Работа с коллективной памятью советского человека, о которой речь шла в главе, посвященной конструированию первоэпохи, предполагала среди прочего и достаточно специфические режимы «перепроговаривания» воспоминаний о недавнем сталинском прошлом — как тех, что считались общественно значимыми и получили прописку в публичном пространстве, так (по возможности) и тех, что составляли основу микрогруппового (семейного, соседского, профессионального и т. д.) и интимного опыта граждан СССР. Полностью вычеркнуть из актуальной памяти опыт существования в сталинском государстве, травматический для значительной части населения, было невозможно, однако, обращаясь к большевистской «изначальной эпохе» за легитимирующими основаниями для собственной версии проекта, хрущевские элиты старательно выстраивали в «зазоре» между коммуникативной памятью современников и активно конструируемой культурной памятью о революции и Гражданской войне систему фигур умолчания. Впрочем, и в рамках оттепельной культуры предпринимались попытки предложить тот или иной язык, на котором можно было проговорить тоталитарную травму, — пусть даже языки эти подвергались существенной жанровой трансформации и складывались в условиях достаточно жесткого и порой непредсказуемого[454] контроля со стороны властных элит.
Прорывным в этом отношении стал 1965 год, когда вслед за снятием Хрущева со всех ключевых должностей «условия игры» в советской культуре начали меняться. В последние «хрущевские» годы, после XXII съезда КПСС[455] начало ощущаться некоторое «подмораживание оттепели», вылившееся, в частности, в известную выходку Хрущева на Манежной выставке 1 декабря 1962 года и в последовавший вскоре, 7 марта 1963 года, разнос, который он устроил Андрею Вознесенскому на встрече с творческой интеллигенцией в Кремле[456]. Поэтому отстранение Хрущева от власти вполне могло быть воспринято хотя бы некоторой частью советского общества как своеобразная перезагрузка оттепели, с обещанием новых степеней свободы — в том числе и творческой. Цензурные стратегии, связанные со следующей, брежневской версией коммунистического проекта, более или менее оформились ко второй половине 1968 года, ко времени после чехословацкого кризиса, — так что на недолгий период длиной приблизительно в четыре года цензура в СССР не то чтобы существенно ослабла[457], но начала «допускать протечки», в том числе и в отношении высказываний, затрагивающих опыт сталинского тоталитаризма.
В 1965 году вышло как минимум два «взрослых» фильма, авторы которых попытались найти язык описания сталинской травмы: «Друзья и годы» Виктора Соколова и «Знойный июль» Виктора Трегубовича. По времени выхода совпали с ними и сугубо школьные «Мимо окон идут поезда» Эдуарда Гаврилова и Валерия Кремнева. Впрочем, как это ни парадоксально, едва успевший оформиться жанр школьного кино оказался в этом отношении куда смелее своих «взрослых» собратьев — может быть, просто в силу уже проговоренной выше логики: проигрывание социально чувствительных коллизий «на детях», т. е. на персонажах, традиционно приписанных к своей собственной культурной области, наделенной особыми эмпатийными характеристиками и во многом вынесенной за пределы «серьезной» культурной традиции, существенно расширяло как спектр допустимой свободы высказывания, так и спектр допустимой свободы интерпретации. В итоге «Грешный ангел» Геннадия Казанского, сюжет которого прямо связан с темой сталинских репрессий, вышел на экраны еще в 1962 году (чтобы через несколько лет прочно лечь на полку), а «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен» Элема Климова, несмотря на все цензурные сложности, появился в 1964‐м.
Три фильма, о которых пойдет речь, были сняты на протяжении очень короткого промежутка времени и, как уже было сказано, пришлись на ту специфическую эпоху, когда эйфория первых оттепельных лет, связанная с надеждами на радикальную трансформацию и, по сути, перезапуск советского проекта, уже успела поостыть, столкнувшись с реальным нежеланием властных элит менять что бы то ни было, кроме вывески, а вялая брежневско-сусловская ресталинизация стартовать еще не успела. Промежуточная природа этого отрезка советской истории во многом способна объяснить как само появление этих кинематографических высказываний, так и то разнообразие языков, на которых авторы пытались проговорить сталинскую травму. Эти языки отличаются один от другого настолько радикально, что воспринимать их как части единого проекта, сколько-нибудь оформленной попытки той или иной группы сформулировать относительно непротиворечивую позицию о пережитом травматическом опыте нет никакой возможности — они объединены только темой высказывания. Не совпадает вокабуляр — набор сюжетов и приемов, через которые строится высказывание. Не совпадает грамматика — та логика подачи материала, с помощью которой авторы пытаются воздействовать на зрительскую эмпатию и на зрительскую способность к построению собственных проективных реальностей. И даже общую свою тему авторы фильмов видят под углами зрения настолько разными, что смыслы получаемых зрителем на выходе месседжей оказываются попросту несводимы друг к другу.
Прежде чем перейти непосредственно к кинотекстам, мы считаем необходимым оговорить пару обстоятельств. Во-первых, сценарии ко всем трем картинам писались людьми, для которых опыт сталинских репрессий был глубоко личным. Михаил Берестинский, автор сценария к «Грешному ангелу», сидел с 1953‐го по 1956 год. Отец Ильи Нусинова, одного из двоих сценаристов «Добро пожаловать», филолог Исаак Нусинов, был арестован в 1949 году в связи с прецедентным делом «Еврейского антифашистского комитета» и умер в тюрьме в следующем, 1950 году. Сам Илья Нусинов, отказавшийся отречься от собственного отца, получил «волчий билет» и, будучи высококлассным специалистом по аэродинамике и баллистике, выпускником Военно-воздушной академии им. Жуковского, только через два года смог устроиться на московский завод «Манометр», на должность, не соответствующую его инженерной специальности. Второй автор сценария, Семен Лунгин, также пережил на рубеже 1940‐х и 1950‐х годов не самые простые времена. Брат Любови Кабо, соавтора сценария к «Мимо окон идут поезда», был арестован все в том же 1949 году, на волне борьбы с космополитизмом, и вышел на свободу в 1954‐м.
Во-вторых, дополнительным значимым обстоятельством является тяга к «чистоте эксперимента»: во всех картинах действие происходит не в обычной школе, а в учреждениях «закрытого типа» (интернат, пионерский лагерь). Таким образом, из зоны внимания уходит весьма сюжетоемкое поле, связанное с отношениями «ребенок — родитель» и «родитель — школа», а внимание зрителя более плотно фокусируется на взаимоотношениях власти и «народа».
Мера условности подобного художественного хода в оттепельные времена была минимальной. Напомним, что одной из первых мер в сфере образования, предпринятых после ХХ съезда, была массовая организация учебных заведений закрытого типа, нашедшая отражение в постановлении Совмина СССР № 1290 от 15 сентября 1956 года «О мероприятиях, связанных с организацией школ-интернатов». Оттепельная идеология, самопозиционирование которой было связано с «восстановлением» большевистского проекта, не могла пройти мимо тех изменений, которые в сталинские времена произошли в «деле воспитания будущих строителей коммунизма». Сталинский и в особенности позднесталинский проект, с его имперскими обертонами и ориентацией на восстановление имиджевых и отчасти структурных стратегий Российской империи, в области образования все более и более отчетливо тяготел к восстановлению гимназической модели (раздельное обучение, приоритет академического знания над практико-ориентированным, ставка на подготовку к высшему образованию и т. д.). Теперь же надлежало вернуться к большевистскому проекту с идеологией коллективного воспитания, неразрывной связи между процессом обучения и трудовой деятельностью, выравниванием гендерных различий и т. д. И ставка на массовую организацию интернатов, в которых поначалу должны были учиться прежде всего дети из неблагополучных семей, чтобы со временем к ним присоединилась основная масса советских детей, делалась вполне серьезная — достаточно привести в качестве примера массовые кампании по пропаганде интернатов, которые развернулись в «Правде» уже весной — летом 1956‐го (т. е. еще до принятия соответствующего постановления), а затем еще раз — осенью 1958 года, уже в связи с производственной переориентацией школы[458].
Если вернуться к прагматической составляющей сюжетов, связанных с закрытыми образовательно-воспитательными учреждениями, при восприятии которых внимание зрителя неизбежно концентрируется на взаимоотношениях между индивидом и «системой», то справедливости ради следует заметить, что в «Знойном июле» Виктора Трегубовича, фильме, как и было сказано выше, сугубо «взрослом», есть эпизод, связанный не с детским домом, а с обычной сельской школой, — причем именно в этом эпизоде тема тоталитарной травмы начинает звучать в полный голос и приобретает сюжетообразующий характер. На свадьбе в качестве незваного гостя появляется Нина Адамовна Демидова, старая и выжившая из ума учительница и бывший директор сельской школы; она принимает жениха за его отца, своего бывшего ученика, давно погибшего на войне, не узнает в лицо людей, о которых рассказывает целые истории, и т. д. Зритель уже знает, что нынешний председатель колхоза, Егор Столетов, отсидел 17 лет из 25, на которые был осужден в 1937 году, — и был реабилитирован в 1954‐м. Демидова вспоминает, что Столетова, работавшего у нее в школе преподавателем литературы, «обнес» учитель пения из той же школы, фамилию которого она никак не может припомнить. Зрителю сразу же дают понять, кто именно был доносчиком, поскольку присутствующий здесь же — уже в качестве гостя долгожданного и почетного — начальник райземотдела Яков Дедюхин начинает суетиться, бегать глазами, а потом незаметно выходит из комнаты.
Впрочем, ни детско-родительские отношения, ни отношения между родителями и школой здесь также — подчеркнуто[459] — не играют никакой роли. Сцена содержит мощный аллюзивно-символический подтекст, связанный все с той же темой, с отношениями между властью и обычным советским человеком, — и все прочие контексты опускаются как «засоряющие» экранный месседж. Тот образ, который создает в этом эпизоде Антонина Павлычева — седая женщина с правильным славянским лицом, в пиджаке «под Крупскую» и блузке с небольшим жабо и овальной брошью, — четко отсылает зрителя к архетипу первой учительницы. Он должен восстанавливать в памяти соответствующие режимы эмпатии, в том числе и привязанные к конкретным узнаваемым киновоплощениям: к персонажам Тамары Макаровой в «Первокласснице» и особенно Веры Марецкой в «Сельской учительнице», поскольку речь идет никак не о центральной московской школе. Понятно, что за спиной у этого последнего образа маячит другой, Родина-Мать, для которой всякий советский человек есть любимый ученик, предмет неусыпной заботы и искреннего интереса, выходящего далеко за временны́е рамки школьного возраста; визуальные и семантические особенности этой связи мы уже проговорили выше на примере «Сельской учительницы» Марка Донского. Но только Родина здесь меняется самым драматичным образом. Она говорит прокуренным голосом и не выпускает из рук мундштука со вставленной в него «беломориной». Она говорит властным, не допускающим возражений тоном, несмотря на то что давно не в ладах с головой — и сама отдает себе в этом отчет. И наконец, она мучительно пытается припомнить, кто именно и на кого именно донес в те времена, когда она была еще в силах, — и никак не может этого сделать.
Школьный фильм. Нормализация памяти и странные символические сближения: «Грешный ангел»
Самый ранний из трех собственно школьных кинофильмов, связанных с проработкой тоталитарной травмы, «Грешный ангел» Геннадия Казанского, может служить учебником по оттепельным манипулятивным стратегиям. В нем, как и в других вершинах советского кино начала 1960‐х — вроде «А если это любовь?» Юлия Райзмана или «Заставы Ильича» Марлена Хуциева, — разнообразные и разноуровневые системы сигналов, рассчитанные на то, чтобы создать у зрителя ощущение фирменной оттепельной «искренности», служат чем-то вроде раствора (перенасыщенного смыслами, казалось бы, совершенно самостоятельными и мало связанными между собой), из которого в итоге кристаллизуется «единственно правильная» система установок. И зритель, уже успевший задохнуться от восторга той свободой, тем уровнем шершавой, осязаемой достоверности, что предлагается ему с экрана (особенно если принять во внимание контраст с привычным «лакировочным» сталинским фильмом), — готов принять эту систему установок как свою собственную, уходящую корнями в глубоко интимизированный личный опыт.
В «Грешном ангеле» ведется прямая работа с памятью о сталинских репрессиях, но ориентирована эта работа не на проработку травмы, а на нормализацию самой памяти, на позиционирование травмы как случайности, не имеющей никакого отношения к сути происходящего как в стране в целом, так и с каждым конкретным человеком. Травма становится предметом прямой тематизации, что лишний раз должно создавать у зрителя впечатление «искренности» и «правдоговорения». Сюжет о «хорошей» советской девочке, чьи ни в чем не повинные родители были репрессированы и которая сама становится объектом грубого социального давления как со стороны сверстников, так и со стороны взрослых, был, конечно же, категорически невозможен не только в сталинском кинематографе, но и в фильмах «маленковского» переходного периода, и даже в годы ранней оттепели. До того опыт прямого столкновения в тотально нормативизированном публичном пространстве с сюжетами подобного рода у советского зрителя был связан исключительно с необходимостью лишний раз продемонстрировать лояльность к властному дискурсу. Даже в тех случаях, когда репрессивная травма имела для зрителя личный характер, элементарный инстинкт самосохранения требовал вытеснения этой травмы за пределы любой ситуации, которая так или иначе обладала публичным измерением. Апеллирующий к зрительской эмпатии сюжет о «врагах народа» был попросту несовместим с ситуацией просмотра кинокартины, и потому в случае с «Грешным ангелом» «смелость» высказывания должна была оцениваться зрителем как едва ли не запредельная, а степень сопереживания протагонисту и, соответственно, готовности перенимать его эмоциональный опыт и оценивать сделанный им выбор как «правильный» — существенно возрастать.
В первом же кадре отправная точка сюжета четко увязывается с радикальным пересмотром не только нарративных, но и визуальных канонов «большого стиля». После «подложенной» под начальные титры панорамы родных просторов на берегах большой реки и в сопровождении лирической оркестровой музыки — т. е. вполне привычной внешней рамки — зритель оказывается лицом к лицу с картинкой совсем иного рода. Сначала в кадр попадает только неторопливо перебираемый ветром государственный флаг СССР — живо напоминающий о красном флаге в финале «Броненосца „Потемкина“», особенно если учесть, что фоном идет протяжный пароходный гудок. Затем камера понемногу отъезжает, и в кадр попадает несчастная, замерзшая, скорчившаяся на ветру девичья фигурка, которая притулилась на корме парохода, рядом с кормовым флагом[460]. В сталинском кино на современную тему путешествие по большой реке почти всегда есть событие радостное: здесь должно светить солнце, персонаж должен быть развернут к проплывающим мимо пейзажам (сельским или промышленным, но одинаково «радостным»), и голова его должна быть выше линии горизонта, а желательно и вовсе снимать крупный план снизу, чтобы лицо героя оказалось на фоне облаков и неба. В фильме Геннадия Казанского все не так. Небо здесь беспросветно-серое, героиня втиснута в пространство между палубой и завышенным горизонтом, и родные просторы ее нимало не интересуют: в лучшем случае она разворачивается в профиль и, нахохлившись, глядит на воду за кормой, во всех прочих взгляд ее остается «на палубе». Окончательно продрогнув, героиня устало поднимает из-под ног чемодан, рюкзак и какой-то сверток — и уходит в трюм. Следующий кадр по своему построению должен был бы понравиться Марку Донскому — зритель попадает в подчеркнуто тесное помещение (в кадре оказываются все три стены, пол и потолок, так что визуально пространство сжимается до предела), до отказа забитое хаотически организованной человеческой массой (отдельные фигуры плохо различимы, заслоняют друг друга, частично перекрыты предметами и т. д.) и «случайными» предметами вроде корзины и массивной молочной фляги на переднем плане. Героиня поначалу не должна быть заметна зрителю — она сидит за флягой, чемоданом и свертком, все так же нахохлившись, но теперь еще и вовсе отвернулась от камеры. Совершенно не свойственное протагонисту сталинского фильма ощущение одиночества и заброшенности не ослабевает при возвращении «в гущу народную», а, наоборот, усиливается.
«Грешный ангел». Счастливое советское детство
Это пространство служит вполне естественным фоном для «искушения» героини проповедником[461], который, собственно, и озвучивает фразу, вынесенную в название фильма, — о человеке как о «грешном ангеле»: человек рождается прекрасным, но затем подвергается травмирующему воздействию жизни, которая сплошь — «сила и ложь». Формулировка «князь мира сего» не произносится, но зритель, сколько-нибудь знакомый с христианской традицией, не может не углядеть отсылки именно к ней и, соответственно, — параллелей между дьяволом и действующей властью. Параллель эта носит весьма непростой характер. С одной стороны, источником ее является классический для хрущевской антирелигиозной пропаганды «искуситель», подчеркнуто добрый внешне, но нацеленный на вовлечение простого советского человека (и прежде всего ребенка) в мракобесие, — т. е. ее с самого начала можно воспринимать как ложную, провокативную и «вражескую». С другой — тот мир, с которым сталкивается героиня и в родном городе, да в определенной мере и позже, в интернате, и впрямь оказывается в значительной мере построенным на «силе и лжи»: коллизия, которая и лежит в основе «скрытого учебного плана» в фильме Геннадия Казанского. Обнаружение дьявольской, неправедной составляющей в повседневных взаимоотношениях простого советского человека с властью происходит раз за разом и служит основанием для того мощного заряда «искренности», который должен был исходить на зрителя с экрана. Однако время действия этого морока в фильме строго ограничено двумя датами, на которых камера подчеркнуто фиксирует зрительское внимание: начальным титром «Шел 1952 год», предваряющим трагическую сцену с флагом и замерзшей девочкой, и, ближе к финалу, табличкой у только что посаженного этой же девочкой молодого деревца (очевидный символ нового и радостного начала) — «1953 год».
Протагонистка самым очевидным образом утрачивает ту эссенциалистскую природу, которая была бы свойственна ей в эстетике «большого стиля», — и становится полем битвы нескольких конкурирующих дискурсов. Причем дискурсы эти претендуют прежде всего не на самоопределение Веры Телегиной, а на определение извне, постоянно создавая для зрителя источники напряжения между собственной эмпатийной реакцией на те или иные эпизоды в экранной жизни героини и реакциями персонажей фильма.
Главным раздражителем, главным поводом для отрицательной зрительской эмпатии, как и следовало ожидать, становится дискурс сталинистский, который подается как очевидное и безусловное зло. «Сила и ложь» обусловливают завязку сюжета — крах привычной для героини беззаботной жизни в связи с арестом родителей, объявленных врагами народа, и с предательством друга семьи. Сбежав из родного города[462], чтобы не попасть в колонию, девочка оказывается в семье участкового милиционера со смешной фамилией Ставриди[463], подобравшего ее ночью на пляже. И единственная сцена, местом действия которой становится дом милиционера, построена на резком сломе интонации. Поначалу атмосфера здесь царит сугубо идиллическая: хижина невдалеке от моря, утопающая в зелени деревьев, помидорных грядок и увитых виноградом галерей; комическая пара из доминантной и крайне активной полной женщины по имени Афродита[464] и худого рассудительного подкаблучника в погонах по имени Христофор[465]; сладко спящая девочка, чья выстиранная одежда сушится на солнышке. И единственная проблема, которая беспокоит хозяйку, — это что где-то в этом мире есть родители, которые не находят себе места из‐за пропавшей дочери. Но затем ситуация резко меняется. Христофор Ставриди обнаруживает дневник Веры Телегиной. Первое, что он делает, прочтя несколько строк, — плотно зашторивает окна. Филемон и Бавкида отчаянно боятся случайного — или не случайного — взгляда извне. А затем начинает надевать мундир, поскольку «обязан доложить». И только не терпящее возражений вмешательство Афродиты не дает Вере оказаться там, куда ее пошлет товарищ Сталин. Вместо этого она оказывается в другой, соседней идиллии, где царит старый и мудрый genius loci, у которого для каждой заплутавшей души найдется доброе слово и, что не менее важно, койка в интернатской спальне и полная — до времени — конфиденциальность. Но и в раю не все так просто: девочка запутывается, врет, ложь вскрывается, и на педсовете выясняется, что маленький местный бог не всесилен, что стул под ним качается, и тот факт, что он неверно понимает текущий момент, а уж тем более что он покровительствует детям врагов народа, может весьма печально обернуться для него самого.
Наверное, самый сильный кадр этого фильма — сцена в коридоре, где Вера ждет решения своей судьбы. В огромном пустом пространстве в профиль, лицом друг к другу, хоть и в разных плоскостях, расположены две фигуры. На заднем плане стоит Вера — все та же безнадежная девичья фигурка, неловко притулившаяся в простенке и подчеркнутая световым пятном. А передний план занимает монументальный бюст Сталина: из‐за сильного светотеневого контраста направление его взгляда различить невозможно, но складывается впечатление, что он следит за всем и за каждым, и прежде всего за ней, умудрившейся проскользнуть сквозь сеть. Простенок образует экфрастическую рамку, в которую вписана Вера — и поскольку она прижимается к одной из ограничивающих эту рамку стен, начинает казаться, что она забилась в самый дальний от Сталина угол. Сам же Сталин царит в более широком пространстве и смотрит на Веру извне, как на зверушку в клетке. Причем граница рамки никакого реального препятствия для его взгляда не создает: пространство кадра проницаемо, ковровая дорожка, которая строго делит изображение на правую и левую половины, проходит его насквозь, а световые блики на полу создают дополнительный эффект перспективы и обозначают эфемерность границы между обеими фигурами. Кадр строится в стилистике, принципиально противоположной той, что определяла сцену в трюме. Он разомкнут в обе стороны, он очищен от всего случайного, он зияет пустотой в центре — создавая тот же эффект, который определяет жутковатое впечатление от лучишкинского «Шар улетел». А еще он предельно геометричен, и силовые линии этой геометрии строго ведут от Сталина к Вере.
«Грешный ангел». Сталин и Вера
Впрочем, все кончается хорошо. Педсовет, который балансировал на грани откровенной охоты на ведьм, в конечном счете приводит к поражению рьяных сталинистов. Вмешивается низовая партийная организация в лице рабочего Ивана Спиридоновича[466], преподавателя труда; директор интерната произносит яркую речь; добросовестно заблуждающимся это помогает прозреть, прочих попросту ставит на место. Вера все-таки сбегает из интерната, но только для того, чтобы вернуться: выдавить ее за пределы советского общества, превратить в обозленного маргинала сталинистам так и не удалось.
Сугубо положительную систему сигналов дает конкурирующий со сталинистским дискурс, который можно обозначить как партийно-семейный, основанный на тех самых ценностях, что в актуальной для создателей фильма действительности составляют основу оттепельного мироощущения. Если «сила и ложь» во всех своих не слишком многочисленных, но достаточно разнообразных ипостасях[467] всячески стараются вычеркнуть Веру Телегину из списка будущих советских людей, то «хорошие» советские люди, которых, как и положено, в фильме значительно больше, чем плохих, активно претендуют на то, чтобы занять освободившиеся ниши ее родителей — если не с интимно-эмоциональной, то по крайней мере с социально-символической точки зрения. Существенно важную для оттепельной киномифологии роль отца[468] так или иначе примеряют на себя милиционер Ставриди, учитель труда Иван Спиридонович, героический полярник Александр Телегин, бывший воспитанник интерната, из‐за совпадения фамилии сперва случайно «записанный» в родители Веры[469], а затем уже всерьез выразивший готовность принять на себя эту функцию, и, конечно же, директор интерната Денис Антонович Симбирцев[470], главный в кинокартине носитель разумного, доброго и вечного. Символическая фигура матери без остатка совмещается с Афродитой Ставриди и, с весьма серьезными осложнениями, с Людмилой Васильевной, ученицей и идеологической противницей старого директора[471]. Ну а в список братьев и сестер, которых в прежней жизни у Веры не было, можно смело зачислять весь списочный состав интерната — с добавлением Кирюши «Филина», бывшего уголовника, а в конце фильма честного человека, «поставившего крест на прошлом»[472].
«Силе и лжи» существующего миропорядка «настоящие отцы» противопоставляют другую диаду, «правду и смелость». Эту формулировку Вера слышит от отца за некоторое время до ареста и воспринимает ее именно так, как ребенок из счастливой экранной семьи и должен воспринимать аксиоматические суждения, исходящие от главы семейной иерархии: как истину в последней инстанции. Дальнейшее взаимодействие девушки с другими отеческими фигурами будет строиться на поведенческой модели, в основании которой будет лежать именно эта моральная установка: тем самым и сама героиня, и зритель получат оселок, на котором будет испытываться «правильность» того или иного человека. Соответственно, персонажи, которым будет казаться, что девочка дерзит и ведет себя слишком свободно и непредсказуемо, неминуемо начнут вызывать и со стороны Веры, и со стороны зрителя как минимум неоднозначное отношение.
Именно подобная «проверка» даст начало одному из ключевых собственно «школьных» сюжетов фильма — сюжету о противостоянии между Верой и Людмилой Васильевной. При первой же встрече Людмила Васильевна принимает в отношении девочки ту властную, покровительственную и отстраненно-холодную манеру, которая была задана Тамарой Макаровой в «Первокласснице». Однако эта ипостась Родины-Матери — все видящая и всезнающая, равноудаленная ото всех своих детей и равно к ним расположенная, готовая подсказать верный шаг, но готовая и покарать за шаг неверный — хороша для первоклассниц, но никак не для девочки-подростка, которая только что потеряла родителей, сумела через всю страну, без документов и денег, доехать до теплого моря и у которой не осталось ничего, кроме унесенного из дома представления о «правде и смелости». Это ее единственное наследство, сохраненное не благодаря, а вопреки фигурам, представляющим публичный дискурс, и она всеми силами намерена его отстаивать. Тем более что именно со стороны публичного дискурса то и дело исходят сигналы о готовности ее «переопределить» из счастливого ребенка, вписанного в комфортное семейное пространство, — в контингент колонии для детей врагов народа, в «яблочко от яблони» и т. д.[473] И в конечном счете перевоспитывается не девочка с говорящим именем Вера, а сама Родина-Мать. Правда, происходит это не столько под влиянием сюжета с Верой — как раз здесь Людмила Васильевна держит позицию до самого последнего момента, до тех пор, пока можно хоть какими-то высшими целями оправдывать травлю ребенка. Но затем контраст между теми ценностями, которые транслирует старый и мудрый директор, и теми, что очевидно стоят за репликами учителей-сталинистов, становится слишком резким — и завуч меняет стороны. И, как выясняется, делает это очень вовремя: потому что 1953 год уже наступил.
Директор, Денис Антонович, является в фильме главным носителем установки на «правду и смелость» — по крайней мере в кадре, где отец Веры по понятным причинам отсутствует, если не считать пары «установочных» флешбэков. При первой же встрече он «возвращает» девочку, которую привезли к нему практически насильно и которая уже привыкла никому не доверять, в излюбленную советскими педагогами позицию «чистого листа», определив ее как «черновик, эскиз человека». Как ни странно, объект воспитания с готовностью соглашается отказаться от присвоенной было позиции взрослого человека («знаю жизнь не хуже вашего») в пользу инициационного сюжета, прямо обозначенного отсылкой к прекрасно известной зрителю истории: «Как в сказке. Гадкий утенок превратится в белоснежного лебедя. Да? — Да».
Он же дает ей первый урок практического воплощения «правды и смелости» во время как бы случайной экскурсии по парку, занимающему «счастливое» пространство между дворцом (похожим внешне скорее на казарму, но с просторными светлыми залами, классами, мастерскими и спальнями внутри) и морем. Каждое дерево в этом парке — именное, оно посажено конкретным учеником Дениса Антоновича и, конечно же, служит не только для создания места памяти, свернутой индивидуальной биографии в общем живом целом, которое распланировано и выпестовано Учителем, — но и в качестве опредмеченной характеристики своего человеческого двойника. К деревьям Учитель переходит не сразу, сперва он вместе с Верой упражняется в искусстве тонких дефиниций, касающихся коммунистической идеи и ее реальных носителей. Девочка задает вопрос, который поначалу кажется ему наивным и детским: «Вы коммунист или член партии?» Но попытка поставить между двумя частями высказывания знак равенства оказывается безуспешной. У Веры уже выработалось устойчивое убеждение, что «настоящие» люди, такие, как ее отец, имеют право называться коммунистами, а вот такие как «дядя Сережа», предавший отца, не имеют такого права, пусть даже и сидят в обкомовских кабинетах. Партбилет у тех и у других — одного и того же образца, так что последних она презрительно именует «членами партии». И неожиданно Денис Антонович соглашается с ней — тут же корректируя проблему политически грамотным образом и переводя ее на язык оттепельной пропаганды: «Согласен. Есть. Один. Два. Сто. Триста! Но ведь настоящих коммунистов — мильоны!» Явная ересь и махровая антисоветчина изящно превращаются в декларацию хрущевского credo. И для того, чтобы проиллюстрировать сказанное, он обводит рукой стоящие деревья — и принимается перечислять тех своих учеников, которые их когда-то посадили, а потом стали не всегда заметными героями великой страны: одна воспитала троих сирот, другой до сих пор обезвреживает немецкие бомбы, третий привил себе чуму, чтобы проверить вакцину. Тот факт, что все они при этом коммунисты, не проговаривается, но сам собой становится частью контекста. Вместе с каждым именем называется порода посаженного дерева: возможные символические аспекты этого дендрария[474] мы оставим за кадром как неочевидные, но в конце концов дело должно дойти до кульминации. Уже устоявшийся ритм этого эпического каталога меняется, и на вопрос Веры об особенно примечательном экземпляре Денис Антонович вдруг мрачнеет лицом и задумчиво произносит: «Дерево красивое, согласен. А человек — дрянь. Сделал самое гнусное: предал друга. Пишет мне, кается». — «Простили?» — спрашивает Вера, и Учитель качает в ответ головой. «А вы молодец», — с этого момента доверие девочки к Денису Антоновичу становится абсолютным: связь между этой аккуратно обозначенной историей с ее собственным семейным сюжетом выглядит вполне очевидной. Усиливается и степень достоверности экранной ситуации, поскольку без своего Иуды перечень апостолов выглядел бы чересчур сусальным.
В этом эпизоде есть несколько примечательных обстоятельств. Во-первых, Денис Антонович не называет ни имени своего бывшего ученика, ни породы дерева. Во-вторых, вслед за этим он радикально усиливает личное — для Веры — звучание этой последовательности exempla, перейдя к следующему дереву, которое стоит бок о бок с первым (история с предательством получает персональную привязку) и которое посадил не просто герой-полярник и «большого мужества человек», но еще и однофамилец Веры — Саня Телегин. Самое любопытное здесь то, что оба эти дерева принадлежат к одному виду: это робиния, в России устойчиво именуемая белой акацией. И вот эта парность сюжетов, подчеркнуто связанных с одним деревом, если вдобавок учесть и то обстоятельство, что — в отличие от всего предшествующего списка — дерево не названо, заставляет предполагать за ним особую символическую значимость. Вот тут и начинается самое интересное. Традиция, в которой именно акация становится представительным символом одновременно и предательства, и бессмертия души, принимающей участие в строительстве нового мира, — одна-единственная, и это традиция масонская. Совпадение носит слишком строгий и детализированный характер, чтобы от него можно было отмахнуться как от простой случайности, — пусть даже работа с оккультной символикой и кажется чем-то крайне маловероятным в советском кино начала 1960‐х. Впрочем — в 1961 году Андрей Тарковский уже подал заявку на «Андрея Рублева» и приступил к съемкам «Иванова детства». Как бы то ни было, вся эта сцена вполне очевидным образом полемична по отношению к художественному тексту, который, с одной стороны, был прекрасно известен в Советском Союзе, а с другой — сплошь построен на оккультной символике, — к гётевскому «Фаусту». «Когда садовник садит деревцо, — говорит в „Прологе на небе“ Господь, обращаясь к Мефистофелю[475], — плод наперед известен садоводу»[476]. Если авторы фильма действительно оперировали масонской символикой, то совершенно иное звучание получает и вступительное назидание Дениса Антоновича, который первым делом определяет Веру как «эскиз человека», т. е., по сути, как тот необработанный камень, что Мастер превращает в идеальную форму, пригодную для строительства.
Акцент на практической деятельности вообще неотъемлем от той философии добра, которую исповедует Денис Антонович. В этом смысле он — прямой наследник Макаренко, на что впрямую указывают не только портрет классика советской педагогики, с которым Учитель регулярно совмещается в кадре, но иногда и буквально переглядывается — как в конце картины. Отчество директора интерната в данной связи также выглядит весьма подозрительно.
Именно проблема, связанная с приобретением детьми трудовых навыков, становится камнем преткновения в идейном конфликте между ним и Людмилой Васильевной, сторонницей «чистого», академического образования. Ей откровенно не нравится, что дети ездят в колхоз и работают в мастерских. С ее точки зрения, смысл учительской деятельности состоит в том, чтобы выращивать новых «Коперников, Лобачевских и Менделеевых», взгляды же Дениса Антоновича, который «мечтает <…> о простом человеке с ремеслом», кажутся ей совершенно не соответствующими той «эпохе войн и революций», в которую она продолжает вписывать и собственное существование, и жизни всех окружающих ее людей. Она пытается настаивать на соблюдении инструкций, которые приходят сверху — т. е. для зрителя уже чреваты близостью к миру «силы и лжи» — и которые велят закрыть школьные мастерские. Денис Антонович, конечно же, делать этого не собирается ни в коем случае, словно бы предощущая, что уже в недалеком будущем Никита Сергеевич Хрущев проявит глубокую личную заинтересованность в «ленинском» требовании соединить обучение с производственным трудом[477] — решая при этом задачи, весьма далекие от педагогики и связанные с серьезным переформатированием трудовых ресурсов в послевоенном, а затем и послесталинском СССР. При этом в действительности курс на возрождение идей большевистской «единой трудовой школы» и на «политехнизацию»[478] среднего образования был взят в те самые времена, о которых рассказывается в «Грешном ангеле», — прямые указания на подобную смену ориентиров, в частности, содержатся в директивах XIX съезда партии, состоявшегося осенью того же 1952 года, когда в интернате появляется Вера Телегина[479]. Причем политехнизацию Денис Антонович понимает именно так, как того требовала послевоенная экономика и как позволял уровень технического обеспечения советской средней школы, — т. е. как овладение простейшими трудовыми навыками, необходимыми для неквалифицированного или малоквалифицированного труда. Право детей на участие в строительстве светлого будущего он отстаивает, имея в виду сбор картошки и свеклы в колхозе «Светлый путь» (sic!), работу с тисками и напильником и — в качестве особого бонуса — работу на единственном на всю школу простеньком фрезерном станке, очень похожем на тот, что стоит в школьной мастерской в абсолютно сталинском «Аттестате зрелости». При этом сомнения Людмилы Васильевны в том, что дети вместо каникул должны зарабатывать в колхозе трудодни, подаются — и неизбежно воспринимаются зрителем — как ретроградные, как составной элемент «отклонений от ленинского курса». Людмила Васильевна тоже — один-единственный раз — оказывается в одном кадре с портретом Макаренко, но в контексте откровенно полемическом. Она настаивает на «занятиях по основной программе» и получает в ответ уверенную отповедь: «Основная программа для человека любого возраста — это труд». Причем стоящий у окна Денис Антонович и висящий на стене Антон Семенович оказываются в одной плоскости и — с двух сторон — укоризненно на нее смотрят. А сам Ленин, в рамке над столом Дениса Антоновича читающий свою привычную газету, перемещается за пределы кадра, в мир вечных сущностей[480].
Третий дискурс, претендующий на «переопределение» Веры, — это дискурс религиозный, носителем которого является страшный старичок-проповедник. Сама конструкция сюжета, связанного с этим персонажем Бориса Чиркова, — а две встречи между ним и Верой, одинаково случайные, образуют своеобразную экфрастическую рамку, в которую заключена основная история совершенного героиней выбора, — намекает на особую значимость и самой этой коллизии, и тех эпизодов, которые остаются за рамкой. В начале фильма — это уже рассмотренная сцена тотального одиночества, связанного с утратой как родителей, так и базовой системы смыслов, определяющих жизнь Веры. В конце — радостное обретение и новых смыслов, и «большой семьи», и — в конечном счете — вернувшихся из небытия папы и мамы. Таким образом, в начале картины религиозный дискурс как бы подхватывает героиню — которую, помимо прочих обстоятельств, зовут Верой — после того как она лишается главных жизненных опор — да, собственно, и самой своей сути как «правильной» девочки, живущей в лучшей стране мира. Точка зрения на мир как на царство «силы и лжи» сама собой указывает на единственный возможный сценарий достойной человеческой жизни — максимальную самоизоляцию: именно в поисках этого решения Вера и отправляется на юг, к обители, указанной проповедником. И тот факт, что волею обстоятельств находит она совсем другую обитель — райский сад на берегу моря, в котором правит добрый волшебник, — не означает окончания борьбы за ее душу. Фактически сталинский и религиозный дискурсы в фильме дополняют друг друга как две ложные альтернативы, противопоставленные единственно правильному жизненному выбору[481]. Любопытно, что в качестве критерия истинности выступает не только общий «антропологический оптимизм», противостоящий как концепции «силы и лжи», так и тоталитарной готовности видеть вражеский умысел в любом отклонении от предписанной нормы. Еще одним таким критерием служит «деятельностный подход»: обе «неправильные» концепции человеческой природы, при всей своей несхожести, оказываются равно ориентированы на vita contemplativa, лишены способности к восприятию человека как позитивно развивающегося сюжета, связанного с «обработкой» природного, неоформленного материала. Для них единственный правильный сюжет есть сюжет о поддержании гомеостаза, а любое движение — это движение к худшему, к превращению ангела в грешника.
Впрочем, финал картины исполнен искрящегося оттепельного оптимизма. Все категорически неспособные к изменению персонажи (старичок-проповедник, мерзкий учитель химии) просто исчезают с экрана. Те, кто к изменению способен, переживают метаморфозы и даже поддерживают друг друга на этом многотрудном пути. Людмила Васильевна переживает идейный кризис и оказывается, по сути, неплохим человеком, способным на эмпатию и к Вере, и к другому «перестраивающемуся» персонажу — бывшему вору по кличке Филин, старшему брату одной из воспитанниц. И даже предлагает ему место завхоза в интернате, произнося при этом ключевую фразу: «Давайте ставить крест на прошлом и думать о будущем. Только о будущем».
И за всем этим процессом наблюдают два старых и мудрых волшебника: Макаренко с портрета на стене и Денис Антонович, который портретом стать еще не готов, а готов принять в работу новую партию «заготовок под человека». Выбор актера на эту роль говорит сам за себя: Николай Волков в 1956 году у того же Геннадия Казанского сыграл старика Хоттабыча в одноименном — и крайне популярном — фильме, так что соответствующая аура для зрителя должна была ощущаться со всей очевидностью. Да и фамилию для этого персонажа авторы фильма выбрали неслучайную: Симбирцев. Притом что всякий советский человек с первого класса начальной школы обязан был знать, как «раньше» назывался город Ульяновск.
Не вполне школьный фильм. Фига в кармане: «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен»
Итак, в «Грешном ангеле» память о травматическом сталинском прошлом существовала на уровне основного сюжета, и та работа, которая велась с ней, была ориентирована прежде всего на попытку провести непроницаемую границу между «тогда» и «теперь», создать у зрителя устойчивое впечатление, что актуальная для него советская действительность «просто выздоровела» и перестала иметь какое бы то ни было отношение к травме. Соответственно, необходимость в постоянной оглядке на прошлое, в оперировании травматическим опытом применительно к здесь и сейчас также исчезает: на прошлом нужно поставить крест и думать только о будущем.
В «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен» (1964) Элема Климова сам подход к теме принципиально иной. Здесь речь идет о тоталитарной травме как таковой, и связь с конкретной эпохой и культурой если и обозначается, то сугубо ситуативно, для того чтобы как можно более четко поместить зрителя в соответствующую систему отсылок. В качестве референтной базы собственно сталинский тоталитаризм — на уровне опознаваемых зрителем визуальных и/или нарративных аллюзий — используется сравнительно редко, уступая ключевые позиции тоталитаризмам нацистскому и советскому, причем последний воспринимается скорее как непрерывная традиция, чем как последовательность сменяющих друг друга — принципиально разных — эпох. Авторы умело используют тот зазор, что существовал в советском кинематографе между разными уровнями допустимого во взрослом и в детском кино. Начальный титр, в котором подчеркнуто стирается граница между детьми и взрослыми[482] и который, соответственно, намекает на возможность «взрослой» трактовки последующей истории, не воспринимается зрителем всерьез. Устойчивая конвенция, свойственная «детским» жанрам и связанная с привычкой в самом начале «делать большие глаза», заранее задавая условный характер дальнейшего повествования и скрадывая чересчур лобовую дидактику, заставляет видеть в этом «предисловии» не более чем кокетливый авторский жест. В результате все дальнейшие параллели между детским тоталитарным опытом пионерского лагеря и вполне «взрослым» повседневным опытом советскости заранее выводятся в «слепое пятно» — что, собственно, и привело к упомянутой выше коллизии с цензорами, которые, к вящему удивлению режиссера, углядели крамолу в сцене похорон Костиной бабушки, но не обратили внимания на лежащую в основе фильма системную установку, и сейчас выглядящую как антисоветская.
Массовый советский зритель должен был воспринимать фильм примерно так же, как воспринял его Хрущев, — как детскую трюковую комедию, в которой главным и единственным объектом социальной критики — в полном соответствии с лекалами еще сталинских времен — становится мелкий бюрократ и которая не выходит за рамки дозволенного. А если учесть еще и финальное посрамление товарища Дынина, чья фамилия достаточно прозрачно намекает на преемственность по отношению к товарищу Огурцову из рязановской «Карнавальной ночи»[483], и то, что инициатором его «отставки» является ответственный партийный деятель с правильным лицом секретаря райкома и с подчеркнуто «свойскими» повадками, то картину можно было смело записывать в рекомендованные для широкого просмотра. В том числе и в пионерских лагерях.
По-своему такая трактовка «Добро пожаловать» была совершенно адекватной, поскольку никакой самостоятельной «параллельной структуры», которая пряталась бы за незамысловатым комедийным сюжетом и формулировала бы некое цельное идеологическое послание, как это было в «Грешном ангеле», здесь нет. А есть россыпь комических эпизодов, многие из которых содержат в себе разноплановые отсылки, рассчитанные на разные уровни зрительской эрудиции. Этот фильм использует жанровую структуру как внешний скелет, как способ мимикрии, а по сути представляет собой высказывание диффузное и по большому счету абсолютно постмодернистское, поскольку считывать его во всем обилии смыслов следует исключительно на уровне того густого культурного раствора, «текста» в бартовском понимании, на поверхности которого застыла тонкая корочка «произведения».
Ключевым понятием, стягивающим на себя разные смысловые пласты, становится слово «лагерь», за которым любой советский человек легко различал как минимум два возможных референта: зэковский и концлагерный. Эти две референтные базы были неравноценны сразу по нескольким позициям, и среди прочего — по той системе источников, из которых соответствующие смыслы попадали в культурный багаж гражданина СССР 1960‐х годов. Если зэковские контексты существовали в советской повседневности на уровне обыденного знания, диапазон форм которого простирался от разговорного языка до элементов моды и от поведенческих форм до привычных фигур умолчания, то контексты, связанные с нацистскими лагерями смерти, по большей части усваивались через разнообразные публичные дискурсы, транслируемые через самые разные источники (литература, плакат, перформативные жанры, связанные с публичной памятью, и т. д.), и среди них значимое место занимали источники кинематографические.
Очевидные указания на необходимость воспринимать все показанное на экране сразу на нескольких уровнях даны в начале картины — причем не только в уже упомянутом «предисловии», где подчеркнуто смешиваются детские и взрослые статусы, но и в самом названии, построенном на столкновении противоположных по смыслу сигналов. Способ прочтения этого кинематографического палимпсеста задается первыми же кадрами. Сначала камера фиксирует взгляд зрителя на парадной вывеске над воротами пионерлагеря — «Добро пожаловать», — обставленной по краям красными флажками. В самой вывеске нет ничего особенного, но дополняет ее силуэт не то восходящего, не то заходящего солнца, который большинству советских людей должен был показаться на удивление знакомым. Восходящее солнце было одним из элементов советского герба, но на гербе оно выглядело несколько иначе: оно поднимается не из‐за линии горизонта, а из проема между двумя увитыми снопами пшеницы, да и количество лучей в нем гораздо больше (тридцать один). А вот точно такой же, как в кадре, силуэт советский человек видел в совершенно других местах и контекстах. Этот изобразительный элемент составляет основу нескольких блатных наколок, наносящихся на тыльную сторону (правой) руки. Основных смыслов три. Первый и наиболее распространенный — это «привет ворам», знак того, что обладатель татуировки сам является авторитетным уголовником. Второй, не менее оптимистический, — «ушел за горизонт», наносится человеком, который счастливо избежал неминуемой «посадки». И наконец, третий характерен для тех, кто попал в места заключения «на заре жизни», будучи несовершеннолетним.
Все три смысла вполне применимы к тем или иным деталям фильма. Товарищ Дынин, сам титул которого для русского уха звучит весьма двусмысленно[484], время от времени демонстрирует умения и жесты, которые заставляют задуматься о его прошлом[485], — вроде бессознательной и шулерской по пластике манипуляции колодой карт, только что отобранных у детей. Еще одной — совсем уже хулиганской — отсылкой к нравам воровских авторитетов служит эпизод, в котором он опознает «своего» мальчика не по лицу и не по одежде, а по ягодицам. Костя Иночкин, основной оппонент Дынина и обладатель тех самых ягодиц, весь фильм балансирует в серой зоне между лагерем и свободой, ускользнув тем самым от всех возможных форм «взрослого» контроля. Ну и наконец, уместность третьего варианта интерпретации, как нам кажется, не должна вызывать сомнений — применительно не только к Косте Иночкину, но и к большей части персонажей, в том числе взрослых. Добавим только, что у «малолеток» силуэт восходящего солнца, как правило, дополняется силуэтами летящих птиц и называется «их не судят» — и напомним, что финальный апофеоз в картине связан именно с ощущением полета.
Но вернемся к воротам пионерлагеря. Если невнимательный зритель упустил начальное сочетание смыслов, авторы заботливо спешат прийти ему на помощь. Камера спускается чуть ниже, наезжает на верхнюю часть ворот и упирается в классический тюремный шнифт, глазок в двери, через который охрана имеет возможность наблюдать за сидельцами. Шнифт медленно приоткрывается, но вместо ожидаемого глаза там обнаруживается союз «или», после чего камера так же неторопливо идет вниз и притормаживает на табличке с контринтуитивной надписью «Посторонним вход воспрещен», обведенной по контуру неумелым волнистым узором не то из масляного крема (торт впоследствии станет самостоятельным участником сюжета), не то из зубной пасты (главное предназначение которой помнит любой, кто в детстве успел побывать в советских пионерлагерях).
Дальнейшие отсылки к блатной субкультуре носят достаточно эзотерический характер — и человек, не владеющий феней, их просто не заметит. Будучи отчислен из лагеря за излишнее свободолюбие, Костя Иночкин едет на станцию в кузове грузовика, сплошь заставленном двадцатипятилитровыми флягами из-под молока, или в просторечии бидонами, — в горловине одной из которых он, собственно, и сидит. В сцене нет ничего примечательного, если не знать, что на блатном жаргоне «попасть в бидон» — это «попасть в беду». В финале картины в том же кузове, в окружении тех же бидонов и с арестантским чемоданчиком в обнимку едет уже сам товарищ Дынин, впавший в немилость и освобожденный от властных полномочий. А в эпизоде с родительским днем в кадр буквально на несколько секунд попадает пара скульптур, которые ни до, ни после того не появляются в унылом лагерном «фундаментальном лексиконе» с гипсовыми[486] горнистами, барабанщиками и стрелками из лука. Две стоящие друг напротив друга пионерки отличаются, как и все прочие истуканы в этом ряду, предельной обобщенностью форм, но жест, который они делают навстречу друг другу, не опознать невозможно. Это короткий взмах рукой в сторону «лоха», с «козой» из мизинца и указательного пальца; и сопровождается он канонической фразой «шнифты загашу», которая позже, в «Джентльменах удачи» (1971) Александра Серого, будет переделана в «моргалы выколю». (Кстати, эта аллея слишком хороша, чтобы не служить постоянным источником шуток — от совершенно предсказуемых, в духе детских страшилок про оживающие статуи, до рассчитанных на сугубо внутреннее пользование. Так, на первом же фронтальном плане аллеи два горниста, которые открывают парад истуканов, обладают на удивление взрослой внешностью и, если приглядеться как следует, становятся похожи на Михаила Коропцова и Анатолия Кузнецова, операторов, работавших над «Добро пожаловать».) Другой «фундаментальный лексикон», овеществленный каталог советских сущностей, — это набор карнавальных костюмов. Помимо общей безнадежно унылой и заштампованной атмосферы советского официозного праздника они служат предметом для целого каскада весьма двусмысленных реплик со стороны пионервожатых, представляющих в структуре пионерского лагеря некий обобщенный аналог «взрослой» советской интеллигенции, вынужденной смиренно волочь свою лямку. Костюмы «уже лет шесть по лагерям таскают», они успели побывать и на химкомбинате (стандартное место, где использовался неквалифицированный труд заключенных уже в послесталинские времена), и на «почтовом ящике», т. е. на закрытом военизированном предприятии, наследнике сталинских «шарашек». Раздумья начальника лагеря о безопасности вверенного ему контингента также легко флуктуируют между разными смысловыми пластами: «Крапивой секлись, котлеты выносят. Может, побег готовят. Или еще чего похуже».
«Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен». Попал в бидон. Костя Иночкин
Постоянно — буквально с первых кадров — привлекает к себе внимание и лозунг «Дети — хозяева лагеря», близко дублирующий название широко растиражированной (за разным авторством, с разными местами издания) брошюрки из серии «В помощь пропагандисту и агитатору»: «Советский народ — хозяин своего государства»[487], — которое, в свою очередь, отсылает к цитате из песни Исаака Дунаевского на стихи Василия Лебедева-Кумача «Широка страна моя родная…», написанной в 1936 году для александровского «Цирка»[488]. При этом замена «государства» и «Родины» на «лагерь» с уже обозначенными зэковскими обертонами выглядит вполне откровенной. Смысл этой замены делается еще более очевидным после того, как в эпизоде «родительского дня» авторы фильма старательно дают зрителю ощутить полное отсутствие каких бы то ни было сущностных различий между советскими детьми и советскими взрослыми. Вся эта кутерьма с родителями, которые предаются детским забавам при унылом содействии собственных детей, выглядит мягко-ироничной иллюстрацией к банальному романтическому тезису о ребенке, который продолжает жить внутри каждого взрослого. Однако элементарное расширение интерпретативных рамок заставляет раздвинуть границы «лагеря» до масштабов всей советской реальности, понятой как мир тотального двуязычия, где «детям» позволяют играть в строго отведенных местах, а взамен требуют буквального соблюдения абсурдных правил, всерьез к которым уже давно никто не относится и где всем заправляет товарищ Дынин.
«Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен». Попал в бидон. Товарищ Дынин
Общее количество отсылок к советским контекстам, конечно же, многократно превышает сугубо «лагерные» шутки. Авторы от души проходятся по теме железного занавеса и чуждых влияний, губительных для простого советского человека. Фраза «надо всячески оберегать наших от контактов» относится к возможности подцепить коклюш от местных детей, но расширительное ее толкование напрашивается само собой, в особенности после того, как в адрес Иночкина, умудрившегося-таки удрать на вожделенный «свободный остров», где купаются местные, произносится следующая сентенция: «Кто поручится, что Иночкин теперь не несет в себе заразы», — живо переадресующая зрителя к лексикону советских газетных публицистов. В лагерной столовой на одном из общих планов в кадре долго держится обрывок любимой поговорки советских куротрофов: «…Я глух и нем». Понятно, что ее начало автоматически достраивается зрительским глазом, но от этого расширительный смысл видимой части лозунга не перестает служить характеристикой «хозяев лагеря», которые собрались здесь в полном составе вместе с бдительно исполняющими свой долг старшими товарищами.
Фигура товарища Дынина для зрителя должна была воплощать нравы советской бюрократии, не слишком изменившиеся со сталинских времен и чуть более, чем полностью, построенные на избегании личной ответственности («Инструкция старая! — Старая. Но никем не отмененная. Понятно говорю?»). Оборотная сторона того же навыка — настойчивое требование полной самоотдачи от окормляемых народных масс — также не проходит незамеченной. Начальник лагеря воспринимает пятерых мальчиков, симулирующих некую страшную болезнь, чтобы сорвать родительский день, не только как собственно симулянтов, но и как «самострелов», которых по законам военного времени должно карать исключительно через расстрел.
Впрочем, есть и шутки просто «советские», ориентированные на массового зрителя, который тоже должен смеяться — примерно в тех же местах, в каких, видимо, смеялся Хрущев. Так, эпизод, связанный с «замером привеса» лагерного контингента, следует непосредственно за сценой погони за свиньей — каковая свинья, кстати, тоже дезертировала при исполнении ответственного задания. Поскольку отчетность по откорму детей ориентирована на получение общей цифры по лагерю, сам процесс подсчета со всей очевидностью отсылает к повседневным практикам передового свиноводческого хозяйства. А финальная виньетка и вовсе должна была вызывать в зале взрыв понимающего хохота: «А в других отрядах — что ни день, 100 грамм. Что ни день — 100 грамм… А то и 150». Величие советских свершений достаточно жестко пародируется на детском утреннике: то, что с фасада выглядит как космическая ракета, летящая в окружении планет Солнечной системы, с тылу оказывается фанерной конструкцией с надписью «не кантовать». Причем весь этот номер исполняется по большому счету только для того, чтобы порадовать «товарища Митрофанова», который в фильме воплощает высшую, почти заоблачную сферу власти. В общем и целом, система отсылок на советские нравы оказалась настолько всеобъемлющей и убедительной, что у создателей картины и впрямь были серьезные основания опасаться, что цензуру она не пройдет, — особенно в том случае, если компетентные товарищи обратят внимание на то, что бóльшую часть времени протагонист, Костя Иночкин, чья фамилия достаточно прозрачно отсылает к слову «иначе», проводит «на нелегальном положении» и, более того, в подполье — в самом прямом и непосредственном смысле слова. И что в конце концов именно это подполье становится истинным центром жизни всего лагеря, определяющим повестку дня, и даже периодические «инспекции», которые устраивает товарищ Дынин, заглядывая с фонариком в подтрибунное помещение, приводят не к обнаружению подпольщика, а к очередной возможности оставить власть в дураках. И постепенно в «подпольную деятельность» вовлекается все население лагеря, включая вожатых и завхоза, в неведении же остается только сама Власть и состоящая при ней охранительная инстанция, которая видит свою единственную задачу в том, чтобы «бороться с заразой».
Отдельная система отсылок — пожалуй, самая провокативная, откровенно неполиткорректная и по этой причине в наименьшей степени ориентированная на опознание массовым зрителем — связана с нацистской культурой. Ключом к этому смысловому пласту является монтажная склейка двух ракурсов товарища Дынина, стоящего на трибуне перед открытием массового праздника. Оба кадра даны в прямой фронтальной перспективе. Первый — это «американский» план начальника лагеря со спины, он смотрит прямо перед собой, на заполненную людьми площадь, и фланкирован балюстрадой спереди и флажками по сторонам. Второй — тот же товарищ Дынин, взятый общим планом спереди (ноги прикрыты перилами), в окружении приближенных лиц (вожатые, повара, оркестр). Если вспомнить чаплинского «Великого диктатора» (1940), где очевидными объектами сатиры были Гитлер и гитлеровская Германия, то выступление диктатора с трибуны вводится точно такой же монтажной склейкой — американский план сзади, с фигурой, ограниченной балюстрадой и микрофонами, на фоне заполненной людьми площади, сменяется общим фронтальным планом с диктатором в полный рост (ноги прикрыты перилами) и в окружении партийной элиты.
«Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен». Товарищ Дынин. Американский план
«Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен». Товарищ Дынин. Общий план
И конечно, слово «лагерь» не может не вызывать ассоциаций с нацистскими лагерями смерти — вернее, в советском контексте 1960‐х годов, с их репрезентациями уже в отечественном кинематографе. Самый известный в этом смысле фильм — это снятая в 1959 году «Судьба человека» Сергея Бондарчука. Одна из сквозных символически значимых линий фильма связана с мелодией танго «О, донна Клара», которая навязчиво звучит в сценах, связанных с самым страшным из тех лагерей, где побывал протагонист. Позже, уже на родной земле, именно эта мелодия с невинной патефонной пластинки вызовет в нем вспышку неконтролируемой ярости. Танго Ежи Петерсбурского сначала играет солдатский оркестр на станции, куда прибывают эшелоны с евреями: именно под эту музыку они колоннами идут в крематорий. Позже та же мелодия возникает еще несколько раз, в частности сопровождает пленных советских солдат, которые возвращаются в лагерь из каменоломни, — и играет ее уже оркестр, составленный из заключенных. Это сочетание — оркестр, составленный из обреченных людей, который играет сентиментальную музыку на фоне катастрофы, — на долгие годы стало одним из беспроигрышных кинематографических клише, рассчитанных на вполне предсказуемую зрительскую реакцию[489]. В «Добро пожаловать» во время тихого часа товарищ Дынин велит струнному квартету играть у лагерной трибуны (и у себя под окном). Оркестр исполняет «Сентиментальный вальс» Чайковского, параллельно помогая «подпольщику» Иночкину справить естественные потребности, — причем состоит оркестр из троих субтильных скрипачей с едва ли не карикатурной еврейской внешностью и одного не менее карикатурного русского виолончелиста. Позже тот же оркестр будет сопровождать совершенно карнавальную сцену перекачивания крови из Иночкина в Дынина (буквализирующей метафору «много крови попортил»), которая в концлагерном контексте превращается в отсылку к сюжетам о переливании крови советских детей немецким солдатам — тоже катастрофически неполиткорректную. Впрочем, шутки такого рода вполне укладываются в весьма репрезентативную традицию советского детского черного юмора, с анекдотами про концлагеря, коллаборационизм и т. д., — которая мимо авторов «пионерлагерного» фильма пройти не могла никак. Еще одна возможная «немецкая» смысловая отсылка связана с созвучием фамилии «Дынин» глаголу dienen, «служить, находиться на службе»[490].
«Великий диктатор». Американский план
«Великий диктатор». Общий план
«Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен». Лагерный оркестр
В этом контексте финальное появление товарища Дынина в кадре начинает выглядеть куда более зловещим, чем то может показаться на первый взгляд. «Попавший в бидон» теперь уже бывший начальник лагеря, ставший свидетелем реализации самых страшных своих опасений — что порученный его попечительству контингент начнет прыгать через естественные и непроницаемые, с его точки зрения, границы, а именно через речку, — ворчит вполголоса: «Прыгайте-прыгайте…» Слово «допрыгаетесь» не произнесено, но отчетливо висит в воздухе. А последнее сказанное Дыниным слово — «Дети…» — теперь уже со всей очевидностью относится ко всем советским людям, большим и маленьким, поскольку через речку прыгает и исходно свободолюбивый Костя Иночкин, для которого это уже не первый опыт пересечения запретных границ, и его бабушка, и безымянный дурачок с сачком, которого помнят даже те зрители, кто больше ничего из всей картины припомнить не в состоянии. Которого на протяжении всего фильма гонят вон из сюжетно значимых контекстов, хотя по большому счету он пытается найти ответ на ключевой вопрос всей русской интеллигенции: «Что делать?» Ответ очевиден — прыгать через речку.
Школьный фильм. Самоподрыв дискурса: «Мимо окон идут поезда»
По всем внешним признакам фильм Эдуарда Гаврилова и Валерия Кремнева «Мимо окон идут поезда» должен был бы восприниматься как самый безобидный из трех. Здесь нет ни очевидного, предъявленного зрителю с самого начала сюжета о переживании сталинской травмы, ни откровенного скоморошества с обыгрыванием понятия «лагерь» во всех возможных смысловых контекстах. Показанная в фильме история — по крайней мере на протяжении большей части картины и по крайней мере с точки зрения предъявленной зрителю фабулы — строго укладывается в каноническую схему, привычную не только для оттепельного, но еще и для сталинского кино. Молодой специалист, неопытный, но принципиальный, приезжает из «центра» в отдаленный провинциальный город (в колхоз, на ударную стройку, нужное подчеркнуть), где вступает в непримиримое противоборство с бюрократами, показушниками, расхитителями, а то и вредителями, замаскировавшимися под честных советских людей и успевшими занять статусные позиции. Поначалу его вводит в заблуждение локальная сумма обстоятельств. Затем он переживает серьезный кризис. Но на его стороне оказываются простые люди из народа и, конечно же, некий мудрый носитель партийного знания, который появляется в нужный момент и расставляет все по своим местам. Параллельно развивается не менее драматичный интимный сюжет, который подводится к финальному апофеозу одновременно с сюжетом о профессиональной и личностной инициации. Конец фильма.
Однако буквально с самого начала картины, сквозь общую атмосферу оттепельности и легкого джаза, зритель начинает получать контринтуитивные сигналы, которые «срывают инференцию», мешают уверенно и комфортно, в соответствии с прекрасно знакомой жанровой моделью, предугадывать ниши, уготованные авторами для конкретных персонажей, развитие сюжета, способы «знакомства со средой обитания» и т. д. На экране возникает директор интерната, Федор Федорович[491], слишком улыбчивый и слишком вальяжный, и зритель совершенно справедливо прозревает в нем будущего оппонента героини и объект социальной критики. Следом появляется старший воспитатель, Раиса Васильевна[492], которую сам же директор «назначает» антагонистом, поскольку отдает ее класс, седьмой «Б», «крепкий, сложившийся коллектив, и с традициями», — очевидно, лишая ее тем самым каких-то остающихся за кадром ресурсов. Зритель еще не знает, в чем именно будет состоять суть конфликта между руководством школы и вчерашней выпускницей московского пединститута Лидией Сергеевной[493], явно отправившейся в дальние края за туманом и запахом тайги, но ничего катастрофического здесь ожидать ему не приходится: все персонажи — вполне интеллигентные люди, и дебаты, вероятнее всего, будут идти о тонкостях понимания трепетных детских (и юношеских, если иметь в виду саму героиню) душ. Итак, противники обозначены, необходимо сделать следующий шаг — представить собственно «народ», подверженный стихийности, но по природе своей категорически «наш», интуитивно готовый сделать правильный выбор. И вот тут звучит первый тревожный сигнал. Раиса Васильевна, на чье попечение директор оставил молодого педагога, между делом интересуется, где та оставила вещи. И услышав в ответ простодушное: «Там, в коридоре», — внезапно меняется в лице и едва ли не бегом бросается наружу. Народ, населяющий образцово-показательный интернат, куда ездят по обмену опытом делегации учителей из дружественных стран и где учится сын самого «товарища Чижикова», явно склонен не только к повышению дисциплины и успеваемости.
А дальше начинается самое интересное. Зрительский когнитивный диссонанс подпитывается растущим зазором между привычной оттепельной «искренностью» актерской игры и неореалистической «достоверностью» кадра — и некоторыми специфическими особенностями той среды, которая понемногу открывается оптимистическому взгляду Лидии Сергеевны. Директор, вводя молодого специалиста в курс дела, не скрывает тех трудностей, с которыми ей придется столкнуться, — в том числе и непривычно бедной культурной среды: «Большого театра в городе Гусеве нет, Малого, к сожалению, тоже…» Фраза произносится между делом, как ситуативно возникшая шутка, исполненная мягкой и искренней самоиронии и ориентированная на то, чтобы между двумя педагогами, взрослым и совсем еще юным, установились доверительные, лишенные второго дна отношения. Но проходит буквально пара минут, и во время экскурсии по школьному коридору Раиса Васильевна слово в слово повторяет ту же фразу — и тоже как бы между делом, так, словно она представляет собой результат глубоко личной рефлексии, никак не рассчитанной на публичные контексты. А еще минут через десять экранного времени, когда Лидия Сергеевна уже успевает немного познакомиться со здешними обстоятельствами, в коридоре к ней подходит молодой и симпатичный физкультурник и приглашает на танцы, очень по-дружески и очень заинтересованно. Больше здесь, по его словам, девушку пригласить просто некуда, поскольку «Большого театра в городе Гусеве нет, Малого, к сожалению, тоже». Во второй раз зритель воспринимает эту фразу как элемент юмористической репризы. В третий раз она начинает настораживать — и этак исподволь подрывать ощущение всеобщей дружеской расположенности к молодому педагогу. А когда — уже во второй части фильма — все тот же Федор Федорович повторяет ее еще раз, показывая школу иностранной делегации, эта фраза уже превращается в прекрасный способ непрямой характеристики его методов работы с людьми из «внешнего мира». Поскольку буквально только что, на педсовете, посвященном предстоящему визиту, он твердо и со всей партийной убежденностью говорит о том, что не собирается «устраивать показухи».
«Вирусные» фразы будут работать в картине еще неоднократно. И всякий раз фоном для них будет проникновенная личная интонация. Те люди, что работают и учатся в этом закрытом заведении, странным образом склонны к этакому подспудному единомыслию, которое не воспринимают как проблему — более того, вообще не воспринимают как часть собственной реальности. Каждый из них в каждый конкретный момент времени совершенно искренне убежден в том, что это именно его мысль, его уникальная формулировка, которой стоит поделиться со «своим» человеком. Перед нами — тот идеальный образ советского человека, что всеми силами старалась воплотить сначала сталинская, а затем и оттепельная пропаганда: индивидуализированная, наделенная всеми атрибутами уникальной личности функция от публичного дискурса. Производство этого дискурса, разумеется, зарезервировано за мудрым руководителем, который умеет понять и принять проблемы простого человека, но в тех случаях, когда ситуация диктует необходимость отбросить все лишнее и сосредоточиться на утверждении вечных — «наших» — истин, готов судить бескомпромиссно и карать недрогнувшей рукой, без скидок на «ложно понятый гуманизм».
В первый раз с этой неожиданной для нее ипостасью улыбчивого и проницательного Федора Федоровича Лидия Сергеевна сталкивается на торжественной линейке, посвященной подведению итогов внутриинтернатского соцсоревнования. «По всем пунктам», как то и должно, побеждает спальня старших девочек. Перечень пунктов представляет собой квинтэссенцию советского «красного шума», клишированных фраз со свободным референтом, которые в зависимости от ситуации могут использоваться для описания любой суммы обстоятельств: «Береги народное добро», «Чистота — залог здоровья» и «Пионер — всем ребятам пример». Линейка идет в стандартных тонах официозного советского оптимизма, пока выступающая с отчетом бодрая девочка не доходит до нарушителя порядка, первоклассника Вовы Семенова по прозвищу Мухомор, который кукарекал на уроке. Все тем же спокойным отеческим тоном Федор Федорович подзывает его к себе, ставит по стойке смирно лицом ко всем собравшимся, в полном соответствии с макаренковской технологией «горячей обработки», — и заставляет кукарекать. Самое любопытное, что единственный человек, испытывающий при этом неудобство, — Лидия Сергеевна; все остальные, включая Мухомора, относятся к процедуре с пониманием. И по завершении экзекуции радостно переходят к поздравлению именинника, Сани Зенкова, в дальнейшем одного из центральных персонажей картины.
Одно из ключевых умений Власти в «Мимо окон идут поезда» — это инструментальное использование дискурсивных и, шире, коммуникативных практик, чтобы «повысить управляемость» как социальным полем в целом, так и каждой конкретной ситуацией. Так, после драки «за справедливость», спровоцированной Лидией Сергеевной, директор обвиняет ее в том, что она «унижает достоинство советского ребенка», — притом что во время линейки с кукареканьем его самого подобные соображения нимало не беспокоили. А в конце фильма он так же легко и изящно перекладывает на нее вину за обстоятельства, в которых виноват исключительно он сам. Любой диалог с его участием, по сути, являет собой монолог, «кодирующий» поведение собеседника, и чем дальше, тем более очевидно он вообще перестает обращать внимание на ответные реплики Лидии Сергеевны — если только не может прямо здесь и сейчас перетрактовать их к собственной пользе. Постепенно даже исходящие от него «вирусные» фразы, которые затем сами собой встраиваются в личный репертуар учителей, начинают обрастать дополнительными смыслами. Так, Раиса Васильевна, которая, как всегда, через пару минут после директора повторяет в кадре моралистическую мантру: «Нельзя развязывать у детей низменные инстинкты», — видимо, еще не в курсе того, что Федор Федорович уже расширил исходный текст: «Никто нам этого не позволит». И мантра начинает звучать несколько иначе: не как априорный запрет, а как едва ли не сожаление о том, что «так пока нельзя». Именно в силу этого незнания старшая воспитательница со временем окажется не готова к той вакханалии, которую директор развяжет по поводу ЧП с Саней Зенковым.
Переиграть Федора Федоровича на поле социальной манипуляции категорически невозможно. Когда несколько старшеклассников пытаются подставить Лидию Сергеевну, спровоцировав народные волнения по поводу якобы негодных валенок[494], и все взрослые воспринимают этот бунт как серьезную угрозу, директор ликвидирует его буквально в два счета: просто обозначив блеф как блеф. С этого эпизода в актерской игре Льва Круглого происходят любопытные смещения. Сквозь уже вылепленный рисунок образа начинают проглядывать разные — привычные для советского кинозрителя — ипостаси Партии как вождя и учителя. Сцена «ликвидации бунта» отчетливо отсылает к архетипической для советского кино ситуации столкновения Одинокого Большевика, за которым стоит вся сила правды, стального и непреклонного, с анархической массой, агрессивной и опасной, но способной к трансформации в революционный боевой отряд[495]. На чрезвычайном собрании всего интерната по случаю обнаружившейся кражи в его манере вдруг просыпаются пластика и безошибочно угадываемые интонации большевистского уличного оратора. В одном из финальных эпизодов, подводящих точку в недолгой истории о молодом специалисте, который сражается с устоявшимся местным укладом, директор выглядит уже как мудрый партийный руководитель — в ранге Верховного главнокомандующего или уровнем пониже, — который подталкивает молодого героя, находящегося в процессе становления, к принятию единственно правильного решения, коему суждено определить всю его дальнейшую судьбу.
Этот ходячий каталог ликов Власти постоянно обрастает все новыми ипостасями, особенно после того, как за ним обнаруживается склонность не проводить излишних разграничительных линий между собой и отечеством. Неплатежеспособной матери одного из учеников он этак по-отечески пеняет: «Совесть надо иметь перед государством». И в этой же сцене, на шестнадцатой минуте фильма, сильно пьющий отец еще одной ученицы автоматически называет его «гражданин начальник», что, конечно же, говорит не только о недавнем прошлом самого родителя, но и о том, в каком качестве он воспринимает Федора Федоровича. Занятные у директора и имя с отчеством, которые как бы намекают на некую преемственность. И действительно, со временем спектр его инкарнаций начинает включать в себя величины совсем заоблачные, сменявшие друг друга у руля, — через цитаты, которые нельзя не опознать. На тридцать первой минуте фильма Евгения Ивановна, предшественница Лидии Сергеевны в статусе молодого специалиста, буквально за несколько лет приведенная заботливой интернатской властью в состояние полной забитости и бессловесности, утешает младшую коллегу фразой из прекрасно известного советской публике 1960‐х годов анекдота о Сталине на XIX съезде ВКП(б), с понятной подменой имени: «Федор Федорович — он строгий, но справедливый». А еще через двадцать минут уже сам Федор Федорович, завершая свое выступление на педсовете, произносит ту самую максиму, которой Хрущев закончил собственную речь на XXII съезде КПСС и которая была предельно широко растиражирована советской пропагандой[496]: «За работу, товарищи».
Если ассоциировать Федора Федоровича с Властью как таковой, то остальные педагоги отчетливо распределяются по узнаваемым социальным типажам, — причем типажам сугубо советским и сугубо интеллигентским. Помимо уже упомянутой Евгении Ивановны, это «активная приспособленка» Раиса Васильевна, «тихий приспособленец» Валерий Павлович и самая трагическая фигура — «сломленный талант», учитель математики Николай Степанович. Последний — нелепый персонаж в валенках, который таскает с интернатской кухни «остаточки» для коровы и отмалчивается в кругу коллег, — мигом срывает нелепую попытку Лидии Сергеевны вдохнуть в него чувство самоуважения, попросту напомнив ей, где они, собственно, находятся: «Холодно здесь. Мороз. Сибирь тут». Вкупе с рядом параллельных сигналов вроде уже упомянутого обращения «гражданин начальник» или фигуры местного истопника, «дяди Прокопия», очевидного бывшего зэка, напоминание выглядит не лишним и переадресует зрителя к простому и не слишком комфортному факту: одновременно с той реальностью, в которой студентки пединститутов устраивают капустники, бегают в Политехнический на вечера поэзии и смотрят оттепельные фильмы, существует другая, и куда более устойчивая, советская реальность.
На этом фоне бодрая эстетика образцово-показательного интерната смотрится прямой отсылкой к сталинскому лакировочному стилю. Здесь проходят постановочные детские дни рождения, на которые как бы по нечаянности попадают иностранные гости и где как бы случайно исполняются именно чешские песни. Здесь существует школьный театр под руководством вездесущей Раисы Васильевны, где ставится к празднику самая унылая и дидактичная из всех входящих в школьную программу пьес, фонвизинский «Недоросль», — и на сцене дети, которые в реальной жизни искренне ненавидят друг друга, скучными голосами разыгрывают дружбу[497].
Впрочем, не остается без внимания и реальная детская жизнь в закрытом советском образовательно-воспитательном учреждении. С шантажом, вымогательством и групповыми избиениями. С как бы игровым, но с функциональной точки зрения вполне настоящим рабством, в которое — совсем как на зоне — попадает проигравший мальчик. И все это — под постоянный аккомпанемент директорских и учительских рассуждений о полном благолепии. Когда в интернате все-таки случается ЧП, на которое администрация просто не может не обратить внимания, поскольку пострадавшей стороной оказывается сама Раиса Васильевна, виновный находится легко и быстро — это новая учительница, которая попросту развалила работу, буквально за несколько дней умудрившись испортить идеальный седьмой «Б». «Это был класс с прекрасными традициями, хорошей успеваемостью, отличной дисциплиной. Класс, который мы все считали гордостью нашего интерната», — говорит Федор Федорович, не отдавая себе отчета в том, что зритель уже видел изнаночную сторону этого благолепия.
В ряде случаев авторы фильма создают крайне жесткие пародии на «советскую радость». Так, наутро после «драки за справедливость», в которой Лидия Сергеевна помогает недавно избитому Сане Зенкову рассчитаться со своими обидчиками по одному, на экране возникает стандартная для «детдомовской» вариации на тему школьного кино сцена с динамическим движением камеры по лицам пробуждающихся мальчиков. Зритель испытывает очередной когнитивный диссонанс: под задорную песню «На зарядку становись»[498] перед ним проплывает панорама, которая поначалу кажется вполне предсказуемой, но постепенно меняет систему ожиданий. Начинается все с безымянного спящего мальчика, в которого кто-то бросает подушкой. Здесь все еще в полном порядке: жест буквально иллюстрирует закадровый текст песни, настраивая зрителя на мажорный лад. Затем киноглаз переходит на уже знакомого нам Саню Зенкова. На лице у Сани сияет широкая радостная улыбка, тоже вполне рифмующаяся с музыкой, но вместе с улыбкой возникает первая настораживающая деталь — под глазом у героя красуется огромный фиолетовый синяк. Далее камера берет крупным планом Генку, главного Санькиного обидчика, который озабоченно поправляет челюсть, и следует дальше — к его ближайшему приятелю Богуну, который сладострастно затягивается первой утренней папиросой, стряхивая пепел на чугунную гирю; Богун — гордость школы, спортсмен и рекордсмен, о чем неоднократно сообщают зрителю самые разные персонажи. Панорама начиналась как радостный утренний пеан, а заканчивается как Ювеналова сатира, так, словно авторы снимают не спальню в образцовом советском интернате, а стандартное в фильмах о первоэпохе логово беспризорников. А затем сцена делает еще один резкий поворот. Сначала становится понятна причина прекрасного Санькиного настроения — вчера он по очереди побил Генку и двоих его подручных и сегодня чувствует себя хозяином ситуации. Его радость не имеет никакого касательства к бодрым радиоголосам: это результат жесткого и агрессивного выяснения «внутристайных» отношений. После чего доминирующая в этой подростковой среде группа снова берет его в оборот, сбивает излишнюю спесь и наглядно демонстрирует незыблемость привычного расклада сил: Санька — раб, проигравший на бильярде и потому обязанный застилать Генке койку и чистить обувь. И ситуация моментально меняется: сразу потускневший Саня «нормализуется» и переходит к отправлению своих рабских обязанностей. Эта среда непроницаема не только для официального дискурса со всем его липовым оптимизмом и ощущением общей упорядоченности. Благомысленные оттепельные порывы к гуманизму, к необходимости на самом деле, а не на словах отстаивать достоинство каждой человеческой личности, рассуждения о добре, которое должно быть с кулаками, также не имеют к повседневной советской действительности никакого отношения — а того, кто по неопытности позволяет себе во все это уверовать, ждет жесткая процедура приведения к общему знаменателю. «Ерунда все это. Муть», — скажет в середине фильма Генка в ответ на попытку Лидии Сергеевны увлечь вверенных ее попечению детей хоть чем-то «настоящим» — хотя бы на уровне школьного капустника. И включившиеся было в процесс подростки, которые вдруг обнаружили, что в жизни есть альтернатива вечному Фонвизину, мигом теряют интерес. После чего на сцену выходит уборщица, задувает свечи и передает Лидии Сергеевне распоряжение директора: немедленно явиться к нему в кабинет, где ее ждет своя собственная процедура нормализации. А в конце фильма ту же самую фразу: «Ерунда все это. Муть», — скажет Лидии Сергеевне уже Саня Зенков, успевший пройти свою собственную, опасно приближенную к реальности процедуру инициации в советскость.
Саня Зенков — сирота, и один из самых значимых, хотя и не самых заметных внутренних сюжетов фильма связан с его попытками обрести семью, причем семью именно как источник непреложных смыслов, не требующих дополнительной верификации. «Стайная» этика, существующая с оглядкой на необходимость соблюдать внешние приличия, ему ничего подобного предложить не в состоянии. Она, как и положено, сплошь построена на смыслах ситуативных, зависящих от моментального расклада сил; он владеет этим языком и какое-то время даже пытается переводить с него для других заинтересованных в его судьбе персонажей — Лидии Сергеевне, Зине Семечкиной, — но в этой среде его шансы на достойную (т. е., с учетом требований среды, доминирующую) позицию равны нулю, и он пытается искать альтернативу. Цену «отеческому отношению» со стороны школьной администрации он, в отличие от той же Лидии Сергеевны, знает с самого начала картины, и единственный сюжет, который может дать ему необходимую внутреннюю устойчивость, — это постепенно выстраивающаяся взаимная привязанность с «дяденькой Прокопием», этаким одиноким волком, перекати-полем, для коего возможность вписаться в очередной контекст — в данном случае интернатский — есть не более чем тактическая уловка, связанная с необходимостью пережить сибирскую зиму. Дяденька Прокопий потерял сына в самом конце войны, в Берлине, и данное обстоятельство в сумме с классической оттепельной историей о попытке построить сугубо мужскую «семью» из двоих травмированных индивидов с разным возрастным статусом достаточно внятно отсылает нас к конкретному прецедентному кинотексту — к «Судьбе человека» Сергея Бондарчука[499]. С той немаловажной разницей, что Прокопий если и был в концлагере, то в советском, где, судя по всему, и провел все военное время, и вышел скорее в 1953‐м, чем в 1956‐м (эту дату много легче будет встроить в оставшуюся за кадром судьбу математика, Николая Степановича).
Саня бежит из интерната вместе с Прокопием, который, дождавшись теплого времени года, снова отправляется на вольные хлеба, но история этого побега оказывается весьма кратковременной. Прокопий сам отправляет Саньку обратно. И причина такого поворота событий весьма любопытна. На платформе товарного поезда, где самоназначенные отец и сын едут вместе с несколькими попутчиками, Саня с видом и интонацией хорошо пожившего человека, этакого заскорузлого таежного бродяги, слово в слово воспроизводит тот текст, который когда-то услышал от самого Прокопия в качестве жизненного кредо, своего рода декларации врожденных прав тотального индивидуалиста и мизантропа. Он настолько счастлив, что обрел наконец источник априорных смыслов, что не замечает одного простого и печального обстоятельства: в самом начале своей предполагаемой вольной жизни он воспроизводит ту же модель смыслопередачи, на которой построена тотальная интернатская несвобода. Откупившись от Генки крадеными деньгами, он не перестал быть рабом, но превратился в раба, играющего в свободу по чужим правилам, которых он еще не знает, но заранее готов принять их за основу собственной идентичности. Жертва здесь ничем не отличается от палача — идея, которая и раньше служила своего рода смысловой подкладкой для целого ряда эпизодов, но теперь звучит в полную силу. Дяденьке Прокопию такой «чур» не нужен; а еще тот мир, в котором живет волк-одиночка, — все равно «стайный» мир, и кровной, безусловной лояльности в нем быть не может. «Ну какой я тебе, к чертовой матери, отец», — подводит он итог и, сунув Сане напоследок десятку, очень немалые деньги для семиклассника в 1965 году, оставляет его на железнодорожной насыпи. Финал этого эпизода воспринимается как скрытая издевка над оттепельными эстрадными штампами: поход за туманом и запахом тайги не состоялся, и теперь персонаж по шпалам идет домой по привычке[500].
«Мимо окон идут поезда». Дублированный дискурс
Впрочем, все эти сюжетные линии, все эти мизансцены, то почти буквально следующие оттепельным клише, то нацеленные на деконструкцию таковых, служат тем «текстом» в бартовском смысле слова, тем перенасыщенным культурным раствором, из которого рождается кульминация, raison d’être всего высказывания. Ситуация готовится исподволь и поначалу вполне укладывается в жанровый канон — в конце концов, сюжеты с кражей/предательством/информацией, полученной неправедным путем, всегда были и будут крайне продуктивными для фильмов на школьную тему, поскольку предельно обостряют систему морально окрашенных отношений как между проходящими возрастную инициацию персонажами, так и между ними и широкой социальностью, моделью которой служит школа. Но в данном случае афтершок оказывается неизмеримо разрушительнее исходного землетрясения. После того как виновный в краже десяти рублей у Раисы Васильевны обнаруживается — это Саня Зенков, которому деньги понадобились на то, чтобы выкупиться из рабства[501], — Федор Федорович внезапно изменяет статус события, превращая его в повод для полномасштабной травли козла отпущения с применением локальных средств массовой информации и широких народных масс. Школьный радиоузел начинает непрерывную трансляцию заявлений, с которыми как бы от себя самих, но зачитывая перед микрофоном заранее написанный текст, выступают ученики разных классов, от самых маленьких до старших.
Авторы фильма продуманно и тонко выстраивают на экране систему реакций разных персонажей на внезапно изменившийся властный дискурс. Первым камера показывает сидящего перед микрофоном Мухомора — того самого второклассника, которого директор заставлял кукарекать на общем сборе. «Таким, как Зенков, нет места в нашем интернате», — запинаясь, читает он слова, смысла которых явно не понимает. Но важно другое. Запинается он не от того, что поставлен в неловкую ситуацию, а просто от того, что еще не очень хорошо умеет читать. Для него это всего лишь очередное упражнение в произнесении бессмысленных текстов, к которому школа уже успела приучить его за прошлый год — как к сути и смыслу обучения и, шире, сопряженного со школой процесса взросления.
«Мимо окон идут поезда». Голос Хозяина
Тройка осуждающих сидит за столом, и как только Мухомор заканчивает шарить глазами по бумажке и удовлетворенно замолкает, отработав положенный номер, рука директора по-отечески мягко, но решительно переставляет микрофон поближе к следующему оратору, сопроводив этот жест кратким комментарием в эфир: «Слово имеет ученик шестого „Б“ Репников». «Я, как и все мои друзья…» — куда более уверенно и отчетливо начинает Репников. Читать он уже умеет бегло, и это умение Власть готова использовать в любой нужный момент. «На что рассчитывал Зенков? Напрасные надежды!» — продолжает примерный советский мальчик, наверняка отличник и передовик по всем перечисленным на линейке пунктам. Его речь продолжает ученик седьмого «А» Леня Каневский, поднимаясь еще нотой выше: «Говорят, паршивая овца портит все стадо. Дурную траву с поля вон! Мы требуем…» Камера покидает радиоузел и пускается в путешествие по лицам и позам учителей. В коридоре между дверью радиоузла и висящим на стене приемником мечется, ломая руки, бессловесная Евгения Ивановна — и остается бессловесной, выпустив весь пар в почти неслышный удар карандашом о лежащий перед ней классный журнал. В учительской царит мрачное молчание, распределенное по застывшим лицам педагогов и по маленьким неслышным жестам. Никто из этих взрослых людей даже не пытается выключить радиоприемник. Единственная динамичная реакция исходит от Раисы Васильевны, которая постепенно преисполняется чувством стыда; впрочем, зритель уже догадывается, что на ее дальнейшие диспозиции этот эпизод не окажет никакого влияния. В радиоточке возникает задорный пионерский голос ученицы шестого «А» Нели Калиниченко[502]: «Мы все клеймим позором…! Народная пословица гласит…»
Это — точка катарсиса, ради которой, судя по всему, и снимался весь фильм. Советское общество, воплощенное на экране в образе закрытого учебного заведения, готово в любой момент вернуться в объятия полноценного сталинского дискурса. Мудрая и спокойная Власть, как выясняется, просто ждала момента, когда можно будет вернуться к привычным методам манипуляции и мобилизации. Народ радостно включается в привычную игру, не видя особой разницы между конкурирующими властными дискурсами: более того, возвращение прежнего, сталинского, воспринимается даже с облегчением, поскольку не предполагает излишних когнитивных усилий. Интеллигенция, как ей и положено, страдает, безмолвствует и стыдится самое себя.
Впрочем, бунт все-таки имеет место. К дверям радиоузла подходят Лидия Сергеевна и Валерий Павлович, и физкультурник, поняв, что дверь заперта изнутри, попросту выдирает из стены провод. Революция состоялась, смелеют все, и даже Николай Степанович подходит к директору и явно хочет сказать все, что накопилось, но хватает его только на: «Вы очень злой человек, Федор Федорович». И засим все возвращается на круги своя. Федор Федорович убеждает общественность в том, что радиопередача была необходима, поскольку «на примере одного Зенкова мы воспитываем десятки таких, как он». Мальчик убегает из интерната — впрочем, недалеко и ненадолго. А молодую учительницу увольняют, впрочем, без лишних записей в трудовой книжке и с прекрасной характеристикой, чтобы не ломать дальнейшую карьеру советского педагога. И на всякий случай предупреждают на будущее: «Я скажу вам откровенно. Мне не хочется выносить наши с вами разногласия на суд широкой общественности. Боюсь, вам это только повредит. Вы поняли меня?» Широкая публичность за стенами интерната, как и следовало ожидать, устроена по тем же законам, что и реальность интернатская. И движение вспять, к великому сталинскому прошлому, куда более вероятно, чем всякое иное. А на столе у директора стоит неваляшка, символ непреклонности и непотопляемости.
«Мимо окон идут поезда». Оттепель кончилась
Одновременно с разговором в директорском кабинете как бы между делом дается сцена, которую цензура явно должна была принять за лирическую зарисовку. Один из одноклассников Сани Зенкова внезапно обращает внимание на то, что на улице пошел густой снег: «Смотрите, ребята. Снег идет. Ну и весна». Холодно здесь. Сибирь тут. И оттепели приходят ненадолго. Уезжать Лидия Сергеевна будет с совершенно заснеженной станции. Дети, которые побегут за ней следом после нелепой и обреченной попытки бунта, так ее и не догонят. А напоследок на перроне она встретит Саню Зенкова, которого какой-то человек — не в форме — ведет обратно в интернат. И Саня безо всякого понимания отнесется и к ее радости по поводу внезапной встречи, и к попытке его обнять. Человек не в форме спросит ее, кто она такая. Она ответит — воспитатель. И получит в ответ реплику, по большому счету убийственную для системы в целом: «Что же это у вас дети-то разбегаются. Эх вы. Воспитатели…»
«Мимо окон идут поезда», в отличие от двух предыдущих фильмов, не пытается говорить о тоталитарной травме ни в режиме нормализации, ни в режиме чистого стеба «для понимающей публики», при котором сама память о травме дистанцируется, превращается в референтную базу для каскада острот и тем самым утрачивает непосредственную связь с реальностью каждого сидящего в зале зрителя. Этот фильм — попытка привлечь внимание к травме, показав возможность рецидива[503]: то, что социальная среда легко вернется в травмопорождающие режимы существования, просто потому что для элит это означает удобные и привычные механизмы манипуляции, а для «народа» — возможность не замечать травму; потому что здесь и сейчас она не воспринимается как таковая, но представляет собой привычную повседневность, тот вариант human condition, условий человеческого существования, на которые ты обречен вместе со всеми теми, кто тебя окружает[504].