В 1964 году на советские экраны вышел фильм Марлена Хуциева «Мне двадцать лет», отцензурированная версия той самой «Заставы Ильича», которая до сих пор воспринимается едва ли не как главный оттепельный фильм, квинтэссенция соответствующих этических, антропологических и эстетических установок — и как свидетельство того резкого и недолгого прорыва в свободу, что имел место между серединой 1950‐х и концом 1960‐х годов. Свобода эта, конечно, была относительной и нисколько не отменяла привычного для советского кинематографа скрытого учебного плана, набора идеологических и поведенческих аттитюдов, которые зрителю надлежало усвоить в процессе просмотра. Главный пафос хуциевского фильма — постепенное рождение системы незыблемых ценностей из кажущегося многообразия и хаоса, которые сами по себе, во всей своей сложности и неоднозначности, хороши, насквозь пронизаны жизнеутверждающим романтическим пафосом «запутавшегося обилия» и — плоть от плоти «нашей», «единственно правильной» действительности. Конечно, в этой действительности есть место явлениям неоднозначным и даже принципиально неприемлемым, но они не делают погоды, поскольку исходная система координат задана правильно, и молодому поколению советских людей просто нужно как следует вслушаться в гул времени, чтобы почувствовать его неумолимую логику. Впрочем, при всей — очевидной — готовности принять сей оптимистический проект как данность, жесткое аффирмативное высказывание, оформляющее однозначный идеологический посыл, получает право быть произнесенным — причем без тени иронии, без тени сомнения — только в самом конце фильма, после того как к нему со всех сторон будут подведены как бы случайные и как бы не связанные между собой мотивирующие основания:
Ничего не страшно, если ты не один, и у тебя есть, во что верить. Просыпаясь утром, знать, что стоит начинать этот день. Я так хотел вас видеть, ребята. Я ведь очень дорожу тем, что вы есть у меня на свете, что мы живем здесь, и нигде бы больше жить не смогли. И как бы иногда нам трудно ни приходилось, я знаю: ничего дороже у нас нет, это все наше, единственное, и мы будем верны этому до конца. Я это знаю.
Представить себе в начале фильма текст, пафосный не то что в степени, сопоставимой с пафосом финальным, но даже просто проговаривающий напрямую какие-то «правильные», общественно значимые позиции, практически невозможно. Здесь любые элементы публичного дискурса фрагментированы, перепутаны, помещены в иронический интертекст и автоматически превращаются в то, что десятилетием позже, уже в 1970‐е годы, получит название «стеб». Они имеют право на существование разве что в качестве стертых цитат, которыми персонажи пользуются, чтобы за счет их ложной выспренности «подсветить» собственные интимные контексты, в чьем основании лежит скроенное по хемингуэевским лекалам суровое мужское взаимопонимание «без слов». Главный герой возвращается из армии, встречается с двумя закадычными друзьями, и вот во время этой встречи на частной квартире, под водочку, огурчики и консервы звучат советские лозунги, для среднестатистического советского гражданина уже успевшие превратиться в бессмысленный «красный шум»: «С разоружением! Вольемся в мирный созидательный труд», «За мирное сосуществование, которое может еще сделать нас семейными людьми!»[391] Лозунг «перекодирован» в тост, помещен в неподобающую ситуативную рамку, иронизирован за счет комментирующих интонаций и жестов — и зрителю, который ограничится просмотром первых сорока минут фильма, может показаться, что он имеет дело с пусть не слишком жесткой, но все же деконструкцией советской идеологии — в любом ее, даже самом «оттепельном» варианте.
Но фильм идет не сорок минут, а три часа, и за это время тем ценностям, которые в самом начале представляются стертыми и скомпрометированными, предстоит обрести новый — теперь уже не предельно общий, годный для газетного заголовка или праздничного транспаранта, а глубоко персонализированный — смысл. «Застава Ильича» и впрямь ознаменовала собой апогей оттепельного мобилизационного проекта, идеально воплотив стратегию «искренности» и предложив советскому зрителю новый набор моделей самоидентификации, востребованный людьми, которые не хотели ассоциировать себя со сталинским СССР, но хотели ассоциировать себя с СССР. Эстетика этой картины диаметрально противоположна сталинской — и при этом вполне очевидным образом апеллирует к модернистской эстетике экспериментального кинематографа 1920‐х годов, т. е. к активно конструируемой нормативной первоэпохе. Начало «Заставы Ильича» представляет собой типично конструктивистское любование городом как массовым движением, с той разницей по сравнению с авангардной классикой 1920‐х, что теперь это массовое движение развоплощено, оно получает право рассыпаться на отдельные лица, причем лица эти подаются уже не как элемент телесности, а как маркер персональности, «права на собственный взгляд». Что, в свою очередь, не отменяет обстоятельства, что предмет интереса составляет именно массовый человек, человек из толпы. На этом активно настаивает сама манера съемки: камера Маргариты Пилихиной увлеченно фиксирует уличный хаос, некое импрессионистическое мельтешение, потом из этого хаоса внезапно вычленяется значимое лицо, на котором — не сразу — сам собой фиксируется взгляд зрителя[392].
Марлен Хуциев начал снимать свой фильм со сцены, сплошь построенной на массовом движении и на неразрывном единстве с этим движением индивидуального сюжета, — с подчеркнуто праздничной как по сюжету, так и по общей атмосфере сцены первомайской демонстрации. Что само по себе весьма характерно и для «Заставы Ильича», и для всего оттепельного проекта в целом: ибо праздник, с одной стороны, представляет собой прорыв в динамику, время и место, где и когда все устойчивые смыслы и социальные капиталы пересматриваются и вступают в новые конфигурации. А с другой — праздник есть неотъемлемый элемент любой устойчивой социальной структуры, за счет которого она получает возможность отслеживать и инкорпорировать неизбежные изменения — и приводить их к системе.
Общая атмосфера постоянного праздника не в последнюю очередь создается в «Заставе Ильича» за счет того, что мы практически не видим, как, собственно, трудятся, строят социализм и зарабатывают на жизнь трое рабочих парней, выступающих в роли этакого триединого протагониста картины, подчеркнуто отсылающего к «Трем товарищам» Ремарка. Кроме пары декоративных зарисовок, выполняющих свои, никак не связанные с производительным трудом задачи (акцент на эмоциональном состоянии и маскулинных установках персонажа Станислава Любшина; пафос избавления от «старого» и строительства «нового»), за все три часа экранного времени нам не показывают в этом смысле ничего: а в том единственном пятнадцатисекундном эпизоде, где персонаж Валентина Попова появляется в заводских декорациях, он занят тем же, чем всегда, — фланирует и молчит. Зато эти рабочие парни активно посещают поэтические вечера и выставки современного искусства, гуляют ночи напролет по московским улицам и думают — через закадровый монолог — не о том, во сколько им завтра вставать к смене, а о собственном месте в структуре бытия. Формулируя в конце концов тот пронизанный фирменным советским пафосом, но прочитанный вдумчиво и с чувством монолог, который весьма показательным образом начинается с утверждения личных, дружеских чувств, а заканчивается радостным и твердым приятием единственно правильного вселенского порядка вещей. И фоном для этого постепенно набирающего эмоциональный заряд монолога сперва становятся спешащая утром на работу толпа и сцена «передачи огонька» незнакомому, но симпатичному парню (Олег Видов), после чего камера, поспешая за стремительно шагающим молодым человеком, переходит с него на тройку чеканящих шаг караульных, которые держат курс на пост номер один — у Мавзолея, — замыкая тем самым сквозную, через все три часа, проходку символических «трех товарищей» через знаковые для заново сконструированной советской истории контексты: «заставочный» революционный патруль превращается в троих автоматчиков Великой Отечественной, а те, через посредство современных «простых рабочих парней», встают на самую главную вахту, под именем ЛЕНИН. После чего зритель, получивший все необходимые привязки к великим токам бытия, переадресуется к своей собственной реальности, которая ждет его за стенами кинотеатра. Последняя фраза фильма, сказанная все тем же проникновенным голосом Валентина Попова на фоне утренней панорамы Москвы, звучит как глубоко личный, товарищеский призыв к новым свершениям, для которых весь этот трехчасовой праздник был всего лишь прологом: «Был понедельник, первый рабочий день недели».
Итак, в отличие от «большого стиля», в рамках которого протагонист или любой другой не-негативный персонаж мог вступать в конфликт с окружающей социальной средой с одной-единственной целью, ради собственной же окончательной нормализации, в оттепельном кино этот конфликт становится обоюдоострым — по крайней мере, внешне. В результате меняется не только индивид, как и положено в пропагандистском искусстве, подсказывая зрителю модели социализации. Экранная коллизия привлекает внимание еще и к тем или иным конфликтопорождающим чертам окружающей реальности — как это происходит в той же «Заставе Ильича», в максимально широком спектре вариантов, от «пережитков сталинизма» в лице сексота с говорящей фамилией Черноусов и вплоть до «забывшей об идеалах» золотой молодежи на дне рождения у героини. Впрочем, социальная критика, как правило, демонстрируется или имитируется исключительно в качестве провокации, способной вывести зрителя из зоны комфорта и дать моральные основания для аффирмативного высказывания.
Вместе с элементами социальной критики, пусть даже и существенно ограниченными в правах, возвращаются и три основные модели сюжета о воспитании чувств, свойственные постромантической традиции, которые можно обозначить как «история про неудачника»[393], «история про мерзавца»[394] и «история про борца»[395]; к ним добавляется еще одна модель, сугубо оттепельная, — «история про созерцателя»[396]. Меняется и спектр чувств, доступных кинематографическому персонажу. Прежде всего, происходит серьезный сдвиг по шкале «открытость/закрытость»: положительный персонаж не просто получает право на сдержанность и неполную прозрачность — отныне эти качества начинают едва ли не вменяться ему в обязанность. При этом полная открытость может оказаться значимой характеристикой персонажа отрицательного или по крайней мере неоднозначного (как в «Уроке литературы» (1968) Алексея Коренева). Положительный персонаж по-прежнему способен выказывать сильные чувства, но теперь они могут передаваться и средствами, отличающимися от демонстративной эмоциональности сталинского кино, — скажем, за счет долгих и «пронзительных» пауз, подчеркнутых сугубо кинематографическими средствами (протяженный и неподвижный крупный план, часто на контрасте с общим планом[397], или, наоборот, «затасованность» максимально интимизированных ситуаций во внешне «случайном» визуальном ряду[398]).
Не менее серьезный сдвиг происходит и по шкале «однозначность/неоднозначность». В сталинском кино положительный или «положительно ориентированный» персонаж мог делать неправильный выбор и совершать неправильные поступки только в контексте сюжета об эволюции с предсказуемым финалом: в конце его неизбежно ожидала тотальная нормализация, а все ошибки подлежали экспликации и помогали формулировать «мораль». Оттепельное кино активно использует эту сюжетную матрицу, привычную советскому зрителю, но зачастую именно за ее счет создает эффект обманутого ожидания. В двух соседних кадрах один и тот же персонаж, которого зритель уже привык воспринимать как объект эмпатии, может демонстрировать вполне адекватную и «человеческую» оценку наличной ситуации, сопровождаемую «тонкой оркестровкой чувств», — и поведение откровенно деструктивное, направленное, скажем, на срыв коммуникации с другими, не менее положительными персонажами (как то регулярно происходит в «Дикой собаке Динго» (1962) Юлия Карасика и, несколько реже, в «Звонят, откройте дверь»). У аудитории может и должно создаваться впечатление, что персонаж непредсказуем и не до конца прозрачен сам для себя, а потому фирменные оттепельные «подвисания» героев провоцируют зрителя на конкурентные модели интерпретации, обостряя его внимание и степень включенности в экранную реальность не за счет внешнего действия и внешнего же проявления чувств, а за счет «срыва инференции», ситуативного разрушения привычки полагаться на системы автоматического достраивания информации. При этом на деле он ни на секунду не остается без внимания авторов, которые не менее настойчиво, чем авторы сталинского фильма, ведут его к финальной морали; однако ее он должен воспринимать с совершенно другим чувством — не как что-то предложенное извне, а как результат собственных оценок и собственной внутренней работы.
Соответственно, расширяется и репертуар чувств, допустимых как для положительных, так и для отрицательных персонажей. Положительный персонаж может испытывать страх и даже быть трусом[399], демонстрировать «недолжное» эротическое поведение[400], а отрицательный может быть искренне влюблен[401] или столь же искренне и бескорыстно приходить на помощь другому человеку[402]. Персонаж получает право не только на неоднозначность чувств, но и на неоднозначность как таковую[403]. «Наш» человек может оказаться категорически неправ или просто быть недостойным занимаемой позиции[404].
«Смятение чувств» было свойственно фильмам на школьную тему с самого их появления в советском кино — начиная прямо с «Одной» Козинцева и Трауберга, — и во многом именно по этой причине школьные фильмы неизменно попадали в одну из «низких» жанровых категорий, а их персонажи до самого конца сохраняли в себе черты классического «маленького человека», пусть симпатичного, пусть даже способного на героический поступок, но в любом случае ориентированного на вполне конкретный регистр зрительской эмпатии: сверху вниз. Даже протагонисты «Учителя» и «Сельской учительницы», невзирая на те социальные высоты, на которые они взбираются, остаются маленькими людьми, просто получившими по заслугам. Предшествующая финальному «параду возрастов» сцена в «Сельской учительнице» дает нам героиню Веры Марецкой, только что достигшую высших пределов славы, не как новоявленную богиню, уже удостоившуюся законного места в советском пантеоне, но как симпатичную старушку, как раз и пребывающую в полном смятении чувств, — и это несмотря на то, что зрителю уже не раз намекнули на прямую связь данного персонажа с образом Родины-Матери. Аналогичное «воцарение» героя в «Учителе» весьма показательным образом не завершает собой экранной истории, но уступает эту роль мелодраматической коллизии, которая снижает пафос до совершенно бытового уровня, пусть и со всеми «правильными» обертонами[405].
В сталинском кино маленький человек представляет собой объект воспитания со стороны некоего «Учителя», представляющего волю Партии. В оттепельном он обретает право быть самодвижущимся колесом, самостоятельным основанием для нравственного закона и/или получать соответствующую инициацию при посредстве другого такого же маленького человека[406]. При этом персонаж, который в аналогичном сталинском сюжете выполнял бы роль Учителя/«голоса Партии» и от которого зритель ожидает соответствующих действий, зачастую либо не справляется с этой ролью, либо даже не знает, как за нее взяться[407].
Пожалуй, наиболее любопытным трансформациям подвергается сюжет, значимый едва ли не для каждого кинематографического текста вне зависимости от жанровой природы последнего, — сюжет любовный. Оттепельный, а в особенности раннеоттепельный кинематограф не чужд сталинской версии раскрытия этой темы. В таких фильмах, как «Улица молодости» (1958) Феликса Миронера по сценарию, написанному совместно с Марленом Хуциевым, персонаж оказывается не в состоянии самостоятельно выработать «правильную» модель эротического поведения, и только вмешательство со стороны вышестоящих товарищей помогает ему выйти на верную дорогу. Что характерно, структура этого воздействия носит ступенчатый характер: импульс исходит от персонажа, олицетворяющего «дедов и отцов», проводится далее сначала партийным, а затем комсомольским начальником и только после этого обретает власть над простым советским человеком. Эссенциалистские представления о человеческой природе приводят к тому, что эротическое поведение воспринимается в неразрывной связи со всеми прочими режимами поведения — производственными, политико-идеологическими, дружескими, — каждый из которых имеет выраженную публичную составляющую и потому подлежит контролю и регулированию сверху[408]. Любопытно, что именно тандем Миронера и Хуциева за два года до этого снимает «Весну на Заречной улице», классическую мелодраму, где персонажи не нуждаются ни в каком руководстве свыше и сами устраняют возникающие проблемы: разные модели сосуществуют не только во времени, но и в творчестве одних и тех же авторов.
Собственно оттепельная версия любовного сюжета следует той же «эзотерической» логике, что и сюжет идеологический, — единственно правильный выбор бесполезно навязывать и/или объяснять, его можно только угадать, доверяя искреннему внутреннему чувству. Понятно, что жанр школьного кино, по самой своей природе вынужденный сталкивать в одном пространстве школу как инструмент трансляции принятых социальных ценностей и сюжеты становления (в том числе и сюжеты о первой любви), просто не мог пройти мимо проблемы автономии последних. В самой основе таких фильмов, как «А если это любовь?» и «Повесть о первой любви», лежит пафос сопротивления любым формам внешнего контроля над интимным сюжетом. В параллельно снимающихся «взрослых» фильмах любовные коллизии, в том числе связанные с проблемой «истинности» чувства и с социально ответственным поведением, зачастую решаются не только без привлечения каких бы то ни было внешних инстанций, но и без упоминания о самой возможности вмешательства со стороны таковых[409]. Случаются даже своего рода «автопародии», в которых вскрываются романтические и беллетристические штампы, лежащие в основе этой оттепельной концепции любви, — как в «Мишка, Серега и я».
В оттепельном кино размывается жесткая жанровая иерархия, и школьный фильм вполне может дорастать до жанра если не высокого, то среднего. «А если это любовь?» Юлия Райзмана крайне трудно провести по тому разряду, в который соответствующая тематика попала бы в сталинские времена: маленькие люди становятся здесь фигурантами серьезной драмы.
В сталинском кино на бытовые темы, к которому относятся и фильмы со школьной тематикой, финальная награда должна быть зримой и впечатляющей, как и совершенное деяние. Зритель, как и тот персонаж, которому он сопереживает, здесь является объектом прямого воспитательного давления, едва ли не дрессуры, а потому стимул и реакция должны быть предельно наглядными и отчетливо связанными между собой. Эта стратегия ориентирована на работу с достаточно специфическим человеческим материалом, людьми, для большинства которых широкое публичное пространство (и пространство городское как наиболее очевидное воплощение широкой публичности) является чужим и враждебным и которых нужно научить хотя бы имитировать урбанные модели поведения в расчете на то, что имитация станет привычкой.
В кинематографе оттепельном лучшей наградой для героя становится осознание правильности совершенного поступка. Предполагается, что советский человек уже интериоризировал правильные модели поведения и может опираться на них в процессе совершения выбора. Лобовая дидактика — по крайней мере в ряде случаев, собственно, и представляющих лицо оттепельного кино, — уступает место более тонким стратегиям апелляции к внутреннему чувству. Новый мобилизационный проект и новая социальная реальность, которая выстраивается под его реализацию, требуют не только нового идеологического обоснования, достаточно прозрачного для того, чтобы оно могло быть воспринято целевой аудиторией, но и нового человеческого субстрата — людей, которые будут готовы воспринимать тот новый язык, на котором с ними говорят. Соответственно, и воспитание оттепельных чувств можно воспринимать как своего рода «программное обеспечение», необходимое для реализации проекта. Следует отметить, что «субстрат» меняется и сам по себе: оттепельная пропаганда работает с людьми, в большинстве уже успевшими привыкнуть к существованию в рамках широких публичных пространств, причем пространств сугубо советских. И ее подчеркнутая ориентация на молодую аудиторию связана еще и с тем, что для людей, которым в 1956 году было 15–25 лет, опыт вхождения в публичность и опыт вхождения в советскость были неотличимы друг от друга и не связаны с травматическим преодолением предшествующего опыта. Особенности оттепельного проекта связаны еще и с необходимостью если не отменить полностью, то максимально сгладить эффект «нового порога», подчеркнув непрерывность советской действительности: мы ничего не ломаем, мы только исправляем случайно образовавшиеся неполадки — в результате чего социалистическая система должна заработать лучше прежнего и с новой скоростью устремиться в коммунистическое будущее.
Новая массовая волна мигрантов, которые в 1950–1960‐х годах перебираются из деревни в город, также выглядит по-новому. Она состоит из людей, которые едут в престижное пространство, для большинства из них уже не чуждое и не травматическое, как раньше, но желанное, воспринимаемое как награда, как обещание новых возможностей. Праздничное городское пространство продолжает сохранять прочную связь с экранной «картинкой», но это уже не просто набор парадных репрезентаций, никак не связанных с актуальной бытовой действительностью, — а праздник, который вполне может обрести реальность и навсегда остаться с тобой. В этой связи дополнительный смысловой пласт приобретает и работа с городским пространством в оттепельном кино[410]: интимизированный киноглаз, который отправляет зрителя в сентиментальное путешествие по разноплановым и разнородным пейзажам и интерьерам, равно расположенным и лично к нему, и к реализации приватных сюжетов. Это пространство даже состояние одиночества превращает не в экзистенциальную заброшенность, но в возможность остаться наедине с самим собой, и даже внутренние кризисы, как правило, не ведут к катастрофе, поскольку разворачиваются на «комфортизирующем» фоне[411].
Комфортность оттепельного кинематографического пространства вовсе не означает его однородности и беспроблемности. В отличие от зрителя сталинских времен, которого надлежало адаптировать к советскости — отчего пространство, где обреталась эта советскость, неизбежно позиционировалось как монолитное и лишенное противоречий, — «наш» человек рубежа 1950‐х и 1960‐х годов уже воспринимался «сверху» как плоть от плоти советской действительности, а потому и экранное пространство можно было диверсифицировать. Если сталинское воспитание чувств было прежде всего ориентировано на нормализацию индивида через работу с внешними знаками лояльности, то новому советскому человеку, уже полагавшемуся лояльным, можно было доверить не только право слушать себе подобных, говорящих с экрана «собственным» голосом (напомним о закадровых монологах, личных местоимениях в названиях фильмов, интимизированном киноглазе и т. д.), но и замечать грязь под ногами и неприятных людей вокруг. Более того, способность авторов выстраивать пропагандистское высказывание с учетом грязи и неприятных людей стала восприниматься как искренность, как умение говорить правду и работать в истинно реалистической манере, давать настоящее искусство, не похожее на лакировочный сталинский псевдореализм, — конечно, при условии что грязь была не глубже пяти сантиметров, а неприятные люди — рангом не выше пионервожатого. Что, в свою очередь, привело к проблемам, связанным с определением пределов как допустимой социальной критики, так и допустимого художественного эксперимента, — но это уже тема для отдельного высказывания. Сейчас же для нас важно то обстоятельство, что игры в доверие к советскому человеку привели к отказу — по крайней мере внешнему — от тотальной перспициации и к реабилитации — по крайней мере частичной — частной жизни и права на вписанность в не вполне прозрачные для стороннего взгляда микрогрупповые контексты.
Если вспомнить о трех базовых уровнях ситуативного кодирования, связанных с разными со структурной и с функциональной точек зрения микросредами, — семейном, соседском и стайном — и о сопряженных с ними «языках чувств», то следует заметить, что проблематизировались только два из них, те, которые уже считались «прирученными»: семейный и стайный. Каких бы то ни было серьезных попыток «освоить», переориентировать соседский уровень ситуативного кодирования ни в сталинской, ни в оттепельной культуре не предпринимается — ибо он чаще всего попросту исключен из поля зрения как нерелевантный[412]. А вот в работе с семейными и стайными «языками» и контекстами происходят серьезные изменения.
Во-первых, становятся разнообразнее способы использования микрогрупповых контекстов. Сталинские модели перекодирования семейных и дружеских сред вполне сохраняют действенность. Оттепельное кино не забывает об удовольствии работать с полностью перспециированными малыми группами, которые служат проводниками властного дискурса — и инструментом давления на «отклоняющегося» индивида[413]. В равной мере никуда не исчезают и семейные или дружеские группы, подчеркнуто сохраняющие непрозрачность для «нашего» дискурса, которые именно по этой причине превращаются в объект социальной критики — как «мещанские», «хулиганско-тунеядские»[414] или «зараженные религиозным мракобесием»[415]. В то же время малая группа, не вполне «прозрачная» и не оказывающая прямого давления на своих участников в интересах властного дискурса, становится вполне законным объектом доброжелательного внимания, а трансляция идеологически выверенного месседжа передается на индивидуальный уровень[416].
Во-вторых, происходят изменения как в составе и структуре представленных на экране малых групп, прежде всего семейных, так и в расстановке акцентов на соответствующих ролях и функциональных позициях. Оттепельная экранная семья продолжает тяготеть к принципиальной неполноте состава и к функционированию в качестве открытой системы. Но сама природа и этой неполноты, и этой открытости теперь может быть совершенно другой и работать не на обеспечение максимальной прозрачности для внешнего/властного взгляда, а, наоборот, на «избирательность состава», на способность группы включать в себя только тех индивидов, которые глубоко и искренне заинтересованы друг в друге. Если семья в сталинском кино прежде всего представляет собой набор функциональных позиций, потенциально открытых для любого «нашего» человека, то в фильмах оттепельной эпохи функциональность отходит на задний план, уступая место поиску человека не только и не столько «нашего» в прежнем, общесоветском смысле слова, сколько «правильного», «своего» в смысле индивидуальной совместимости. Классический пример в этом отношении дает фильм Льва Кулиджанова «Когда деревья были большими», где изначально встречаются именно две функциональные позиции — потерянный отец и потерянная дочь, — притом что человек, претендующий на позицию отца, во-первых, никоим образом для нее не годится, а во-вторых, исходит из сугубо корыстных побуждений. Но по ходу развития сюжета акцент все отчетливее смещается с функциональности на глубоко интимное и строго индивидуализированное принятие именно этого человека именно в этой роли. Собственно, только благодаря подобной эволюции, составляющей истинный, внутренний сюжет картины, как бы случайно образовавшаяся семейная группа, которая должна была неминуемо распасться при реализации сюжета внешнего (обнаружение обмана), выказывает полную устойчивость. Аналогичный внутренний сюжет действует и в фильме «Два Федора» (1958) Марлена Хуциева, где исходный как бы случайный выбор «партнера по созданию семьи» в конечном счете оказывается эссенциально значимым — уже после того, как семейная группа успевает «бесповоротно» распасться[417].
Существенно меняются и те символические реальности, что стоят за образами Отца и Матери. Начнем с того, что они практически полностью утрачивают прежний масштаб. Архетипическая для сталинской эпохи фигура Матери-Родины, неизменно готовая воплотиться в очередную ситуативно подходящую роль[418], в значительной мере уступает место неустроенной женщине, лишенной большей части привычных социальных ролей (жена, любовница, дочь, сестра, советчица и т. д.) и сосредоточенной на одной-единственной оставшейся ей задаче: поставить ребенка на ноги[419].
Еще более драматические изменения претерпевает образ отца. В сталинском кинематографе он существует в двух ипостасях — в базовой, которая представлена мифологизированной фигурой Отца Народов, и локальной, рассыпанной на множество ситуативно уместных персонажей. Понятно, что функция смыслопорождения целиком и полностью закреплена за Сталиным (а также за Партией, которая вполне очевидным образом представляет собой эманацию последнего) — вместе с другими ключевыми функциями Отца, такими как предвидение и всеобъемлющая компетентность, забота о безопасности и благополучии детей Матери-Родины (которая воспринимается как вторая половина символической иерогамной пары), куротрофия, т. е. «воспитание» в единстве обоих исходных смыслов: обучения и вскармливания. На долю «локальных отцов» в искусстве «большого стиля» остаются только репрезентативные функции — обязанность доводить Истину до маленьких частных контекстов и следить за тем, чтобы дети не шалили и вовремя возвращались домой.
В оттепельной культуре фигура Всеобщего Отца по понятным причинам исчезает, и бóльшую часть его функций вынужденно принимает на себя Партия, которая не способна выполнять отеческую роль хотя бы в силу элементарной грамматической принадлежности к женскому роду[420]. Позднесоветская традиция настойчиво пытается залатать эту брешь — хотя бы за счет стереотипных «седых бобров», мудрых партийных старцев, которые в конкретной кинокартине или в конкретном романе принимают на себя всю полноту отеческих полномочий. Проблема в том, что их власть не простирается дальше финальных титров, так что волей-неволей приходится принимать во внимание возможность передачи какой-то части ответственности на уровень «локальных отцов». В итоге действовавший в рамках «большого стиля» негласный запрет на производство семейной средой собственных смыслов если не снимается вовсе, то существенно ослабевает — по крайней мере в том, что касается отношений внутрисемейных. Оттепельный кинематографический отец превращается в «просто отца», обычного человека, вписанного в маленькую семейную группу, которая зачастую, в силу уже сложившихся конвенций, достается ему «в разобранном состоянии», а то и вовсе подлежит созданию с нуля, из подручных материалов. Он уже не транслирует готовые смыслы, подаваемые как общепринятые, как часть Большой Истины, а вместе с другими членами группы принимает участие в формулировании этих смыслов — причем не только и не столько для себя и других членов группы, сколько для зрителя. Зритель же, привыкший к другим, куда более авторитетным источникам смыслопорождения, по определению, не может воспринимать его как фигуру более значимую и компетентную, чем он сам, — в результате чего возникает неизбежный конфликт доверия. «Седые бобры» не всегда оказываются в состоянии решать семейные проблемы, да и выступают они чаще всего в роли дядек-наставников, своих в доску, но лишенных законного места во внутрисемейной иерархии; далеко не все режиссеры готовы прибегать к их помощи. В итоге проблема зачастую решается фирменным оттепельным способом: через искренность и эмпатию.
Экранные отцы в оттепельной традиции утрачивают привычную цельность характера и становятся неуверенными (или не всегда уверенными) в себе, некомпетентными (или компетентными не во всех возможных случаях), они могут лгать, ошибаться, совершать неправильные поступки и раскаиваться в них, просить прощения у собственных детей — именно то, что «отцам» сталинской формации было категорически противопоказано. Для зрителя они превращаются в обычных людей, «таких же, как я», т. е. в законный объект эмпатии, основанной не на священном трепете перед героем, а на готовности сопереживать понятному и — буквально через несколько минут экранного времени — близко знакомому человеку.
Наиболее подробно прописанную версию этого персонажа мы видим в уже упомянутых «Двух Федорах» Марлена Хуциева. Один из двоих протагонистов картины, Федор-большой[421], оказывается не вполне готов к принятой на себя отеческой роли: к Федору-малому, по крайней мере поначалу, он относится скорее как к младшему товарищу. Более того, в ряде ситуаций Федор-малый демонстрирует куда более ответственное поведение в том, что касается жизнеобеспечения этой несколько странной семейной группы. Кроме того, он принимает на себя ряд функций, которые в традиционной семейной модели закреплены за женщинами, — скажем, готовку еды и (скорее в рамках советской модели) добывание необходимых для этого продуктов. При этом Федор-большой, очевидным образом взявший на себя обязанности по добыванию средств к существованию, не всегда успешно с этим справляется: теряет продуктовые карточки, которые зачем-то еще и берет без спроса, или покупает «сыну» мороженое, притом что им нечего есть, и сам мальчик с радостью вложил бы эти деньги в картошку. Кроме того, методы воспитания несовершеннолетних в этой паре также нисколько не напоминают о привычном распределении семейных обязанностей: Федор-большой не ощущает себя вправе утверждать априорные истины и обращается скорее к моральному чувству Федора-малого, как делал бы по отношению к приятелю. По ходу развития сюжета регулярно складывается впечатление, что эти два человека играют с осколками традиционных семейных ролей, не вполне понимая, как их нужно приспосабливать друг к другу. И только появление женщины приводит к кардинальной перестройке порядков внутригруппового взаимодействия — во многом просто потому, что приносит с собой представление об априорных характеристиках. Частью этой «семьи» внезапно оказывается не-Федор, человек, сущностное отличие которого от обоих «старожилов» невозможно подвергать сомнению — как и тот факт, что отношения с «новичком» у каждого из мужчин, взрослого и ребенка, просто не могут не выстраиваться на принципиально разных основаниях. То есть в конечном счете в семью эту группу превращает — помимо взаимной привязанности — необходимость признания априорных характеристик за каждой из персонифицированных позиций. И понятно, что наиболее существенная трансформация должна произойти именно с Федором-большим, который исходно готов к роли отца куда меньше, чем Федор-малый к роли сына, а Наташа — к ролям жены и матери. О назревшей необходимости в проработке этой темы свидетельствует сама популярность сюжета о «случайном отце» в оттепельном кино — стоит только вспомнить об уже упомянутом фильме Льва Кулиджанова «Когда деревья были большими» или о «Судьбе человека» (1959) Сергея Бондарчука[422].
Вообще «некомпетентные отцы» в кинематографе середины 1950‐х — середины 1960‐х годов отличаются завидным видовым разнообразием. Они могут оказаться в отцовском или аналогичном отцовскому статусе благодаря внешне случайному стечению обстоятельств, с понятными последствиями, как в приведенных выше примерах или в «Мимо окон идут поезда» (1965) Эдуарда Гаврилова и Валерия Кремнева. Они, наоборот, могут быть вполне семейными людьми, которые просто понятия не имеют, как нужно выстраивать отношения с собственными детьми[423]. Они могут показательно отсутствовать на протяжении всего или большей части сюжета, притом что, в отличие от фрэзовской «Первоклассницы», портрет товарища Сталина уже не готов принять на себя их обязанности[424]. Они могут быть уголовниками, готовыми паразитировать на отцовской роли просто для того, чтобы на время залечь на дно, — или, наоборот, номенклатурными работниками, давно разучившимися всерьез и надолго ассоциировать себя с какой бы то ни было ролью[425]. Они могут быть инвалидами войны, поставившими на себе крест и обозленными на весь белый свет, как в «Рабочем поселке». И конечно, самый экзотический пример в этом отношении дает эпизод разговора с мертвым отцом из хуциевской «Заставы Ильича», центральный месседж которого в свое время настолько взбесил Никиту Хрущева: принадлежность к более старшему поколению не означает преимущественного доступа к истине, так что дети должны учиться сами отвечать за себя.
Некоторые перемены происходят и с образами отрицательных персонажей, т. е. таких, у которых «неправильность» является не этапом развития, а эссенциальной характеристикой. В сталинском кинематографе, как уже было сказано, это неизменно проводники тех или иных «чуждых влияний», идущих либо извне, либо из «темного прошлого». Возрождение интереса к социальной критике — пусть даже серьезно ограниченной как с точки зрения поставленных перед ней задач, так и с точки зрения допустимых объектов критики, — обусловило и необходимость искать и находить отрицательные типажи среди обычных советских граждан, которые никоим образом, по крайней мере открыто, не являлись противниками советской власти. Подчеркнем, что речь в данном случае идет уже не о комических «товарищах Бываловых», сцепленных с соответствующими жанрами, а о персонажах вполне «серьезных». Эти антигерои, во-первых, далеко не всегда подлежат финальному посрамлению — и, следовательно, продолжают занимать свое место в той действительности, которая ожидает зрителя за стенами кинотеатра. А во-вторых, теперь они далеко не всегда выступают в комическом модусе и могут оказывать на судьбу персонажа воздействие куда более серьезное, вплоть до коллизий откровенно трагических[426].
В целом можно сказать, что в оттепельном кино вообще и в оттепельном школьном кино в частности существенно усложняются все базовые элементы экранной реальности: и среда, на фоне которой происходит действие, и индивид, который является носителем этого действия и адресатом зрительской эмпатии или неэмпатии, и само действие. Конфликт, причем конфликт с не всегда предсказуемым исходом, теперь возможен в любой системе отношений: между индивидами, внутри отдельного индивида, между индивидом и средой — и даже внутри социальной среды. Причем самые радикальные изменения происходят с репрезентациями социального давления: складывается устойчивое впечатление, что та часть социума, которая в данном конкретном киносюжете оказывает такое давление (как правило, на протагониста), теперь гораздо чаще оказывается категорически не права — в полную противоположность сталинскому кино.
Любовь Аркус в уже упоминавшейся статье «Приключения белой вороны: Эволюция „школьного фильма“ в советском кино»[427] обозначает сюжет «белой вороны», т. е. индивида, противостоящего или противопоставленного коллективу, как базовый для всей традиции школьного кино. Однако, как это часто бывает, когда метафора, удачно найденная для описания какого-то конкретного материала (в данном случае — для позднесталинских фильмов на школьную тему), распространяется на материал значительно более широкий, она начинает работать не на концепцию, а против нее. В детях, выступающих в роли протагонистов оттепельных школьных фильмов, принципиально нет ничего такого, что позволяло бы говорить о них как о «белых воронах»: они, как правило, не только не противостоят своим одноклассникам, но и не слишком выделяются на их фоне; они очень по-разному, но зачастую вполне успешно вписываются в другие социальные среды; а то обстоятельство, что они подвержены душевным смутам и время от времени переживают состояние экзистенциальной заброшенности, как раз и делает их вполне типичными подростками. Если же мы станем проводить по категории «белых ворон» любого персонажа, выделяющегося (для зрителя) на фоне окружающего социального пейзажа, то в этот ряд можно будет смело записывать едва ли не любого главного героя едва ли не из каждого игрового фильма. С нашей точки зрения, рождению жанра школьного кино на рубеже 1950‐х и 1960‐х годов во многом как раз и способствует то обстоятельство, что протагонист стандартного советского фильма на школьную тему перестает быть «белой вороной». Дополнительный эмпатийный заряд герою придает именно повседневность, статистичность сюжета. Зритель видит на экране уже не дидактический сюжет, построенный на резком противопоставлении одиночки и коллектива, должного и недолжного, — а историю, которую он опознает как «свою собственную» или по крайней мере вполне совместимую с привычной для него реальностью[428].
В европейской культурной традиции, прошедшей школу Руссо и сентиментализма, использование подчеркнуто «детской» точки зрения на социальную реальность в качестве «отстраняющей» и «остранняющей» техники является законной стратегией как для выстраивания критической дистанции, так и для того, чтобы сформулировать некую идеальную позицию, максимально приближенную к «месту истины». Сталинский «большой стиль» в данном смысле представляет собой исключение из общего правила, и по вполне понятным причинам. Никакая отстраняющая дистанция по отношению к актуальной социальной действительности, которая полагается наилучшей из всех возможных в данный момент, невозможна по определению, так что «сканировать» взрослый мир глазами ребенка здесь можно только в сюжетах ретроспективных, ориентированных на вполне каноническую критику предшествующих форм общественного устройства[429]. В таких фильмах, как «Кондуит» или «Сельская учительница», зритель получает возможность «воспользоваться» детским взглядом на взрослый мир, представленный школой как дисциплинарной институцией, именно для формирования критического отношения к последнему. Пожалуй, самый наглядный пример в этом отношении дает «Учитель», где первый же урок, который протагонист дает сельским детям, связан не с одной из школьных дисциплин, а с демонстрацией принципиальных различий между двумя типами социальности, дореволюционной и советской, — причем осуществляется эта демонстрация именно через чтение вслух «отстраняющего» чеховского рассказа про Ваньку Жукова. Несмотря на то что сюжет соответствующей сцены буквально переполнен детьми, «детская» точка зрения возможна только в отношении той реальности, в которой пребывает чеховский персонаж; советские же дети смотрят на нее глазами советских взрослых. Как будто нарочно для того, чтобы нивелировать разницу в возрасте между представленными на экране советскими людьми, авторы фильма вводят в эту сцену дополнительного и как бы совершенно необязательного персонажа — подростка лет пятнадцати, который, обливаясь слезами, слушает рассказ снаружи, через окно школьного здания, а затем вслух подводит итог чеховского сюжета, понятный для каждого советского человека вне зависимости от возраста — и тем дает учителю повод вывести мораль, которая как раз и обозначает непроницаемую границу между «тогда» и «сейчас».
Оттепельное кино возвращается к возможностям, которые предоставляет «детский» взгляд на взрослую реальность, — как в целях актуализации «новой социальной тематики», так и в целях создания идиллической перспективы, крайне привлекательной для зрителя и обладающей мощным эмпатийным потенциалом. Сочетание этих двух позиций, собственно, и делает едва успевший появиться на свет жанр школьного кино естественной средой обитания для сюжетов о воспитании чувств.
В тех редких случаях, когда «детский» взгляд все-таки обнаруживает для зрителя какие-то специфические элементы взрослой реальности, речь никоим образом не идет ни о социальной критике, ни о создании какой-то особой внешней позиции: как в «Подкидыше», где подчеркнуто естественное поведение девочки помогает зрителю сформулировать мягко-ироническое отношение к «не вполне естественным» типажам, которые, впрочем, остаются при этом «нашими советскими людьми». В сталинском кинематографе в принципе возможна другая, не менее традиционная модель формирования «взгляда извне» — связанная с фигурой «дикаря», под которую подверстывается любой «несоветский» человек, не выказывающий очевидной эссенциальной чуждости. Классический пример — Мэри из александровского «Цирка». Впрочем, случались в советской культуре сталинских времен и случаи совмещения «дикаря» и «ребенка» в одном лице: как в масштабном пропагандистском проекте, связанном с фигурой Губерта Лосте, немецкого пионера, вывезенного в 1933 году из Германии Михаилом Кольцовым и Марией Остен именно для того, чтобы создать по-своему уникальную «наблюдательную позицию», крайне прагматическую с точки зрения как внешней, так и внутренней пропаганды. Книга «Губерт в стране чудес» (М.: Журнально-газетное объединение, 1935), подписанная Марией Остен, но, вероятнее всего, созданная при заинтересованном участии Михаила Кольцова, старательно имитировала автобиографический дискурс.
Школьный фильм. «Стайные» контексты: «Мишка, Серега и я»
Каждый из тех четырех фильмов, которые в 1961 году возвестили о рождении нового жанра, мог бы служить наглядным пособием по воспитанию оттепельных чувств. Но поскольку два из них — «А если это любовь?» Юлия Райзмана и «Друг мой, Колька!» Алексея Салтыкова и Александра Митты — уже были в этой книге предметом более или менее подробного разговора, а «Приключения Кроша» Генриха Оганесяна, во-первых, представляют собой явление достаточно специфическое с точки зрения чистоты жанра, а во-вторых, по художественным достоинствам серьезно уступают остальным трем картинам, «практический» раздел этой главы начнется с анализа четвертого фильма. Картина Юрия Победоносцева «Мишка, Серега и я» объединяет в себе все те сюжеты, о которых мы говорили в связи с темой воспитания оттепельных чувств. «История про неудачника», «история про мерзавца», «история про борца» и «история про созерцателя» в равной степени являются здесь сюжетообразующими применительно к одному и тому же персонажу — Игорю Верезину, отличнику, трусу, фантазеру, слабаку во всех смыслах этого слова, спортсмену и комсомольцу, наделенному при этом способностью к саморефлексии и тягой к самосовершенствованию. Ни один из этих сюжетов не существует в чистом виде; все вместе они дают поле для свободной и ироничной игры со сложившимися литературными и кинематографическими конвенциями. «Историю про мерзавца» Игорь Верезин рассказывает сам и о себе же — причем история эта для зрителя вступает в очевидный контраст с экранным действием: мы видим гиперответственного подростка, который находится не в ладах с собой и миром и которому кажется, что не все подростки на свете проходят через аналогичный опыт, а только он, единственный, не в силах справиться с элементарными проблемами. «История про неудачника» отчасти «идет в пакете» с «историей про мерзавца» в исполнении главного героя, отчасти зритель и впрямь видит ее на экране, поскольку у Гарика, как у всякого подростка, и впрямь все регулярно идет наперекосяк. «История про борца» (или в данном случае скорее про боксера) действительно составляет основу сюжета, но иронизирована почти до уровня фарса. «История про созерцателя» необходима для того, чтобы наладить ироническое взаимодействие между тремя другими историями.
По способу реализации «скрытого учебного плана» этот фильм следует канонической позднеоттепельной модели пропагандистского воздействия, о которой выше шла речь на примере «Заставы Ильича» Марлена Хуциева. Ее можно обозначить как «переключение пафоса»: начальный критический заряд, «работающий» через искренние интонации, подчеркнуто свободные модели поведения вкупе с ощущением тотальной открытости пространства, через социально заостренную иронию и т. д., в какой-то момент незаметно для зрителя превращается в заряд аффирмативный, ориентированный на трансляцию уже существующих советских ценностей. При этом «внешний» сюжет, связанный с собственно беллетристической составляющей экранной истории, выступает в роли наживки, отвлекающего маневра: зритель, уже успевший выстроить эмпатийную связь с персонажами, вместе с разрешением конфликта принимает и подспудно сформулированный месседж. И тонкая нюансировка чувств выполняет здесь роль своеобразной «коммуникативной смазки», делая предложенную проективную реальность более достоверной, облегчая наведение эмпатийных мостиков и в конечном счете способствуя менее критичному усвоению «скрытого учебного плана». Собственно, применительно к фильму Юрия Победоносцева можно говорить даже не столько о следовании данной модели пропагандистского воздействия, сколько о ее формировании, поскольку такие канонические в этом отношении картины, как «Застава Ильича», «Звонят, откройте дверь», «Июльский дождь» или «Доживем до понедельника», будут сняты несколько позже[430].
Первые же слова, которые звучат в фильме «Мишка, Серега и я», — это закадровый монолог от лица главного героя, исполненный не просто критических или иронических, но едва ли не ернических интонаций, притом что в качестве объекта дискредитации выступает именно школа. Герой сравнивает идеальное представление об этом социальном институте, которое существует в коллективном воображаемом, с той реальностью, с которой ежедневно сталкивается лично он. Кстати, это первый случай, когда в советском школьном фильме повествование ведется от первого лица[431], и непривычный к таким приемам зритель должен был по достоинству оценить общую «искренность» интонации — особенно при разговоре об опыте, который, вне всякого сомнения, был знаком и ему самому, т. е. об опыте школьном, и о сопоставлении этого опыта с привычными (лакировочными) репрезентациями школы. С точки зрения публичного дискурса, который и становится предметом иронического переосмысления со стороны героя, школа должна представлять собой для советского ребенка некую всеобъемлющую и счастливую вселенную, где он овладевает жизненно необходимыми навыками — причем в увлекательной форме и не только теми, которые напрямую относятся к учебной программе. Кроме того, она должна превратиться еще и в первое место памяти для подрастающего советского человека, построенное на сочетании личных и публичных контекстов — в предмет грядущей ностальгии. С точки же зрения самого протагониста, вся эта замечательная картинка представляет собой чистой воды «липу» — хотя само это слово в фильме и не звучит. Для восьмиклассника Игоря Верезина школа — всего лишь источник каждодневного унылого, а порой и травматического опыта, пространство, в котором до сей поры он не встречался ни с чем, кроме «биссектрис и падежей», и не боялся разве что «кошек и экзаменов». Если держать в памяти стандартную для оттепельного кино структуру пропагандистского воздействия, будет понятно, что именно этот монолог в конце фильма должен стать предметом для радикального переосмысления. Так и происходит. Финальная реплика главного героя — это ответ самому себе, с почти буквальным повторением всех ключевых позиций, но совершенно с другой интонацией и интенцией: «Вот она, наша школа. Некоторые считают, что здесь мы встречаемся только с биссектрисами и падежами. По-моему — не только». Представления о школе меняются на прямо противоположные, она превращается в самую настоящую «школу жизни», которая транслирует не только высокие идеи, но и способы обращения с ними: без ложного пафоса и с опорой на наличную ситуацию.
Вообще, иронически дистанцированное обыгрывание ложного пафоса как непременной составляющей «высоких» дискурсивных стратегий сохраняется на всем протяжении картины как один из базовых художественных приемов[432]. Причем касается это не только дискурсов, публичных по определению, но и тех, которые давно успели стать частью высокого публичного канона, сохранив при этом ауру интимности. Один из самых забавных локальных сюжетов в фильме связан с «повестью о первой любви» между Гариком Верезиным и его одноклассницей Аней Мальцевой. В литературном первоисточнике, одноименной повести Ниссона Зелеранского и Бориса Ларина, эта история проработана достаточно подробно как с фабульной, так и с психологической точки зрения и составляет весьма достоверную часть портрета советского подростка начала 1960‐х годов. В фильме она предельно схематизирована — в ущерб психологизму, но никак не в ущерб комическому эффекту. Тот любовный язык, на котором общаются между собой мальчик и девочка, — причем не только и не столько речевые практики, сколько практики поведенческие, — представляет собой набор ходульных клише, позаимствованных из школьного курса классической русской (и наследующей ей советской) литературы и из современных киномелодрам. И когда Аня, отрабатывая очередной сюжетный штамп, объявляет, что «любовь умерла», Гарик с готовностью хватается за эту возможность и, судя по всему, испытывает не меньшее облегчение, чем зритель. Финал этой истории носит уже совершенно фарсовый характер. Во время прогулки в парке после положенных фраз о возможности сохранить дружбу и о готовности обмениваться книгами девочка вдруг меняется в лице и пытается перезапустить сюжет с поправкой на пережитые страдания: «Гарик, а вдруг наше чувство умерло еще не совсем?» — и испытывает очевидный когнитивный диссонанс, когда слышит в ответ: «Нет-нет, я думаю, что совсем…» Впрочем, и здесь можно найти повод для мелодраматической стилизации, и Аня, как испуганная лань, бежит сквозь весенний парк, плеща косичками по ветру.
Следует отметить, что в отношении двух фигурантов этой истории авторы фильма придерживаются двух диаметрально противоположных стратегий. Заинтересованность Гарика в Ане, по крайней мере вначале, воспринимается как совершенно искренняя, хотя и подвергается определенной снижающей стилизации. В то же время «любовь» Ани на протяжении всего сюжета неизменно выглядит как плохой театр, и если зритель о том догадался не сразу, то в середине картины ему дают пусть не слишком явную, но однозначную подсказку: на классном собрании, где все наперебой предлагают организовать самые разные кружки, Аня требует кружка драматического. Любопытно, что едва ли не во всей оттепельной традиции «Мишка, Серега и я» — единственный фильм, в котором подростковая любовь подается в абсолютно фарсовых интонациях: оттепель слишком серьезно относится к проработке таких четко ассоциирующихся с искренностью эмоциональных областей, как «любовь», «дружба», «уважение» и «верность». Причем даже в этой последовательности любовь стоит особняком. Дружба, уважение и верность представляют собой — как для зрителя, так и для персонажей — чувства, соотносимые с некими шкалами истинности и неистинности. В то же время любовь представляет собой эзотерическую категорию, в принципе не подлежащую анализу и градуировке. Персонажи задаются вопросом только о применимости этого понятия к конкретному сюжету — и совмещение явления с именем определяет принципиальную допустимость поведенческих практик, которые в противном случае воспринимались бы как категорически неуместные и даже запретные. Самый наглядный пример в этом отношении дает сцена на педсовете в фильме Юлия Райзмана, где «хорошая» учительница задает тот самый вопрос, который вынесен в название кинокартины, — «А если это любовь?», — как бы предполагая, что ответ на него автоматически снимет все остальные вопросы. В фильме же «Мишка, Серега и я» деконструкции подвергается сам оттепельный миф о любви — как прямое наследие ходульной романтической традиции, обнаруживающей полную нелепость при фиксации реальных человеческих отношений.
Впрочем, книжно-драматическим любовным дискурсом «понижающая» интонация в фильме Юрия Победоносцева не ограничивается, затрагивая даже святая святых — ключевые понятия советского идеологического лексикона. В конце фильма полностью разочаровавшийся в себе герой планирует самоубийство, попутно объясняя зрителю, что такой человек, как он, непригоден ни для комсомола, ни для коммунизма, а без Комсомола и Коммунизма он своего существования не мыслит. Советский зритель, совсем как Аня в одной из предыдущих сцен, оказывается в состоянии когнитивного диссонанса: с экрана произносится абсолютно «правильный» текст, но сама сцена носит очевидно фарсовый характер. Ощущение фарса только усиливается после того, как в кадре появляются Мишка и Серега, которые радостно поддерживают идею самоубийства и начинают наперебой предлагать варианты ее возможного воплощения — так, что в воздухе отчетливо возникает призрак эрдмановского «Самоубийцы». Впрочем — опять же, в полном соответствии с канонической оттепельной схемой пропагандистского воздействия — эта почти запредельная вспышка свободы служит прологом к итоговому аффирмативному высказыванию, декларирующему базовые советские ценности в их оттепельном варианте. Комсомол и коммунизм — это, конечно, наше всё, но только не в качестве высоких идей и звонких фраз, а, во-первых, в контексте привязанных к реальности жизненных стратегий и, во-вторых, с опорой на плечо друга и единомышленника. В результате финальный монолог о школе с перетрактовкой иронического вступления к фильму и очевидным пафосом для зрителя звучит как всецело естественное — и лишенное пафоса — высказывание.
Та сюжетная схема, за которой скрывается «воспитательное воздействие» фильма, достаточно проста и очевидна. В центре — классический «неопределившийся» герой, которому предстоит пройти возрастную инициацию, череду испытаний и искушений, чтобы в конечном счете выйти на единственно правильную дорогу: восьмиклассник Игорь Верезин со всеми его проговоренными выше особенностями. Его сопровождают два инициатора, истинный и ложный, каждый из которых предлагает свою версию развития сюжета. Истинный — Геннадий Николаевич Козлов[433], новый классный руководитель Верезина, молодой учитель математики и по совместительству боксер-чемпион. Ложный — Григорий Александрович Званцев[434], тоже боксер и тоже чемпион, приятель и соперник Козлова и по совместительству руководитель той спортивной секции, в которой занимается Верезин. Понятно, что сам выбранный авторами фильма вид спорта имеет символическое значение. Фраза «добро должно быть с кулаками», с которой начинается опубликованное в 1960 году стихотворение Станислава Куняева, уже имела достаточно широкое хождение, чтобы зритель мог считать соответствующую семантику. Оба наставника учат героя драться, но по-разному: один — буквально, кулаками, другой же пытается воспитывать в нем бойцовскую моральную позицию. Здесь следует оговорить одно обстоятельство. При сопоставлении фильма с литературным источником становится очевидно, что кинематографическая версия сюжета спрямляет и упрощает месседж, делает характеры более одномерными, убирает или корректирует значимые сюжетные линии и ситуации — ради доходчивости заявленной позиции. Так, в фильме фактически полностью исчезают те реальные преимущества, которые дает протагонисту путь, предложенный Званцевым, сам Званцев «освобождается» от прописанных в повести хороших поступков — тогда как персонаж Шукшина параллельно лишается характеристик, негативно влияющих на его статус в классе. И в фильме, и в повести у Гарика Верезина достаточно непростые отношения с предводителем местной шпаны по кличке Марасан. Но в повести полученные на тренировках боксерские навыки в конечном счете помогают герою если не победить хулигана, то по крайней мере преодолеть собственную трусость и «заявить о себе». Именно этот эпизод в повести создает сбалансированную систему «борьбы за душу» мальчика между Званцевым и Козловым; в фильме привлекательность Званцева по большей части держится только на чемпионском статусе и внешней «шикарной» манере, которая — по сложившейся в советском кино традиции — для зрителя уже дает повод к отрицательной эмпатии. «Литературный» Званцев также снабжает протагониста весьма небесполезными навыками, но даже в сугубо прикладом смысле — если на время оставить в стороне моральные аспекты проблемы — его версия «бойцовских качеств» исходит из буквалистского понимания силы и годится разве что для уличного мордобоя. Тогда как Козлов, несмотря на то что боксирует он ничуть не хуже Званцева, считает «физику» бокса не более чем подготовительным этапом к умению делать правильный моральный выбор.
Впрочем, даже и в фильме Званцев предлагает не только возможность научиться махать кулаками. Его этика — этика индивидуальных достижений, которые должны служить пропуском в элитарный статус, в красивую жизнь, не обремененную излишней социальной ответственностью. Гарику, у которого выявляются уникальные физические данные («вес пера» и очень длинные руки), он обещает чемпионаты и поездки за рубеж и уже сейчас водит — вместе с еще одним-двумя «перспективными» в разных смыслах слова[435] воспитанниками — по кафе и «квартирникам»[436]. Хотя по большому счету даже и тренерская работа с детьми нужна Званцеву, скорее всего, в сугубо своекорыстных целях: налаженное «производство чемпионов» позволит ему сохранить за собой престижные позиции по окончании собственной спортивной карьеры.
В отличие от Званцева, Козлов явно ставит социальную ответственность выше индивидуальных спортивных достижений. И даже проигранный им Званцеву очный поединок на ринге во многом объясняется тем, что он пропускает собственные тренировки, чтобы лишний раз сводить свой класс в очередное «интересное» место. Работа с детьми для него — не результат прагматического расчета, а внутренняя потребность; он приходит в школу как учитель математики, т. е., в отличие от Званцева, владеет профессией, причем не только «нужной», но и интеллигентной. Он тоже вполне мог бы учить их боксу и ничуть не скрывает своего спортивного бэкграунда, но предпочитает ему — математику и умение делать нравственный выбор. Он растит не чемпионов, а порядочных, умных и гармонически развитых людей — да и себя скорее видит именно в этом качестве. Понятно, что за ним стоит и школа в лице демократичного и мудрого директора, и остающийся за кадром райком комсомола: званцевы в «нашей жизни» были и остаются персонажами маргинальными, «сорняками», которых порядочный советский человек должен научиться распознавать и всячески искоренять.
В повести, в беседе друзей с еще одним мудрым человеком, корреспондентом «Комсомольской правды», речь заходит о принципиальной возможности существования плохих людей в современной советской действительности — причем понятно, что в общем сюжетном контексте под эту категорию подпадают и Званцев, и хулиган Марасан, и богемный художник Синицын-старший, а также мелкие начальники-бюрократы и пр.[437] Корреспондент пытается предупредить, что за стенами школы их ждет не самая простая действительность, ко встрече с которой они должны быть готовы, — т. е., собственно, проводит ту же линию на воспитание «добра с кулаками», что и классный руководитель. Ответная реплика Мишки крайне любопытна:
— А вообще плохие люди бывают?
— Бывают, — сказал Мишка. — Остатки сорняков.
— Ну, а с ними надо бороться?
— А чего там бороться! Сообщить в райком или в милицию, в крайнем случае. Их и вырвут с корнем[438].
То есть, по сути, оттепельный комсомолец Мишка Сперанский вполне готов принять логику Большого террора, что подается как юношеский максимализм, вполне простительный для пятнадцатилетнего индивида, уже почти готового встроиться в счастливое коммунистическое будущее.
Природа того морального послания, которое несет фильм, прекрасно видна по радикальным изменениям, постигшим переломную сцену ссоры со Званцевым. Помимо смены антуража — место совсем уже разгульного ресторана занимает куда более скромная частная квартира, а весь «разврат» сводится к двум хихикающим барышням — трансформируется и сюжет. В повести как будто установившиеся между Верезиным и Званцевым приятельские отношения терпят крах, как только выясняется, что мальчик не готов слепо следовать за тренером по первому свистку. Засим следует сцена публичного унижения, в которой истинная природа Званцева, взрослого человека, срывающего зло на двоих пьяненьких подростках, делается очевидной бывшим восторженным поклонникам чемпиона. Вся эта история хорошо задумана, хорошо выстроена и убедительна с психологической точки зрения. В фильме вместо нее вводится довольно странная коллизия с отказом Гарика подписать липовую характеристику на тренера в райком комсомола. Представить в реальности, почему восьмиклассник может обладать правом решающей подписи в документе, который окажет влияние на судьбу чемпиона и собственного тренера, достаточно трудно; однако понятно, что авторам картины нужно было просто обозначить конфликт с предельной и идеологически выверенной ясностью. В результате вместо сложной психологической ситуации, определяющей базовые представления о human condition, мы получаем наглядный урок с политическим подтекстом. Если в повести речь идет о том, как можно и как нельзя поступать с людьми, то в фильме зрителю дают четкое руководство к действию: даже если комсомолец запутался в каких-то психологических проблемах, он должен сохранять честность по крайней мере по отношению к комсомольской организации. И в итоге вместо гуманистических ценностей с комсомольским подтекстом нам предлагают комсомольские ценности с гуманистическим подтекстом.
Из двух уровней ситуативного кодирования, с которыми устойчиво работает советский кинематограф, — семейного и стайного — семейный авторам фильма «Мишка, Серега и я» интересен в минимальной степени, а потому и представлен на смысловой периферии высказывания[439]. Если в таких картинах, как «Звонят, откройте дверь», прорабатывался прежде всего семейный уровень, проблематизировались априорные статусы и априорные смыслы как таковые, то здесь бал правит уровень стайный, и, соответственно, проблематизируется ситуативный характер самого процесса «назначения смыслов». Ключевое понятие, «друг», в фильме Юрия Победоносцева обладает крайне диффузной семантикой: на эту роль по отношению к главному герою претендуют персонажи не просто разные, но принципиально несовместимые. Фактически речь идет едва ли не обо всех действующих лицах, за исключением тех, кто связан с Игорем Верезиным семейными узами. Помимо вполне очевидных Мишки и Сереги, это и Марасан, и Званцев, и — в определенных ситуациях — Аня Мальцева, и Гуреев, и даже Синицын. При этом дружеские отношения могут прерваться в любой, самый неожиданный момент: на протяжении сюжета протагонист умудряется вступить в конфликт с каждым из перечисленных персонажей. А еще Гарик вступает в конфликт со всем своим классом, Мишка дерется с Серегой, «друзья-чемпионы» Козлов и Званцев сперва дерутся на ринге, а затем бесповоротно расходятся на морально-этических основаниях и т. д. Следует обратить внимание на то, что понятие дружбы, пусть и практически незаметно для зрителя, проблематизируется уже в первых строках закадрового монолога, которые, напомним, произносятся с совершенно ернической интонацией: «Уверяют, что здесь мы встречаемся с первой дружбой». Финальная фраза этого монолога, в которой протагонист четко дает понять, что он «пока встречался только с биссектрисами и падежами», по всей видимости, должна свидетельствовать о том, что даже отношения с Мишкой и Серегой он всерьез дружбой не считает — по крайней мере в начале фильма. И логика развития сюжета будет постепенно подводить и протагониста, и зрителя к представлению о необходимости в конечном счете отыскать свою единственно правильную «стаю» и друзей, которые останутся рядом с тобой на всю жизнь.
«Мишка, Серега и я». Правильный и неправильный учитель в очном поединке за души учеников
Здесь мы в очередной раз сталкиваемся все с той же оттепельной логикой пропагандистского воздействия. В начале высказывание претендует на сугубо описательный характер, на достоверную и «искреннюю» фиксацию наличного положения вещей. В «Мишка, Серега и я» это броуновское движение отдельных индивидов, ориентированных почти исключительно на «стайный» уровень взаимодействия и постоянно конфликтующих между собой. «Стаи» множатся как грибы. У нас есть группа из «трех товарищей», но группа эта рассыпается, как только становится частью большего целого, класса, который, опять же, с самого начала также характеризуется как стая, конфликтная и агрессивная. Протагонист на удивление легко принимается дворовой шпаной во главе с Марасаном, с готовностью организует собственную маленькую стаю из пионеров и патрулирует с ними улицы, а затем еще одну — из одноклассников, которых ведет знакомиться со Званцевым. Боксерская секция образует самостоятельную «систему» внутри класса, три человека из той же секции проявляют внезапную (и протестную по отношению к классному руководителю, тоже стайному лидеру) лояльность к Званцеву и входят в ближний круг последнего — и т. д.
Все это мельтешение составляет неотъемлемую часть «стайного» образа жизни и должно вызывать у зрителя ощущение узнавания и доверия. Но как только это ощущение внушено аудитории, начинается процесс перекодирования, и описательный дискурс как-то сам собой превращается в предписательный. В конечном счете зрителя подводят к ценностям, в сущности, принципиально несовместимым со стайным уровнем ситуативного кодирования: к представлениям об устойчивой лояльности к одним и тем же людям и одним и тем же установкам «на всю жизнь». Вся ситуативно ориентированная «лихость», вся свобода и непредсказуемость, связанные со стайной средой, используются для утверждения их собственной противоположности — чувства эссенциальной незыблемости базовых советских смыслов. Пожалуй, наиболее очевидным образом эта манипулятивная техника воспринимается в отношении школы как института, представляющего социальность как таковую. Детский коллектив и как единое целое, и как сумма индивидов с самого начала настроен на сотрудничество со школой; «сопротивление системе» демонстрируется, но исключительно с целью создания все той же атмосферы искренности, для фиксации зрительской эмпатии — после чего школа как-то сама собой и совершенно незаметно превращается в идеальный социальный механизм, а все проблемные индивиды так же легко и изящно остаются за ее пределами. Уже упомянутая выше рамочная композиция с закадровым монологом на фоне школьного здания и с радикальной сменой отношения к школе как к инстанции, организующей внутренний опыт персонажа, закрепляет полученный эффект.
Перекодирование «стайного» уровня предлагает тем, кто контролирует широкие публичные пространства, и другие весьма существенные выгоды, связанные с самой организацией социального поведения в «стайных» контекстах. Режим «тотальной прозрачности», обязательной для каждого члена группы, вкупе с жестко иерархической системой статусов диктует представление о бесспорном праве всей группы, и прежде всего представителей внутригрупповых элит, вмешиваться в любые аспекты жизнедеятельности каждого из «своих». Вне этого контекста современному зрителю непросто понять, почему в сталинском кино «компетентные товарищи» настолько легко и с таким пониманием частностей вникают в личные обстоятельства молодых героев — и никогда не ошибаются, давая совет или организуя нужное развитие сюжета. Соответствующий скрытый учебный план направлен на создание устойчивых представлений, во-первых, о возможности и даже необходимости выстраивать доверительные отношения с любым советским человеком (который так и именуется — «товарищ»), а во-вторых, о том, что настоящий советский человек должен быть прозрачен насквозь и готов в любую минуту «обеспечить доступ» любому товарищу, более компетентному, чем он сам. В сталинской культуре, где этот феномен существует в чистом виде, он предполагает некую «окончательную» позицию в верхней точке иерархии — претендовать на которую, конечно же, не может никто, кроме лично товарища Сталина. В культуре оттепельной мы становимся свидетелями весьма любопытных попыток сохранить режим тотальной прозрачности, декларируя при этом индивидуальное и микрогрупповое право на «закрытые контексты». Уже упомянутая типичная («хуциевская») схема оттепельного пропагандистского воздействия как раз и предполагает движение от начальной демонстрации «права на непрозрачность» к финальному — свободному и осознанному — выбору «режима прозрачности».
Школьные фильмы. «Семейные» контексты: «Повесть о первой любви» и «Дикая собака Динго»
Итак, «Мишка, Серега и я» наряду с такими фильмами, как «Друг мой, Колька!», «Приключения Кроша», «Мальчики», прорабатывают эмоциональные контексты, связанные с дружескими отношениями или, в принятой здесь терминологии, со «стайным» уровнем ситуативного кодирования. Другая область, активно подвергавшаяся перекодированию в советской пропаганде, — это, как было сказано раньше, уровень семейный. В рамках сталинского «большого стиля» рассказывать истории о столкновении школы и семьи было достаточно просто. Семья мыслилась как один из немногих остающихся островков «недолжной закрытости», почему и назначалась источником неподобающих влияний, и на этом основании противопоставлялась как широкой публичности, так и «дружеским» средам[440] — либо же вовсе элиминировалась как отдельная сфера с самостоятельными режимами смыслопорождения и подавалась как низовая ячейка широкой советской публичности. При этом целый ряд смыслов, исходно «приписанных» к семейному уровню, — семейные статусы (отец, мать, ребенок), ощущение врожденной и безальтернативной принадлежности к группе и к «домашнему» пространству и т. д. — апроприировался и использовался для формирования нормативной советской идентичности. Как и в случае со стайным уровнем ситуативного кодирования, оттепель внесла здесь существенные коррективы, связанные с необходимостью совмещать режимы непрозрачности — свежеоткрытые, неотразимо привлекательные и поэтому представляющие собой идеальную «наживку» — с ключевыми для советской пропаганды и уже отработанными режимами прозрачности. Впрочем, сталинские методы работы с экранной семьей не утрачивают силы. Даже в таких знаковых оттепельных кинотекстах, как «А если это любовь?», семья подростка подается либо как среда, не справляющаяся с возложенной на нее воспитательной функцией (родители Бориса)[441], либо, что еще того хуже, именно как источник негативных влияний (мать Ксени)[442]. В тех же случаях, когда семье все-таки предоставляется право на самостоятельное производство смыслов, эти смыслы ни в коем случае не составляют контрастной пары к смыслам публичным, а как раз работают — в своей, приватной сфере — на создание и укрепление одного из значимых пропагандистских мифов, как в «Звонят, откройте дверь» (Колпаков и миф о первоэпохе) или во «Вниманию граждан и организаций» (мать Кирилла и память о войне). Время равноправного сопоставления семейного и публичного дискурсов как самостоятельных центров смыслопорождения придет несколько позже, после того как у советского кинематографическго учителя «появится право» на личную жизнь, несводимую к школьным сюжетам, — как в «Уроке литературы», «Доживем до понедельника», «Дневнике директора школы» или «Чужих письмах»[443].
Впрочем, уже в оттепельные времена появляются два фильма, снятых на школьном материале и удивительно похожих между собой (вплоть до мелких деталей), в которых предпринимается попытка проработать границу между семейными и стайными контекстами. Фильмы эти появились с разницей в пять лет и именно в силу своего близкого подобия дают прекрасный материал для сопоставления ранней и поздней оттепели — как на предмет преемственности, так и на предмет произошедших изменений. Это «Повесть о первой любви» (1957) Василия Левина и «Дикая собака Динго» (1962) Юлия Карасика.
Парад совпадений между двумя кинокартинами имеет смысл начать с того, как выстроены в них системы персонажей. В обоих случаях базовое сюжетное взаимодействие идет между двумя семейными группами: с одной стороны, это «сборная семья» мальчика со служивым отцом и тетей вместо матери, а с другой — этакий «бабий дом» с тремя абсолютно идентичными женскими ролями (мать, дочь, нянька), где живет девочка. Основной сюжет одинаково построен на истории о первой любви между мальчиком и девочкой, находящимися в довольно странных отношениях статусной неопределенности: любовная линия осложнена вполне прозрачным намеком на инцест, поскольку так или иначе они воспринимаются как брат и сестра, хотя в действительности кровным родством между собой не связаны. У протагониста — в «Повести» это мальчик, Митя, в «Собаке» это девочка, Таня, — есть беззаветный друг, соответственно Чап и Филька, который оказывает серьезное влияние на общее развитие сюжета. И здесь и там значимые публичные события привязаны к дню рождения девочки и большому школьному празднику. Оба сюжета разворачиваются на фоне приморских пейзажей, экзотических для большинства населения Советского Союза, причем если в литературном источнике «Дикой собаки Динго», одноименной повести Рувима Фраермана, действие уже происходило в дальневосточном городке у моря, то Василию Левину для достижения аналогичного эффекта пришлось перенести свою киноисторию из Запорожья в Одессу. Совпадений слишком много, и может возникнуть ощущение, что более поздний фильм построен на осознанном и демонстративном цитировании более раннего. Однако подобное допущение было бы ложным: фильмы сняты по книгам, вышедшим еще в дооттепельные времена — одна перед войной[444], другая после[445] — и никак напрямую между собой не связанным. Все совпадения, вероятнее всего, имеет смысл проводить по разряду литературных штампов сталинской детской литературы — что, впрочем, не исключает их информативности.
Главное и принципиальное различие между двумя картинами заключается в том месседже, который несет каждая из них и в угоду которому корректируется исходный литературный материал. Раннеоттепельная «Повесть о первой любви» декларирует, во-первых, необходимость доверять влюбленным подросткам и недопустимость социального давления на них, а во-вторых, сугубо платонический характер первого любовного чувства, который, собственно, и является главным критерием его истинности. Таким образом, проблематизируется граница между приватным сюжетом и публичным пространством — и обозначаются критерии бесконфликтности: отсутствие телесно-эротической составляющей должно оградить влюбленную пару от давления извне, а отсутствие давления извне, в свою очередь, должно гарантировать бесконфликтность личных отношений. Позднеоттепельная «Дикая собака Динго» переносит фокус внимания с взаимоотношений между широкой социальностью и индивидом на сугубо индивидуальный уровень: проблематизируется прежде всего «микросоциальное научение», овладение способностью взаимодействовать с другими людьми, статусы которых неочевидны. Широкая публичность полностью лишается права доступа к индивидуальным сюжетам, отчего и телесность реабилитируется (понятно, что в рамках, приемлемых для середины советских 1960‐х годов): оглядка на внешний (публичный) взгляд как на главный регулятор интимных отношений утрачивает всякий смысл. То есть фактически, опираясь на этот материал, можно сказать, что главная проблема для ранней оттепели — это необходимость заявить о праве индивида и малой группы на экстерриториальность; для поздней оттепели подобная экстерриториальность уже является чем-то само собой разумеющимся, и основной проблемой становится выработка адекватного языка описания интимных чувств, выведенных за рамки широкой публичности.
«Повесть о первой любви» — фильм во многом уникальный, прежде всего потому, что он был своеобразной «первой ласточкой», на целых четыре года предвосхитив рождение жанра школьного кино. Жанровая конвенция — в силу которой носителем внешнего давления на протагониста школьного фильма не может быть социальный институт, а может только отдельный «неправильный» представитель этого института уровнем не выше пионервожатого или рядового учителя — еще не сложилась, и потому в фильме по влюбленным подросткам бьет тяжелая артиллерия в лице директора школы и секретаря районной комсомольской организации. В школьном и детском кино 1960‐х годов подобный ход воспринимался бы как жесткая критика советской социальности как таковой: «неправильные» директора и завучи появятся не раньше 1968 года в таких провокативных фильмах, как «Доживем до понедельника», «Урок литературы» и, позже, «Дневник директора школы», и даже здесь они не будут откровенными мерзавцами, как директриса в «Повести о первой любви». А совмещения в одном персонаже мерзавца и комсомольского начальника советское школьное кино не дождется никогда.
Давление со стороны взрослого мира на обоих героев, в особенности на Олю, оказывается не только мощным, но и разнообразным. И любопытно, что в каждом таком случае инструмент подобного давления связан с актуализацией эротических смыслов. Сигналы, исходящие «сверху», со стороны обоих властных институтов, которым так или иначе подотчетны подростки, — школы и комсомола — носят вполне ожидаемый запретительный характер. Фактически речь идет о стремлении любыми способами удержать героев в системе детских статусов, воспрепятствовать их взрослению — преждевременному с точки зрения ответственных товарищей. И той цементирующей основой, на чем держится этот ограничительный дискурс, становится своеобразная «превентивная эротизация»: в любую закрытую от внешнего взгляда ситуацию, в которую оказываются включены герой и героиня, заранее вчитывается эротический подтекст вне зависимости от того, что они сами — а также люди, которые им доверяют, — думают и говорят по этому поводу.
Однако эта система запретительных сигналов уравновешена другой, противоположной по знаку и направленной на преждевременное сексуальное взросление одного из героев. Сигналы эти исходят от Яши Казачка, тренера в спортивной школе, куда Оля какое-то недолгое время пытается ходить, а затем учителя физкультуры — классического опереточного обольстителя, твердо вознамерившегося уложить девочку в постель[446]. Диапазон здесь весьма широкий, от проникновенного исполнения популярных песен и заглядывания в глаза до желания установить прямой телесный контакт и в конечном счете попытки изнасилования. Дополнительный ресурс дискредитации этого персонажа связан с тем, что для него интимные отношения с девушкой не имеют никакого отношения к искренним любовным чувствам, а представляют собой азартную игру на результат. Всякий раз, как он делает очередной заход на Олю, камера настойчиво фиксирует внимание зрителя на монетке, которую он подбрасывает, а затем сверяется с результатом. В сцене драки между ним и Митей, которой, собственно, и завершается эта линия, откатившаяся в сторону монета подытоживает сюжет, «сообщая» зрителю реальную цену такой любви — пять копеек.
«Повесть о первой любви». «Пионерское» расстояние
При этом телесные техники истинных влюбленных подчеркнуто показаны как сдержанные и дистантные. Во всех тех многочисленных случаях, когда герои под лирическую музыку гуляют по улицам и паркам Одессы, камера настойчиво демонстрирует зрителю отсутствие физического контакта, вплоть до соприкосновения рукавами — за одним-единственным исключением, шутливым полутолчком в спину при входе в школу, которым мальчик мог бы наградить любую свою одноклассницу. Даже в сцене финального примирения, четко следующей кинематографической конвенции «поцелуя в диафрагму», силуэты героев на фоне морского пейзажа так и не соприкасаются ни в одной точке. В тех же случаях, когда физический контакт все-таки показан, он неизменно направлен на создание у зрителя ощущения табуированности. Единственный на всю картину полудетский поцелуй запараллеливается со сценой смерти Олиной матери, чтобы зритель, глядя на неумелые подростковые объятия, испытывал острое чувство неуместности. Второй близкий телесный контакт не имеет к эротике никакого отношения: это сцена в рыбацкой хижине, где совершенно раздавленная девочка бьется в истерике, а мальчик обнимает ее, пытаясь хоть как-то привести в чувство. И наконец, третий контакт — это пощечина, которую девочка отвешивает мальчику в ответ на очевидную «пошлость», предположение, что ей вообще могут нравиться какие-то (другие) мужчины. Но самый сильный табуистический сигнал, который присутствует в фильме, хотя навряд ли постоянно привлекает к себе адресное внимание зрителя, — это инцестуальные коннотации отношений, связывающих Митю и Олю, которых история с «усыновлением сиротки» помещает в замкнутую микрогрупповую среду с подчеркнуто неоднозначной статусной структурой. Та легкость, с которой Оля входит в чужую семью, неожиданной не выглядит: в сталинском, а затем и в оттепельном кино, как уже было сказано выше, система семейных статусов далеко не всегда бывает жестко привязана к системе кровнородственных связей[447]. Но в данном случае ситуация усложняется за счет уже возникшего на глазах у зрителя любовного сюжета. Статусные роли утрачивают определенность, начинают раздваиваться, и сами персонажи далеко не всегда могут определить, какая из этих ролей будет адекватна данной конкретной ситуации. Это смятение чувств в какой-то мере проецируется и на зрителя, создавая ощущение этакого встроенного постоянно действующего когнитивного диссонанса, поскольку две системы сюжетных ожиданий, несовместимые с жанровой точки зрения, продолжают действовать одновременно[448]. Мало того, они вступают в своеобразный резонанс, «повышая градус» обеих составляющих. С одной стороны, подспудный инцестуальный мотив усиливает общий эротизм сюжета, и без того осознанно педалированный по сравнению с повестью. Фактически авторы фильма создают у зрителя горизонт ожиданий, который смело можно было бы назвать порнографическим, если бы речь не шла о стерильно чистой в этом отношении советской культуре середины XX века. Причем этот горизонт старательно поддерживается за счет второстепенных сюжетных линий, связанных с экспликацией эротики (Яша Казачок, директриса, Белкин), которые, собственно, ради этого и усиливаются, а также за счет сугубо эпизодических, но крайне навязчивых внешних наблюдателей (соседка на лестнице, соседка с мясорубкой). Однако в центре этого эротизированного поля создается зона чистоты и незамутненности, в которую полностью вписываются оба главных героя — совсем как в одном из ключевых для буколической традиции текстов, в «Дафнисе и Хлое» Лонга. За счет этого создатели фильма обостряют ощущение табуированности любого телесного контакта, снимая все вопросы о том, почему Оля и Митя подчеркнуто «держат дистанцию» и болезненно реагируют на любую «пошлость».
По сути, как «пошлость» в фильме квалифицируются и, соответственно, табуируются любые проявления телесности, выходящие за рамки крайне узких конвенций, уже успевших сложиться в советской детской литературе и в кино для детей[449]. Так, отрицательный образ секретаря райкома комсомола Белкина строится, среди прочего, на излишней развязности. Он в присутствии девушек садится на край стола, смотрит из-под очков на проходящую мимо Олю, не говоря уже о том, что последняя сцена имеет место на пляже: это, что и говорить, не самое правильное место, где секретарь райкома комсомола (в одних плавках) должен сливаться с массами (тоже не вполне одетыми), вместо того чтобы гореть на ответственной работе[450].
Еще одна система сигналов, связанных с табуированной телесностью, подается через «откровенный» танец, рок-н-ролл, исполняемый на дне рождения Оли безымянной парой стиляг. Танец сразу же вызывает демонстративное неприятие со стороны всех присутствующих независимо от возраста, пола и социального статуса — от подчеркнуто «простой» и полупьяной старухи-няньки через интеллигентную маму и вплоть до Олиных одноклассников и Мити. Излишне раскованные, с точки зрения собравшихся, движения партнеров немедленно пародируются кукольным Петрушкой, а сами танцоры показательно изгоняются вон. Реакция экранных персонажей на подобную «распущенность» настолько единодушна, что зритель просто не имеет права с ней не солидаризироваться. Впоследствии оба эти персонажа спорадически появляются в кадре, по мере необходимости привнося отрицательные коннотации. Мальчик с пижонским коком — один-единственный раз, когда на выпускном вечере он пытается пригласить какую-нибудь из двух случайных девушек, и обе категорически ему отказывают. Этот эпизод предваряет сцену «неправильного» танца Оли с Яшей Казачком и наглядно дает зрителю понять, с какими партнерами может, а с какими не должна танцевать порядочная советская девушка. Рок-н-ролльная барышня появляется чаще, и в контекстах достаточно разнообразных. Именно на нее переключает эротический посыл исполняющий проникновенную песню Яша Казачок, после того как Оля перестает его слушать и выходит на балкон: в отличие от нее, барышня ничего не имеет против подобных посылов. Затем она возникает еще раз, в несколько неожиданной роли члена райкома комсомола, и единственная поддерживает ханжескую позицию Белкина, тем самым лишний раз его характеризуя — и давая Мите и Оле дополнительные моральные основания для того, чтобы не согласиться с решением вышестоящей комсомольской организации. И в третий раз мы видим ее уже в самом конце фильма, в качестве спутницы все того же Белкина, который загорает на пляже и проявляет излишний интерес к проходящей мимо Оле: камера привлекает внимание зрителя к подчеркнуто эротизированному телесному языку, свойственному этим двум персонажам, притом что обручальных колец на пальцах у них нет.
Позиция, которую занимают авторы фильма, становится еще более внятной, если представлять себе те принципы, согласно которым они работают с исходным литературным материалом. Логика здесь очень простая: эротические коннотации, связанные с отношениями между Митей и Олей, максимально редуцируются, тогда как применительно к отрицательным персонажам — педалируются до предела. Никакой сцены с попыткой изнасилования Оли Яшей Казачком в повести Николая Атарова нет. Но при этом есть как минимум одна сцена с описанием физического контакта между влюбленными, достаточно откровенного по меркам 1954 года, за которой следует фигура умолчания, заставляющая читателя предполагать, что во время своих долгих прогулок по окрестностям Запорожья мальчик и девочка не всегда соблюдали то «пионерское расстояние», на котором они держатся в фильме.
Отношения между фильмом Юлия Карасика «Дикая собака Динго» и одноименной повестью Рувима Фраермана носят противоположный характер. В кинокартине основная история разворачивается на фоне полной социальной гармонии: давление на персонажей со стороны сколь бы то ни было широкой публичности отсутствует как таковое. Социальность в фильме проблематизирована исключительно на уровне малой группы — любые более широкие контексты, как и было сказано выше, какой бы то ни было конфликтности лишены напрочь. Формировать советскость нет уже совершенно никакой необходимости, она интериоризирована и не является конфликтным полем: пятнадцатилетняя девушка, которой нужно выплеснуть сильный эмоциональный заряд, делает это через публичное исполнение канонического пропагандистского текста. Если в сталинском и раннеоттепельном кино микросоциальные среды, и прежде всего семья, воспринимались как угроза для широкой публичности, как ее конкурент, обращаться с которым следовало исходя из стратегии либо присвоения, либо игнорирования, — то теперь, когда советский человек мыслится как бесповоротно и безальтернативно «наш», ему уже можно доверить самостоятельную проработку приватных контекстов.
В повести Фраермана сюжет о клевете на Таню Сабанееву со стороны одного из учителей, Аристарха Аристарховича, прописан достаточно подробно и приводит к серьезному кризису. Характерно, что клевета эта связана именно с эротическими контекстами: героический поступок девочки, попытавшейся спасти получившего травму товарища, подается как стремление двоих подростков остаться наедине подальше от посторонних глаз. И главным основанием для дискредитации Тани становится именно предполагаемый за ситуацией эротический подтекст. Юлий Карасик переворачивает смысл этого эпизода на 180 градусов. Аристарх Аристархович в фильме отсутствует напрочь, а вместо героизма Таней движет именно желание покататься на собаках вдвоем с предметом подростковой влюбленности. Причем эротическое содержание этой ситуации вполне очевидно — и во время самой поездки, и тем более в сцене, где Таня вдруг припадает губами к травмированной ноге Коли. Секунду спустя зритель понимает, что она всего лишь пытается развязать промерзший шнурок на коньке, но логика предшествующего развития внутреннего сюжета героини диктует несколько иное восприятие сцены — зритель уже успевает увидеть в движении девочки внезапный порыв этакого эротизированного самоуничижения. И самое любопытное заключается в том, что общая подача этого эпизода носит позитивный характер; здесь нет не только осуждения, но даже тени сомнения в том, что подростки имеют право вести себя подобным образом.
«Дикая собака Динго». Реабилитация телесности
Реабилитация подростковой телесности в фильме Юлия Карасика носит системный характер. Дети здесь касаются друг друга, танцуют друг с другом, оценивают внешность и сверяют оценку с реальностью. В двух случаях авторы картины пользуются устойчивыми кинематографическими конвенциями, чтобы усилить эротические ожидания зрителя. Персонажи застывают в канонических позах, а затем начинают медленно сближаться, понемногу переходя к близкому телесному контакту. Сцена в пустом классе содержит вполне привычную для зрителя мелодраматическую последовательность кадров. Камера фиксирует внимание сначала на том, как Коля осторожно кладет руку Тане на плечо. Затем следует ожидаемый крупный план: женское лицо с сияющими глазами и робкой улыбкой, которое медленно поднимается навстречу мужчине. И наконец, Таня неторопливо поднимает руку и запускает палец за вырез полурасстегнутого Колиного джемпера. Сцена последнего свидания строится на таком же медленном сближении фигур, которые, в отличие от аналогичного кадра в «Повести о первой любви», подчеркнуто соприкасаются головами, причем на встречных курсах. Обе эти сцены прерываются в самый напряженный момент, но зритель неизменно улавливает отчетливый эротический импульс.
Предельное выражение язык реабилитированной телесности находит в двух других эпизодах, связанных с «безопасными» отношениями между Таней и Филькой. В повести Фраермана соответствующий сюжет выстроен в отчетливой колониальной тональности — как неравновесная история взаимной привязанности между тонко чувствующей белой женщиной и дикарем, существом природным и обуреваемым куда более простыми и сильными чувствами[451]. Филька с большим трудом учится в школе, но зато как рыба в воде чувствует себя в тайге, легко управляется со страшными ездовыми собаками, хорошо владеет холодным и огнестрельным оружием, ест сырую рыбу, а также предельно конкретен в считывании и выражении эмоций. В фильме Карасика этот типично сталинский колониальный дискурс существенно сглажен, но полностью не исчезает, с одной стороны, придавая истории влюбленности Фильки в Таню куда более высокий градус, а с другой — делая полноценный любовный сюжет невозможным.
Первый эпизод должен приводить в искренний восторг любого практикующего психоаналитика. Сама сцена становится возможной только из‐за полной слепоты Тани, которая настолько увлечена непростыми отношениями со своим сводным братом Колей Сабанеевым, что попросту не замечает Филькиных чувств. Филька ждет Таню в привычном месте, чтобы она «подтянула» его к экзаменам, хотя понятно, что сам факт встречи с ней для него гораздо важнее любых экзаменов на свете. Таня приходит в нарядном платье и ничтоже сумняшеся принимается рассуждать о том, что именно в нем завтра ночью пойдет на свидание с Колей. В какой-то момент она вздрагивает, обнаружив на платье гусеницу, после чего Филька выхватывает нож и кромсает подол платья. Сочетание агрессивного мужского действия при помощи острого продолговатого предмета с разрушением ткани, которая маркирует специфическую часть девичьего тела, да еще и в контексте эротического соперничества, с фрейдистской точки зрения должно трактоваться совершенно однозначно; собственно, даже гусеница здесь должна выглядеть достаточно подозрительно. Тем более что в литературном источнике аналогичная сцена выглядит несколько иначе: Филька не наносит проникающих ударов, а просто отрезает кусок материи, и не от подола, а от воротника. Вероятнее всего, при съемках фильма подобное изменение «образа действия в кадре» было продиктовано элементарной техникой безопасности, поскольку сама ситуация, в которой четырнадцатилетний Талас Умурзаков размахивал бы ножом у горла Галины Польских, выглядела достаточно рискованной. Особенно если учесть, что съемочная группа имела дело не с настоящим таежным нанайцем, а с мальчиком сугубо городским и даже столичным — сыном артистов алма-атинского ТЮЗа. Однако общего откровенно фрейдистского звучания сцены это не отменяет.
Следующий эпизод связан не с педалированием подспудных эротических смыслов, а с не менее явным присвоением чужой идентичности — причем осуществленным как сугубо телесная практика, как буквальная инкорпорация. В самом финале картины (и повести) Таня видит на берегу загорающего Фильку и, подойдя поближе, обнаруживает, что тот не просто принимает солнечные ванны. То, чем он занят, — это своеобразная форма фотопечати по собственному телу, на котором при помощи трафарета он уже успел «выжечь» имя девушки. Маркирование собственного тела именем любимой женщины — практика широко распространенная, но тот способ, которым она обычно осуществляется, явно был сочтен и Рувимом Фраерманом, и Юлием Карасиком неподобающим для романтического детского сюжета, особенно если учесть, что действие происходит в местах, традиционно квалифицируемых в России как «не столь отдаленные». К тому же применительно к сюжету Фильки и Тани подобный способ «означивания тела» обладает явными преимуществами: он сообщает сцене дополнительную нотку этакой наивной идилличности и заодно дает обоим героям возможность впасть в не менее идиллические ламентации по поводу недолговечности оставленного следа.
«Дикая собака Динго». Открытие себя
В фильме Юлия Карасика воспитание чувств покоится на мощном основании из истории об открытии подростком собственной телесности. Ключевая в этом отношении последовательность сцен находится в самой середине картины. Толчком к соответствующей цепочке эпизодов служит случайно подслушанная Таней фраза Коли, в причинах собственного неадекватного отношения к которому она уже начинает понемногу разбираться: в ее отсутствие он говорит одноклассникам о том, что у нее красивые глаза. В школьной раздевалке Таня подходит к зеркалу и рассматривает себя, долго и пристально. Перед нами типичная для оттепельного кино сцена с «подвисающим» в кадре персонажем, которая призвана создать у зрителя ощущение, что в душе у героини идет напряженная внутренняя работа — во всем спектре возможных вариантов, от самопостижения до поднастройки под тонкие токи бытия. В данном случае повод для интроспекции вполне очевиден — Таня делает первый шаг в осознании собственной телесности, внезапно выяснив, что она может быть физически привлекательной для противоположного пола, и пытается понять природу этой привлекательности.
Здесь мы попадаем на очередную крайне информативную развилку, связанную с разницей интерпретаций одних и тех же эпизодов в литературном первоисточнике и в фильме. Рувим Фраерман прибегает к той же стратегии, что и Василий Левин при создании фильма «Повесть о первой любви»: он использует эротическую провокацию, чтобы навязать аудитории скрытый учебный план. В повести Фраермана Таня, едва успев оценить красоту своих серых глаз, опрокидывает большую бутыль чернил, мигом «пачкая» всю ситуацию. Любопытно, что пачкаются именно те объекты, которые буквально через несколько минут должны были превратиться в знаки ее социального (публичного!) успеха. В школу приехал известный писатель, Таню выбрали для того, чтобы она его поприветствовала, и она должна вручить ему на сцене букет цветов и пожать руку. Чернила действуют весьма избирательно: Танина ладонь, т. е. объект сугубо телесный, заливается сплошь, а на букет китайских роз, т. е. объект символический, попадает несколько капель. Автор доводит ситуацию до логического предела, в ключевой момент заставив появиться Колю, предмет нежных девичьих чувств, — который и фиксирует полное и безусловное посрамление героини, связанное с ощущением нечистоты и социальной неадекватности. В итоге первый шаг на пути к познанию собственного тела оказывается жестко травматичным. В фильме все выглядит с точностью до наоборот. Никаких чернил здесь нет, как нет ни внезапно появляющегося Коли, ни даже писателя. Вместо травматического сигнала зритель получает сигнал экзистенциальный и ставится перед необходимостью оценить значимость самопостижения. Более того, кадр с Таней, которая вглядывается в глаза сама себе, сменяется кадром с танцующей балериной, очевидным воплощением тонкости и чистоты, причем воплощением, поданным через сугубо телесные сигналы.
Следующая сцена еще более информативна, поскольку от начала до конца придумана авторами фильма. В повести ее место занимает достаточно вялый эпизод встречи с писателем, главное содержание которого — это снятие панических социальных ожиданий: писатель оказывается спокойным и мудрым человеком и сам предлагает Тане комфортный выход из неловкого положения. Практически никаких измерений, кроме социальных, у этой ситуации нет, и читатель спокойно забывает о только что приоткрывшейся девичьей телесности, тем более что ее заслоняет неприятный эпизод с чернилами. В фильме все иначе. Вместо судьбоносной встречи с писателем Тане предстоит исполнить на сцене проходной эстрадный номер, который должен заполнить паузу в школьном концерте. Но девушка только что открыла в себе способность нравиться, и унылые дидактические сюжеты ни в коей мере не способны передать то половодье чувств, которое только что захлестнуло ее с головой. Она автоматически начинает читать басню, но буквально на второй строке сбивается и снова «подвисает», заставляя как экранных персонажей, так и зрителя остро почувствовать сгущающуюся атмосферу социальной неадекватности. Но фактически этот «сбой программы» превращается в классическую театральную паузу, чье назначение состоит в том, чтобы придать дополнительную эмоциональную насыщенность последующему тексту. Затем Таня начинает читать совсем другие стихи, «Смерть пионерки» Эдуарда Багрицкого, и вкладывает в свой перформанс всю силу обуревающих ее чувств, в какой-то момент полностью подчинив себе и зрительный зал, и тех своих одноклассников, которые только что переживали за нее и пытались подсказывать ей из‐за кулис. Юлий Карасик весьма любопытно использует эту вспышку эмоциональности как единственный на весь фильм идеологически содержательный эпизод. У любого зрителя после просмотра должно оставаться ощущение мощного эмоционального прорыва к первоэпохе, в чем-то схожее с ощущением от финала «Звонят, откройте дверь». Тогда как в действительности завершением этого всплеска чувств становится уже упомянутая выше сцена в пустом классе, где Таня открывает в себе способность проявлять эротическую инициативу. В итоге вместо милой сцены социального умиротворения, как в книге, зритель получает драйвовый эпизод со сломом социальной роли, в котором социальный и идеологический сюжеты служат прикрытием для декларации свежеобретенной чувственности.
Текст Багрицкого в прочувствованном исполнении Галины Польских несет в себе еще одно послание, поскольку является абсолютно симметричным ответом на другую художественную читку: за несколько минут до того Коля декламирует отрывок из «Мцыри» — этого эпизода, кстати, тоже нет в повести Фраермана. Тематический подхват очевиден: мальчик-подросток читает про смерть юноши, девочка-подросток — про смерть девочки. Но сам принцип обращения с художественным текстом различается радикально. У Коли это школярское упражнение в памяти и в правильной подаче «программного материала», которое им самим воспринимается незаинтересованно и отстраненно, едва ли не как тренировка беглости пальцев[452]. Для Тани же поэзия — как и зеркало в предыдущей сцене — служит инструментом самопостижения, но только не статично-созерцательного, а чувственного, динамичного и эмоционально насыщенного.
Амбивалентные отношения притяжения/отталкивания, существующие между Таней и Колей, становятся для девочки катализатором взросления, сопровождаемого как смятением чувств, так и последующим воспитанием оных. В свою очередь, основной причиной этой амбивалентности является ситуация статусной неопределенности, в которую Таня неизбежно попадает после прибытия в город отца и его новой семьи. Теперь у нее есть не «бумажный», существующий в письмах из фантазийной страны Маросейки, а вполне реальный папа: он муж, но не мамин, и к тому же — формально — отец мальчика, который Тане не брат. Есть сам этот мальчик, который вызывает эротический интерес, но формально может быть помещен в позицию брата и носит ту же фамилию, что и Таня. Есть мама, которая по-прежнему влюблена в папу, но у него другая — и вполне законная — жена, и эта женщина — не мать тому мальчику, который называет отца папой. В повести Фраермана вся эта путаница, от коей могла бы свихнуться и менее склонная к рефлексии девочка, следует стандартной сталинской стратегии «деконструкции семьи». Юлий Карасик использует ту же сюжетную ситуацию, но переставляет акценты, превращая ее в стимул, чтобы героиня смогла разобраться в самой себе и, соответственно, в том, какие отношения должны ее связывать с каждым из этих людей.
В отличие от большинства школьных фильмов оттепельного времени, таких как «Мишка, Серега и я» или «Друг мой, Колька!», — впрочем, как и от фильмов сталинских («Весенний поток», «Аттестат зрелости») — в «Повести о первой любви» и в «Дикой собаке Динго» «прорабатывается» прежде всего семейный уровень ситуативного кодирования — тот, где формируются представления об априорных ценностях, незыблемых иерархиях и вмененных характеристиках, исходно сцепленных с конкретными позициями в семейной иерархии. В этом смысле повести Николая Атарова и Рувима Фраермана, совершенно сталинские и по времени написания, и по базовой системе месседжей, будучи помещены в оттепельный контекст, обнаруживают неожиданный ресурс эмпатии. Чехарда семейных, любовных и дружеских статусов, которая в литературных первоисточниках выполняла по преимуществу технические задачи, не была предметом особой обеспокоенности со стороны персонажей и потому оставалась на периферии читательского внимания, теперь перемещается в самый фокус, превращаясь в перманентный источник кризиса — и в систему провокаций, заставляющих героев примеряться к навыкам рефлексии. Необходимость постоянно соотносить разные роли и смыслы с одним и тем же «внутрисемейным» персонажем и, наоборот, ассоциировать разных персонажей со сходными ролями и смыслами «сбивает автоматическую настройку» — и герою приходится выстраивать собственную систему координат, искать свою, уникальную точку отсчета. Впрочем, по сути, катастрофически запутанная ситуация с семейными и социальными статусами, которую Юлий Карасик выстраивает в своем фильме, всего лишь доводит до предела то обычное смятение чувств, какое переживает каждый взрослеющий подросток. В сталинском кино на школьную тему персонаж, переживающий состояние внутренней неопределенности, — это, как правило, та самая «белая ворона», что подлежит показательной нормализации в конце картины. Здесь же судорожные метания героини, вспышки асоциальности и оторванность от коллектива подаются как норма; фильм выглядит как учебное пособие по личной экстерриториальности и одновременно как невероятно «искренний и правдивый» по сравнению с традицией «большого стиля». Сейчас картина выглядит как апофеоз оттепельной чувствительности, где пережатая «скрытая эмоциональность» как в актерской игре, так и в построении кадра балансирует на грани китча. Однако тому коктейлю из мечтательного молчания, ранимости и стервозности, на котором выстраивает свою роль Галина Польских[453], суждено превратиться в подростковый поведенческий ноу-хау как минимум на двадцать лет вперед — причем в реальности не только экранной.
Одна из самых запоминающихся в «Дикой собаке Динго» сцен — это ночная сцена у окна, где Таня, стоя перед прозрачным, но во всем прочем непроницаемым препятствием, манипулирует космическими объектами — звездой и луной. Она занята своего рода практической магией, благодаря которой, зафиксировав пальцем конкретную точку на воображаемой границе, можно изменить соотношение светил. Фактически речь идет о принципиально важном индивидуально значимом открытии в сфере человеческой когнитивности: картина реальности не одна на всех, и твои собственные действия могут влиять на то, что и как ты воспринимаешь. Зритель между тем видит еще больше, чем сама героиня. Под окном снаружи стоит Филька и смотрит на Таню снизу вверх через стекло. Ее жестикуляция лишена для него всякого смысла. Впрочем, он уже давно привык, что эта девочка время от времени «подвисает» и совершает странные поступки: она удивляет его, но это удивление — обязательный элемент удовольствия от общения с ней, так что даже спрашивать о смысле каждого конкретного жеста не имеет никакого смысла. Зритель, вынужденный вместе с Филькой занять позицию внешнего наблюдателя, обнаруживает природу Таниных «подвисаний», размечающих собой весь фильм: всякий раз, как она застывает, глядя в некую фокальную точку за пределами кадра, ему дают возможность присутствовать при возникновении «иной» точки зрения, которую сам он присвоить не в состоянии, будучи ограничен возможностями киноглаза, но которая предполагает невидимые для него игры с реальностью. Что само по себе заставляет нас обратить внимание на постоянное и подчеркнутое соприсутствие в кадре разных контекстов, с одной стороны, обособленных, а с другой — проницаемых, поданных через оконные стекла, дверные проемы, через подслушивания, подглядывания и т. д.
«Дикая собака Динго». Оттепельная лиричность
По сути, эта сцена представляет собой ключ к одной из особенностей оттепельной киноэстетики, о чем речь уже шла выше, — к пристрастию к долгим планам, намекающим зрителю на необходимость «включить» собственные медитативно-интерпретативные способности. И эта же сцена, если внимательно к ней присмотреться, дает ключ и к деконструкции соответствующего эстетического приема. Когда Таня стоит у окна и прикрывает пальцем звезду, элементарные познания в области оптики и геометрии должны подсказать зрителю, что звезда исчезает только для него, а с артисткой Галиной Польских, которая играет Таню, ничего подобного не происходит. Все волшебство и вся суггестивная глубина этой сцены продуманы и простроены с одной-единственной целью — чтобы зритель уловил посланный ему сигнал. Что, в свою очередь, возвращает нас к общей сугубо идиллической природе этого кинотекста, и его особая привлекательность для оттепельного зрителя не в последнюю очередь объясняется тем, что идиллия здесь воспринимается не как декорация, на фоне которой рассказывается история о социальной нормализации, а просто как идиллия: с пейзажем, наивным любовным сюжетом, наивным соперничеством, верным другом и встроенным «взрослым» взглядом, чьим носителем прежде всего выступает отец.