не дочитывает ее до конца, поскольку буквально с первой фразы понял скрытый (он же главный и единственный) смысл представшей перед ним ситуации. Единственное объяснение тому, что у Григория урожай в два с половиной раза больше, чем у Петра, — в том, что Григорий — кулак.
Школьный фильм. Экзотизация первоэпохи: «Первый учитель»
С нашей точки зрения, предельный случай конструирования первоэпохи в оттепельном школьном кино — это «Первый учитель» (1965) Андрея Кончаловского: по крайней мере если отталкиваться от степени проработанности выделенного нами ранее типичного протагониста. Дюйшен, бывший красноармеец, а в пространстве фильма полуграмотный сельский учитель, которого райком комсомола отправил в далекий горный аил за неимением никого лучшего, — не просто носитель идеи. Он классический религиозный фанатик, готовый зубами рвать глотку любому «неверному». Он воспринимает возложенную на него, мягко говоря, не слишком великую миссию как служение во имя веры. А Ленин для него — не живой человек, но Бог во плоти, и высказанное восьмилетним мальчиком случайное предположение, что Ленин может умереть, повергает его в пароксизм бешенства с обвинениями ребенка в контрреволюционной агитации и готовностью поубивать всех присутствующих.
Тенденция к примитивизации и дегероизации положительных персонажей также доведена здесь до крайности. Дюйшен никак не тянет на богатыря, он худосочен, склонен к истерикам, едва ли не весь сюжет картины состоит для него из непрерывной череды поражений, он лишен элементарных социальных и коммуникативных навыков, вроде бы совершенно необходимых для исполнения возложенной на него задачи. Он некомпетентен как педагог, он сам едва обучен основам грамоты, не говоря уже о методах преподавания, и то, чему он учит детей, не имеет почти никакого отношения даже к программе первого класса. Он напрочь лишен качеств, сущностно важных для положительного героя сталинского «большого стиля»: спокойствия, внутренней уверенности в себе, способности прогнозировать развитие любой ситуации и манипулировать ее участниками. Пожалуй, самый близкий к нему протагонист сталинского фильма на школьную тему — Степан Лаутин из герасимовского «Учителя». Но сомнения, которые терзают Лаутина, относятся к материям, очевидно выходящим за рамки его компетенции как учителя и даже директора сельской школы: ни в каких должностных обязанностях не прописано, что педагог должен быть асом в отношениях с противоположным полом или представлять собой ходячую «Советскую энциклопедию». В том же, что касается умения увлечь учеников и дать им необходимые школьные знания, а также навыков обращения с местными административными структурами, от которых зависит жизнедеятельность школы, он превращается в типичного персонажа Бориса Чиркова: не кричит, не размахивает руками, смотрит с положенной партийной лукавинкой, твердо держит позицию и всегда добивается своего. Дюйшен кричит, размахивает руками, смотрит либо агрессивно, либо потерянно, постоянно меняет решения в процессе разговора и своего не добивается почти никогда.
«Первый учитель». Истерический человек первоэпохи. Учитель Дюйшен
Козинцевский Дон Кихот неслучайно стал представительным символом эпохи. «Неотмирность» протагонистов оттепельных фильмов о первоэпохе (и не только фильмов, и не только о первоэпохе) в Дюйшене, как и многое другое, доведена до логического предела. Этот персонаж категорически не способен мыслить рационально и соотносить процесс мышления с актуальной реальностью. В голове у него существует некая фантастическая вселенная, сотканная из хаотически перемешанных между собой абстрактных понятий и случайно набранных элементов окружающей действительности, которые лишены элементарных смыслов, понятных всем жителям деревни, и в произвольном порядке привязаны к абстракциям. Причем самих этих абстракций Дюйшен не понимает, но знает, что они правильные: для него они равнозначны заклинаниям, повторение которых способно вызвать к жизни вожделенный Новый Мир. Именно этому он и пытается учить деревенских детей, которые, судя по всему, так и не овладевают простейшими арифметическими действиями, но зато знают, что «нашими союзниками» являются батраки, пролетарии всех стран и негры (понятно, что единственное слово, понятное здесь деревенским детям, — это слово «батрак»), и повторяют, как мантру, еще одно магическое слово — «социализм».
В качестве дополнительного ресурса примитивизации используется экзотический контекст, в котором разворачивается сюжет фильма. Это не просто деревня, а деревня, затерянная в киргизских горах, с полностью неграмотным и пребывающим в плену традиционного уклада населением. Этой туземной составляющей конструируемого пространства Андрей Кончаловский уделяет подчеркнуто много внимания, так что в конечном счете фильм превращается едва ли не в этнографическое пособие. Местные жители готовят и потребляют традиционную пищу, режут и разделывают скот, организуют привычные празднества, похищают невест, разбирают и упаковывают для перевозки юрты, демонстрируют национальный вид борьбы и вообще делают все возможное, чтобы поразить российского (и европейского, фильм взял серебряную медаль Венецианского кинофестиваля в 1966 году) зрителя.
Эффект экзотичности усиливается за счет тотальной дезорганизованности социального пространства. Персонажи предшествующих советских фильмов на школьную тему, посвященных «освоению деревни», в большинстве случаев приезжали не на пустое место. В ничуть не менее экзотичных алтайской и азербайджанской деревнях из «Одной» и «Алмас» по крайней мере существовала сельская администрация, подконтрольная той самой советской власти, в качестве агента которой выступала приехавшая из города учительница. И при всей сложности отношений с этой администрацией учительнице все-таки было с кем и с чем соотнести свою позицию. Школьное здание, сколь угодно убогое, уже стояло, поле для деятельности педагога было сформировано хотя бы в первом приближении, школа как социальный институт уже была инкорпорирована в социальную жизнь деревни, и учительнице оставалось только правильно переопределить место этого института. Дюйшену же, приехавшему в киргизский аил, приходится доказывать местным жителям саму необходимость чему бы то ни было учить их детей, причем его аргументы, путанные и не подкрепленные ничем, кроме бумажки, которую никто не в состоянии прочитать, собственно, ни на кого и не производят впечатления. Школу он вынужден строить сам, своими руками, в режиме перманентного противостояния с местным сообществом, да и для здешних детей — в отличие от персонажей «Одной» и «Алмас» — личная значимость образования долгое время остается далеко не очевидной.
«Первый учитель». Экзотика первоэпохи. Утренний путь в школу
Ситуация усугубляется еще и полной социальной ничтожностью Дюйшена с точки зрения жителей аила. Он выходец из самой нищей и презираемой социальной страты, он никак не может обосновать своего права называться учителем, да и вообще вся эта затея до самого конца картины продолжает восприниматься местным сообществом как его личная инициатива — не заслуживающая даже элементарного внимания хотя бы в силу его социального статуса. Учителя из предыдущих «деревенских» фильмов на школьную тему обладали хоть каким-то дополнительным социальным капиталом, внеположным той новой среде, в которую они попали. Во всех четырех случаях («Одна», «Алмас», «Учитель», «Сельская учительница») за ними стояло профессиональное образование — пусть даже на уровне педтехникума или специализированного класса гимназии, но городское, т. е. с деревенской точки зрения являющееся частью некой престижной традиции. Протагонисты всех перечисленных фильмов в определенной мере пользуются преимуществом интерситуативности по сравнению со своими новыми соседями: у них есть личные связи в городе, обязательно интимизированные (городские женихи у всех трех учительниц, некая не названная городская красавица у персонажа Бориса Чиркова), а иногда, как в случае с главным героем «Учителя», и дружеские отношения с секретарем райкома партии. У Дюйшена в городе нет никого, а весь тот социальный бэкграунд, который он в силах предъявить на деревенском празднике, сводится к двум бывшим однополчанам, инвалидам, с точки зрения местных жителей еще более убогим, чем он сам. И даже попытка заявить о собственной значимости на фоне этой вновь обретенной «социальной сети» заканчивается для него полной катастрофой: он пьян, он пытается вмешиваться в конфликты, которые его не касаются, и лезет в драку с человеком трезвым, полностью контролирующим ситуацию и гораздо более сильным, чем он сам.
То, что для авторов картины именно эти аспекты конструируемой действительности — экзотичность, максимальная примитивизация, социальная ничтожность персонажа — являются приоритетными, следует хотя бы из того, как Андрей Кончаловский и Борис Добродеев, заявленные в качестве соавторов сценария, работают с исходным литературным материалом, одноименной повестью Чингиза Айтматова. Все эпизоды, отсутствовавшие в повести и появившиеся в фильме (агрессия против ребенка, задавшего неуместный вопрос; заискивание перед другими детьми, которых сам же протагонист только что прогнал; сельский праздник; сцены ночной побудки деревни, публичного унижения Алтынай, рубки тополя и т. д.), работают как минимум на одну из перечисленных позиций. В повести Дюйшен также не блещет ни интеллектом, ни педагогическими талантами, но никакой истеричности, никакой агрессии, никакой привычки менять только что принятые решения он не выказывает. Нет у него в повести и серьезного антагониста — если не считать таковым аил как коллективный персонаж. Состоятельный киргиз, который насильно увозит Алтынай, чтобы сделать ее своей второй женой, не прописан сколь бы то ни было подробно; более того, каждая сцена, в которой он появляется, построена так, чтобы его дискредитировать, — вплоть до самой последней, где его увозят сотрудники милиции, а его первая жена, доселе бессловесная и забитая, проклинает его и кидает в него камни. В фильме Кончаловского этот персонаж, во-первых, вырастает в статусе и превращается в бая, которому должна вся деревня. Во-вторых, он становится одним из трех главных действующих лиц. Ну а в-третьих, в противоположность Дюйшену, он-то как раз и выходит победителем из каждой конфликтной ситуации — кроме самой последней.
Именно в этом обстоятельстве, как нам кажется, следует искать ключ к общей структуре высказывания. Бай — вполне очевидный князь мира сего, поэтому все мирские обстоятельства и ситуации полностью ему подвластны. Дюйшен не от мира сего, он ничего здесь не контролирует — впрочем, ему это и не нужно, поскольку его сила в другом: он несет в себе знание об ином, лучшем мире, достичь которого можно только через разрушение наличного бытия. Поэтому настолько радикально Андрей Кончаловский меняет трактовку основного символа в повести Айтматова — двух тополей, которые Дюйшен вместе с Алтынай сажают возле импровизированного школьного здания, к которым проводят арык от близлежащего родника и которые, превратившись в гигантские деревья, продолжают царить уже над современным аилом. У Айтматова они одновременно и символизируют собой новую счастливую жизнь всей деревни, и несут сентиментальное чувство, связанное с несостоявшейся любовной историей между двумя главными героями повести. У Кончаловского тополь один, уже огромный к моменту приезда Дюйшена, и растет он не на холме возле школы, а в самом центре деревни, так что при взгляде со стороны весь аил выглядит организованным вокруг него. Этот тополь не просто один, это вообще единственное дерево на весь аил, и оно представляет собой колоссальную символическую ценность как для Картынбая, на чьем дворе он растет, так и для местного сообщества в целом. Картынбай отстаивает его перед басмачами едва ли не ценой собственной жизни, он говорит, что за этот тополь готов отдать собственную руку, — притом что к потере лошади относится предельно спокойно: символические ценности, как всегда, обладают несомненным приоритетом перед ценностями сугубо меркантильными. Понятно, что в духе идей тартуско-московской семиотики, находившейся в середине 1960‐х годов на подъеме и во многом формировавшей интеллектуальный горизонт советских гуманитарных и творческих элит, перед нами Мировое Древо во всей красе и славе: неслучайно тот же Картынбай упоминает, что сажал этот тополь один из его предков, и тут же переходит к ламентации о пресечении собственного рода. Отсюда понятно и символическое наполнение финального жеста Дюйшена, только что пережившего полный крах всех усилий: Алтынай, его единственный апостол, уехала в Ташкент, и зритель отдает себе отчет, что уехала она навсегда; школу сожгли, а весь деревенский «мир» объединился против учителя, поскольку считает его виновным в гибели мальчика, погибшего при попытке школу потушить, — и настаивает на изгнании козла отпущения. Дюйшен говорит, что не уйдет, пока не срубит тополь и не построит из него новую школу. Он рубит Мировое Древо[382], и один из стоящих вокруг жителей аила говорит, что сейчас подойдет к учителю и убьет его топором, — но старый Картынбай берет топор у него из рук и принимается рубить тополь вместе с Дюйшеном. Финальные титры идут на фоне ритмичного стука двух топоров: старый мир нельзя уничтожить, не срубив ось, на которой он держится — и которая пойдет на материал для строительства нового мира.
«Первый учитель». Срубить Мировое Древо. Акт творения заново
Школьный фильм. Первоэпоха как смутный объект желания: «Звонят, откройте дверь»
Итак, в предыдущих двух фильмах мы видели принципиально разные способы работы с конструированием первоэпохи. В «Бей, барабан!» Алексея Салтыкова она выстраивается в качестве легитимирующей базы, способной за счет отсылок к престижной традиции оправдать современные институты, которые если и не вовсе утратили функциональность, то существенно порастеряли привлекательность для тех групп населения, мобилизацию которых должны были обеспечить. Зрителя осознанно отсылают к уже наработанному советской кинематографической традицией набору устойчивых образов и ситуаций, призванных обосновать — за счет «радости узнавания» — финальный ход с прямым, невзирая на смену эпох и поколений, перебрасыванием идеологического месседжа из героических 1920‐х в современность, остро нуждающуюся в дополнительных источниках социальной консолидации и мобилизации. В «Первом учителе» Андрея Кончаловского никаких прямых связей с современностью принципиально не выстраивается. Первоэпоха воссоздается как нарочито экзотический мир, не просто несовместимый с повседневным опытом зрителя, но стоящий «перпендикулярно» к этому опыту. Это мир мифа, первоэпоха в самом прямом, фольклорном смысле слова — с жертвами, искупительный характер которых нимало не маскируется, и символическими системами, выводящими зрителя не столько на реально-исторические, сколько на сакральные смыслы происходящего. Протянуть все необходимые ниточки в «здесь и сейчас», от мифа к реальности, зритель должен сам, не рассчитывая на какую бы то ни было помощь со стороны авторов, за исключением разве что пары финальных намеков.
В фильме Александра Митты «Звонят, откройте дверь» (1965) подробнейшим образом воссоздается как раз актуальный опыт современного школьника, для кого советская первоэпоха — почти до самого конца картины — была и остается неким смутным и малопонятным призраком, элементом тотально формализованной «общественной работы», с которой он вынужден сосуществовать в силу возраста и социального статуса. Финальный прорыв, внезапно открывшаяся возможность искреннего «подключения» к историческому пространству Революции и Гражданской войны, воспринимаемым уже как значимая часть личного опыта, готовится и реализуется благодаря целой серии тщательно простроенных эмпатийных связей. В экспозиции фильма девочка ввязывается в поиск первых пионеров как в деятельность совершенно рутинную и необходимую ей только для того, чтобы привлечь к себе внимание «мужчины своей мечты», десятиклассника-пионервожатого. Однако дальше в процессе этой деятельности героиня вовлекает зрителя — на правах свидетеля — в последовательность сюжетных сцен, каждая из которых абсолютно убедительна с эмоциональной точки зрения и не прочитывается как дидактическая конструкция. Все эти сцены носят исключительно приватный характер, причем приватность время от времени подсвечивается «неправильной» и «формализованной» публичностью, приобретая тем самым дополнительный ресурс эмпатии. В итоге фильм оказывается хорош со всех возможных точек зрения: он производит впечатление цельного и непротиворечивого высказывания; зритель выходит из зала с ощущением, что посмотрел «настоящее» кино; теорема [первая любовь + скучные поиски первых пионеров = любовь к первым пионерам] блестяще доказана. В общем и целом модель пропагандистского воздействия, работающая в «Звонят, откройте дверь», повторяет ту, что задал Марлен Хуциев в «Заставе Ильича»[383].
Поиск своего пути к обретению «чувства советской истории» начинается с дискредитации того привычного — официального — посредника, через которого формирующийся советский гражданин должен «подключиться» к первоэпохе. Напомним, что Митта был соавтором Салтыкова по фильму «Друг мой, Колька!», где основной критический заряд направлен как раз в сторону пионерской организации. Складывается впечатление, что после «Кольки» каждый из соавторов нашел собственный способ работы с уже привычным материалом. И если Салтыков тут же, по горячим следам, попытался реабилитировать только что разобранный на составные части социальный институт с помощью «генетического подхода», то Митта явно занялся поисками альтернативных вариантов. В «Звонят, откройте дверь» верхушка школьной пионерской организации не состоит сплошь из циничных карьеристов, стукачей и наследников сталинского стиля руководства, но степень ритуализации пионерской работы здесь тоже находится в обратной зависимости от степени ее осмысленности — причем не в пользу последней. В отличие от «Бей, барабан!» и от «Первого учителя», где роль посредников, втягивающих широкие народные массы в коммунистическую идею, играют люди пусть не слишком разбирающиеся в формальной стороне общественной работы, пусть не обремененные излишним интеллектом, зато горящие этой идеей изнутри, — здешнего посредника, пионервожатого Петю Крючкова интересует исключительно внешняя сторона работы. Даже в финальной сцене, где все персонажи, присутствующие на сборе, в зале или за кулисами, подпадают под обаяние той искренней и неотразимо привлекательной картины пионерского 1923 года, которую рисует для них маленький нелепый человечек с горном[384], — пионервожатый единственный, кто остается глух к обаянию первоэпохи. На его глазах только что случилось чудо: полный зал людей, уже давно отвыкших вкладывать в общественную работу какие бы то ни было личные чувства, вдруг воспринял идущую с трибуны информацию как нечто интимно значимое. По большому счету это тот самый результат, ради которого Петя числится на своей должности и который, при всех его стараниях, крайне маловероятен. Но та насквозь формализованная система, в чьих недрах сформировался этот начинающий функционер, уже успела выработать в нем интерес исключительно к внешней стороне происходящего: сначала он потерянно бегает глазами по сторонам, а потом, осознав, что события все равно пошли по незапланированному сценарию, начинает поправлять в бумажке порядок выступающих — поскольку завтра ему предстоит отчитываться о проведенном мероприятии. Зритель с самого начала осознает непригодность этого персонажа к роли посредника, но то обстоятельство, что главная героиня, искренняя и чуткая девочка, ослеплена чувством первой влюбленности, только подогревает в нем чувство эмпатии, которое достигнет апогея как раз к финальной сцене.
Но, как ни странно, именно этот негодный посредник в конечном счете — пусть совершенно неосознанно — все-таки выполняет возложенную на него миссию: провоцирует Таню Нечаеву на поиск. Зритель сталкивается с парадоксальной ситуацией, едва ли не дзенской по сути: важна не изначальная мотивация поиска, а финальное обретение истины. Засим следует перебор вариантов — потенциальных посредников, каждый из которых в той или иной степени и по тем или иным причинам также оказывается негодным. В процессе поисков Таня вдвоем с подружкой случайно попадает к персональной пенсионерке, но та оказывается заброшенной старухой, которая сама нуждается в помощи, изъясняется исключительно штампованными фразами и, с точки зрения девочек, на роль ветерана пионерского движения не годится по чисто возрастным критериям. Первый вполне подходящий кандидат, про которого уже известно, что в детстве он был хорошим мальчиком и почти наверняка пионером, также не оправдывает ожиданий, поскольку к пятидесяти годам успел превратиться в законченного алкоголика.
Случайно появившийся в поле зрения Тани маленький смешной помощник, тот самый трубач по фамилии Колпаков, выводит ее как будто бы на верный вариант. Его консерваторский приятель, Сергей Петрович Коркин[385], не только самый настоящий первый пионер, но и знаменитый скрипач: это сочетание, несомненно, должно поднять Таню в глазах пионервожатого на недосягаемые высоты. Но визит домой к Коркину, который должен был стать ее триумфом, заканчивается полным разочарованием. Во-первых, за Таней увязывается весь класс, привлеченный нечастой возможностью причаститься к знакомству с великим современником, — и одноклассники, вместо того чтобы проникнуться важностью момента, сосредоточенно жуют предложенные им конфеты. Во-вторых, единственный человек, ради которого все и затевалось, Петя Крючков, так и не появляется на сцене, поскольку его отвлекают какие-то очередные организационные проблемы. В-третьих, как выясняется, Таню успевает опередить конкурирующая организация, что лишает ее и ореола первооткрывателя, и полноценного рассказа о первоэпохе — просто потому, что на сегодня Сергей Петрович Коркин уже успел наговориться с пионерами. Кстати, сцена эта заслуживает особого внимания еще и в силу того, что предлагает зрителю сразу две перспективы: она подается не только через детское восприятие Тани, но и через взрослое восприятие Коркина. И с его точки зрения — с позиции человека вполне успешного, очень занятого и не придающего своему далекому пионерскому прошлому особого значения, — вся эта суета воспринимается как часть «общественной работы», с необходимостью участия в которой он готов мириться какое-то, но не слишком долгое время. Эпизод с визитом пионеров носит сугубо комедийный характер, и каждое следующее появление очередной группы школьников, жаждущих приобщиться к исторической памяти, усиливает ощущение абсурдности происходящего. Если Таня возлагает на эту встречу большие надежды, то сам Коркин едва успел выпроводить предыдущую компанию красных следопытов, и возможности потратить еще час времени на удовлетворение интересов пионерских организаций не то чтобы очень рад. Он исполняет необходимую последовательность телодвижений и пользуется появлением коллеги-музыканта как поводом для того, чтобы выпроводить гостей, но едва за ними закрывается дверь, как приходит следующая поисковая партия — которую на сей раз он даже не пускает на порог. Полученное зрителем впечатление о степени осмысленности пионерской работы уже было бы достаточно однозначным, но Митта предпочитает дожать ситуацию до предела. Сергей Петрович Коркин, переживая, что он зря обидел детей, задумчиво подходит к окну, чтобы проводить взглядом их удаляющиеся по улице фигурки, — и видит, как навстречу им по направлению к его дому движется уже не полдюжины искателей, а полноценная пионерская колонна с барабаном и знаменем. Колонна в конечном счете сворачивает в другую сторону, но для зрителя мораль этой сцены останется воплощенной в том выражении ужаса, которое застыло на лице прячущегося за занавеской Коркина.
«Звонят, откройте дверь». Дурная бесконечность пионеров
Впрочем, через него Таня впервые получает возможность физически прикоснуться к первоэпохе, получить в руки артефакт не просто аутентичный, но и обладающий своей «личной историей» для хозяина, — экземпляр какой-то давно не существующей пионерской газеты, в которой юный пикор[386] Коркин опубликовал заметку. Если вспомнить, что в «Бей, барабан!» Салтыкова именно создание районной пионерской газеты становится одним из ключевых для развития сюжета событий, то этот эпизод вполне можно считать попыткой «передать привет» бывшему соавтору по проработке пионерской темы, причем «привет» пародийный, поскольку заметка написана суконным языком, да и посвящена событию не значащему и явно не способному заинтересовать собой современных детей. Артефакт оказывается столь же бессмысленным, как и доселе найденные Таней первые пионеры; она, судя по всему, единственная из класса все-таки прочитывает газету от начала до конца, но ничего, кроме скепсиса и раздражения, почерпнутая оттуда информация у нее не вызывает. Для того чтобы и впрямь причаститься героическому времени, необходимо то, с чем она до сих пор еще ни разу не сталкивалась, — заинтересованное и эмоционально окрашенное личное соучастие: нужно, чтобы найденный посредник превратился в проводника, способного инициировать неофита в истинное знание.
«Звонят, откройте дверь». Искренность малых мира сего
Для Тани таким проводником оказывается человек неожиданный: тот маленький и смешной музыкант, который сам никогда пионером не был и функция которого до сей поры сводилась к сугубо технической помощи в поисках. Она приходит к нему совершенно разочарованная — все усилия пропали даром, великий человек, вместо того чтобы оправдать ее надежды, всего лишь «показал старые газеты», а потом еще и сообщил через третьи руки, что не сможет прийти на сбор. Но маленький человек совершает невозможное. Пытаясь объяснить Тане смысл каких-то мелочей, давно ушедших и забытых, он вытягивает на поверхность собственный детский опыт, который неожиданно оказывается понятным, интересным и адекватным нынешнему опыту девочки.
Этот локальный катарсис, предшествующий финальному прорыву в культурную память и по большому счету только и делающий его возможным, подготавливается достаточно долго. На протяжении целого ряда предшествующих эпизодов зритель становится свидетелем не только цепочки неудач, ожидающих Таню в ее поисках еще неведомого ей пути, но и точно такой же последовательности маленьких и нелепых «провалов», которые происходят с пытающимся ей помочь Колпаковым. Он, как и девочка, пытается, сам того не ведая, вслепую нащупать уготованную ему роль инициатора, и поэтому зритель оказывается готов к — казалось бы, совершенно внезапному — прорыву в искренность и ждет его.
Две сходящиеся траектории поиска тем более убедительны, что то пространство, где разворачивается сюжет, подано как открытое и тотально проницаемое. Девочка совершенно свободно и естественно входит во множество «чужих» контекстов, и забавные происшествия «на пороге» только подчеркивают условность всех и всяческих порогов. Персонаж Ролана Быкова так же легко обращается к достаточно случайным людям, пытаясь решить проблему незнакомой девочки, и то обстоятельство, что все эти попытки заканчиваются неудачей, не отменяет самой возможности подобного обращения. Это едва ли не полностью лишенное внутренних границ пространство привычно советскому зрителю 1960‐х годов еще со времен «большого стиля» и обладает сходным набором характеристик: помимо «отсутствия порогов» и постоянной готовности любого стороннего человека моментально включиться в чужой сюжет это еще и обилие просторных публичных «мест», где интимные сюжеты разыгрываются на фоне заинтересованного «хора» сограждан[387]. Еще одна значимая характеристика — это принципиальная разомкнутость микросоциальных сред, прежде всего семейных. И дело не только в том, что бóльшая часть квартир, в которые попадает Таня, суть квартиры коммунальные. Дело еще и в неопределенности границ каждой конкретной семьи. Происхождение людей, обладающих теми или иными семейными статусами, а также способ их участия в семейной жизни зачастую непредсказуемы и обусловлены ситуативно, что, конечно же, облегчает вхождение в семейный контекст со стороны: девочке достаточно позвонить в дверь, чтобы к вечеру того же дня превратиться в полноправного и привычного члена семьи.
Впрочем, природа этой открытости существенно иная, чем в сталинском кино, — несмотря на все наследственные связи. В сталинских фильмах она нужна в первую очередь для того, чтобы наглядно показать и персонажу, и зрителю самый комфортный для него режим существования — режим полной включенности в единое социальное тело, в ту самую «большую семью», которая искренне рада всем и никому не даст пропасть поодиночке. Оттепельное же городское пространство, по которому путешествует Таня, комфортным является только до определенной степени и при всей открытости ничуть не препятствует чувству одиночества[388]. Если ты приходишь, тебя принимают или по крайней мере открывают перед тобой дверь, но это никак не влияет на твою экстерриториальность: молчаливая девочка с внимательным, а иногда и просто тяжелым взглядом, которая обостренно — но по-прежнему как будто немного со стороны — реагирует на любую неестественность и неуместность, в сталинском кино была бы категорически непредставима.
Еще одна характеристика этого пространства, собственно, во многом и обусловившая саму возможность появления таких персонажей, как Таня Нечаева[389], — его неполная смысловая проницаемость при всей проницаемости физической и социальной. Траектория социализации «детского» персонажа в кинематографе «большого стиля» была предсказуемой и одномерной. Повзрослев, он просто не мог не причаститься той тотальной прозрачности, которая царила в экранном СССР, и, соответственно, все его сложности были болезнями роста. Зритель сталинских времен с умилением следил за излишне самостоятельной Марусей из «Первоклассницы», забавной и не предвещающей никаких дальнейших девиаций — поскольку это «наш» ребенок, и счастливое детство в Большой Советской Семье не позволит ему стать никем иным, кроме как полноценным (прозрачным!) гражданином социалистического общества. В том социальном пространстве, которое конструирует оттепельное кино, появляются вещи, которые трудно объяснить; которые можно объяснить, но не всем; которые вообще не следует объяснять, потому что их можно только почувствовать. Не только оттепельный персонаж получает право на неполную прозрачность для окружающего мира, но и сам этот мир получает симметричное право — быть не до конца понятным для персонажа. Таня Нечаева живет в той самой реальности, где обычно и обитает внеэкранный, живой ребенок, — в реальности, перенасыщенной непонятными словами, не до конца понятными фразами, целыми областями смысла, которые остаются «немыми» просто потому, что они неинтересны. И ее радикальное отличие от сталинских киношных детей — в том, что, когда она вырастет, некоторые из этих смыслов так и останутся непроясненными — и в этом не будет ничего страшного, если она сумеет почувствовать самые значимые для нее вещи, которые, опять же, можно будет и не проговаривать.
Первый же игровой эпизод кинокартины дает нам опыт параллельного существования реальности, дискурса и смысла, связь между которыми неочевидна, но которые могут быть соединены через чувство. Одинокая пятиклассница, живущая в оставленной родителями квартире и переживающая опыт первой влюбленности, приходит домой со стылой зимней улицы и ставит на проигрыватель пластинку — причем выбор неслучаен, она ищет и находит именно то, что хочет послушать. Советский зритель середины 1960‐х годов, в большинстве слабо владевший итальянским языком, в тексте песни не понимал ни слова, как и сама Таня, он слышал только модную мелодию, песенку в исполнении Джильолы Чинкветти «Non ho l’età», как раз находившуюся на пике популярности. Но песня написана от лица несовершеннолетней девочки, которая предлагает молодому человеку дождаться, пока она чуть-чуть подрастет, и обещает ему сберечь до той поры любовь, которую она чувствует сейчас. Вне зависимости от понимания, которое проходит мимо Тани и мимо зрителя, режиссерский выбор песни достаточно внятно намекает на то, что раздельная игра смыслами и осмысленностью в этом фильме по крайней мере возможна. По тому же принципу будет строиться и второй музыкальный номер, свидетельницей которого Таня — теперь уже совершенно случайно — станет, попав за кулисы театра оперетты, где работает трубач Колпаков. Это куплеты Элизы Дулиттл из «Моей прекрасной леди», впервые поставленной на московской сцене именно в начале 1965 года. Из всей песенки зритель слышит только один куплет, самый последний. Никакого особого внимания к тексту авторы фильма не привлекают, он звучит фоном, но у зрителя, сопереживающего девочке, которая пытается найти проводника в историческую память, в ушах застревает рефрен: «Если повезет чуть-чуть». Однако если зритель немного лучше вслушается в слова, то обнаружит, что речь в куплете идет об отцах, которые, вместо того чтобы помогать собственным детям, с удовольствием жили бы за их счет. И даже если не придавать этому тексту расширительного смысла, небезопасного для исторической и культурной памяти позднесоветского человека, куплет все равно будет содержать в себе прямую отсылку к ситуации персонажей картины: в театр Таня приезжает вместе с Генкой, свежеобретенным другом и пасынком Колпакова, а едут они от Генкиного биологического отца, первого пионера, а ныне алкоголика, который продолжает сидеть на шее у Генкиной матери и которого сам Генка знать не желает.
В первой же собственно школьной сцене нас выводят на проблему, которая в конечном счете окажется главным экзистенциальным стержнем картины, — на несовпадение между внешним, формальным и смысловым уровнями высказывания. Дисциплина — русский язык. Тема урока — обращение. Таня занята своим делом, не имеющим никакого отношения к тому, что происходит в классе, но до зрителя фоном доносятся обрывки штампованных фраз, грамматических примеров, приводимых как учительницей, так и учениками. Когда очередь доходит до самой Тани, она встает и, ни секунды не задумываясь, оттарабанивает: «Эй, товарищ, больше жизни!» — фразу, грамотную не только с дидактической, но и с морально-политической точки зрения, — именно то, чего и следует ждать от хорошей пятиклассницы. Тем тотально формализованным языком, на котором изъясняется не только пионерская организация, но и вся советская действительность, Таня уже успела овладеть в совершенстве. Чуть позже, встретив в школьном коридоре своего пионервожатого и прекрасно отдавая себе отчет в том, чего он от нее ждет как от примерной пионерки, она точно так же бодро выдает «правильный» текст и, получив в ответ такую же формализованную похвалу, совершенно счастливая бежит в класс: для нее это и есть нормальное человеческое общение.
Практически до самого финала картины ее главная проблема — в полном отсутствии языка, на каком она могла бы проговаривать свой внутренний опыт. Дело, которым она занята на уроке, — написание заметки в школьную стенгазету о новом пионервожатом. Но в действительности занята она даже не этим. Вкрапленные в очередной суконный текст («До сих пор пионерская работа в нашем классе оставляла желать лучшего») волшебные слова «наш вожатый» и «Петя Крючков» превращают ее занятие во что-то вроде медитации: она зачеркивает их и пишет заново ради одного только удовольствия от акта поименования, по сути, совершая сугубо магическое действие, поскольку, называя объект, символически им овладевает. Других способов работы с опытом значимого переживания она попросту не знает.
«Звонят, откройте дверь». Любовное одиночество в публичном пространстве
Магические манипуляции оказываются ненапрасными. Будучи изгнана в коридор за излишне эмоциональное отстаивание собственной экстерриториальности, Таня становится свидетельницей полноценной эпифании: интуитивно разгаданная суть «обращения» приводит к появлению Пети во плоти. Засим следует очередная сцена, построенная на тотальном несовпадении речи и переживания. Вожатый задает девочке какие-то вопросы, но она на них почти никак не реагирует, полностью уйдя в переживание свершившегося чуда. И когда Петя, пытаясь добиться от нее хоть какого-то ответа, гладит ее по голове и кладет руку на затылок, на девочку нисходит благодать, и она застывает в молитвенном экстазе, глядя на молодого человека снизу вверх. Петя удаляется, недовольно бормоча, что она недостаточно активная и не ищет первых пионеров, — и тем самым подсказывает ей способ, как именно можно привлечь к себе его внимание. Но Событие уже состоялось. Таня возвращается к окну и недрогнувшей рукой выводит на раме сакральную дату: «26/11 1965 г. ХХ в.», — тем самым обозначив ее вселенскую значимость. Любовь в конечном счете окажется обманкой, но дата обозначена верно, потому что именно здесь и сейчас Петя, сам того не ведая, отправляет ее на поиски себя самой.
«Звонят, откройте дверь». Событие Начала
Полноценный сдвиг в отношениях между текстом и смыслом происходит много позже, после того как девочка уже успеет «поработать» с самыми разными дискурсивными реальностями, — в уже упомянутой сцене, где Колпаков пытается объяснить Тане, что именно ей следует искать. Поначалу он занимается не чем иным, как комментированием и толкованием священного текста. Правда, место Священного Писания занимает все та же старая газета, и он всего лишь пробует перевести с одного официального языка на другой и прояснить элементарные реалии 1920‐х годов. Но у сходящихся траекторий поиска — собственная логика, и как-то незаметно он умудряется вывести девочку за пределы автоматического говорения, заставив сделать самый первый шаг — осознать непрозрачность смыслов. Рассказывая о давно погибшем знакомом, пионерском горнисте, который когда-то фактически инициировал его самого в нынешний способ жизни, он произносит ключевую оттепельную фразу: горнист «удивительно умел сочетать в себе гражданское и человеческое». А затем, на секунду приглядевшись к девочке, спрашивает ее, понимает ли она, о чем идет речь. И Таня с привычной готовностью отвечает «да», следуя обычному поведенческому ритуалу: если взрослый говорит непонятные вещи, с ним следует соглашаться. Но дальше происходит чудо уже настоящее — она прислушивается к чему-то, что происходит у нее внутри, и говорит: «Вообще-то, нет». Дальнейшие несколько путаные попытки Колпакова объяснить, что именно он имел в виду, значения уже не имеют. Важны совсем другие вещи. Во-первых, Таня обнаруживает способность прислушиваться к «внутреннему голосу» и не стесняться его присутствия в себе[390]. А во-вторых, Колпаков в какой-то момент напрямую замыкает друг на друге текст и эмоциональный месседж — через исполнение пионерских сигналов. Он пропевает команду (прямое обращение!) и тут же играет на трубе соответствующую музыкальную фразу. Это красиво, это доходчиво и нравится Тане просто потому, что она открывает для себя странную вещь: сказанное слово, даже вполне обычное, можно совместить с музыкой, которая звучит у тебя внутри. Значимы и инструменты: труба, а затем, уже на сборе, простенький пионерский горн — поскольку звучит здесь не дерево и не конский волос, а дыхание как таковое, оживляющее металл.
Своеобразное ноу-хау этого фильма является очередной производной от все той же, много раз упомянутой выше идиллической модели работы со зрительским воображаемым. На протяжении всей картины зритель понимает больше, чем Таня. Абсолютно естественная игра двенадцатилетней Елены Прокловой дает ровно то, что и должна давать — для ощущения полной искренности «картинки». Авторы фильма не пытаются показать героиню умнее и тоньше, чем она может быть, — просто в силу того, что ей двенадцать лет. Ее понимание ситуации ограничено спектром мотиваций, вполне обычных для раннего подросткового возраста: первая влюбленность, попытки привлечь к себе внимание и т. д. Но ровно потому, что эмоции ее полностью естественны, зритель заглатывает наживку, и уже сама Таня Нечаева становится для него тем невольным, не отдающем себе отчета в происходящем проводником, с помощью которого зритель может выйти в сферу больших смыслов.