Вот, собственно, мы и добрались до когнитивных оснований той подспудной, но невероятно мощной тяги к традиционализму, что свойственна позднесоветскому и постсоветскому человеку. Оттепельная культура, во всем разнообразии форм и стилистик, занимается одним и тем же делом: она учит советского человека ощущать и искать смыслы, скрытые от повседневного, замыленного обыденностью взгляда. Поначалу казалось, что в рамках оттепельного мобилизационного проекта смыслы эти можно строго приписать к одной-единственной, заново конструируемой нормативной эпохе — ко временам Революции и Гражданской войны. Тем самым проведя сталинскую эпоху по ведомству «эпической дистанции» или ассмановской лакуны между коммуникативной и культурной памятью — но только волевым усилием схлопнув сей временной зазор с положенных нескольких веков (или, у Ассмана, 80–100 лет) до сталинского двадцатилетия, которое, таким образом, должно само собой погрузиться во тьму забвения и беспамятства. И на какое-то не слишком долгое время возникла иллюзия, что эта манипуляция с культурной памятью и впрямь оказалась панацеей, способной излечить советский проект ото всех напастей. Но оттепельный проект в относительно чистом виде, предполагавшем некий приемлемый для значительной — активной — части населения баланс между публичной и приватной сферами и между соответствующим образом ориентированными системами мотиваций, продержался очень недолго, не больше пяти-шести лет. Впрочем, достаточных для того, чтобы значительные группы советских людей — и прежде всего тех, что причисляли себя к «советской интеллигенции», т. е. к тем средам, в которых вырабатываются и через которые транслируются базовые объясняющие метафоры, — сформировали ряд устойчивых аттитюдов, оказавших существенное воздействие на жизненные и мыслительные привычки homo sero-sovieticus, позднесоветского человека, и продолжающих оказывать подобное же воздействие на установки homo post-sovieticus.
Во-первых, это категорическая необходимость некой всеобъемлющей перспективы, способной «назначать смыслы» для любых, порой весьма разнородных и разнопорядковых явлений. Сами смыслы анализу при этом не подлежат: значимым является самый факт их присутствия за «поверхностью вещей» и ощущение того, что они составляют единое смысловое поле. Собственно, сколько-нибудь пристальный взгляд на «поверхности вещей» нужен по большому счету только для того, чтобы как можно более внятной стала скрытая за ними глубина, — позиция, самым ярким визуальным воплощением которой являются бесконечные планы оттепельного и постоттепельного «интеллектуального кино» вне зависимости от конкретного наполнения этих планов. Они могут быть подчеркнуто динамизированы и насыщены человеческим и механическим движением, как у Хуциева или у Иоселиани в «Жил певчий дрозд»; или, напротив, максимально лишены какой бы то ни было «человеческой» динамики и опредмечены, как у Тарковского, Хамдамова, Параджанова и т. д.; они могут — как в самом, пожалуй, распространенном оттепельном приеме «отсылки к скрытым сущностям» — строиться на крупном плане человеческого лица (желательно, черно-белом или каким-либо иным образом «сведенном к элементам» — фотография, сепия, контрастный свет и т. д.). Главное остается неизменным: глаз зрителя фиксируется на непосредственном предмете наблюдения только для того, чтобы подчеркнуть: зримое есть то, что дóлжно преодолеть, если ты намерен по-настоящему «понять».
Мистические взаимоотношения позднесоветского человека с вещами — вообще отдельная тема для разговора, во всем их спектре, начиная с демонстративного и всячески культивируемого на уровне как официальной, так и «интеллигентской» культуры презрения к материальным ценностям и вплоть до того явления, которое, собственно, и было главной мишенью первого тренда, презрительно именовалось «вещизмом» и приобретало все более и более массовый, повседневный и диверсифицированный характер. И в том и в другом случае вещь есть знак, отсылающий к некоему синкретическому смысловому полю, которое таится за их поверхностью. Юлий Райзман, под конец жизни остро ощутивший крах советской попытки вырастить «нового человека», снимает в 1984 году свой последний фильм, «Время желаний», — жестокую пародию на оскароносную меньшовскую «Москва слезам не верит», превратив мелодраматическую сказку о советской Золушке в окончательный расчет с расчеловеченной современностью и демонстративно отдав главную роль все той же Вере Алентовой. За навязчивым, на уровне мании, стремлением героини воцариться в «мире вещей» угадывать следует, конечно же, не сатирически ориентированный бытовой сюжет, но экзистенциальную драму идей[521].
Сам вещизм в ряде своих проявлений был, пожалуй, ничуть не менее эзотерически ориентирован, чем его критика. Конечно, трепетное отношение позднесоветского человека к возможности обладать собственными ресурсами вообще и предметами из «престижной» линейки в частности носило отчасти компенсаторный характер, и значимую роль в его формировании сыграл травматический опыт затянувшегося на несколько десятилетий тотального потребительского дефицита вкупе со старательно навязываемой сверху проницаемостью границ приватного пространства. Но объяснять это достаточно сложное явление за счет механизмов исключительно компенсаторного свойства, ориентированных на вытеснение негативного опыта, как мне представляется, было бы ошибкой. Не менее значимы в данном случае могут оказаться механизмы другого рода — связанные даже не с построением «счастливых» проективных реальностей, в которых «все блага польются сплошным потоком», а с предощущением неких непроявленных и недиверсифицированных смыслов, «настоящих» и именно по этой причине несовместимых с наличной реальностью, своеобразным ключом к которым и является заветный предмет или набор предметов. Именно такого рода механизмы имеет смысл отслеживать во взаимодействии воображаемых реальностей, конструируемых на разных уровнях позднесоветского общества, с теми опредмеченными «ключами», которые открывали дверь к «истинному знанию» о таковых. «Фирмовые» вещи, пачки из-под американских сигарет и бутылки из-под кока-колы хранили в себе знание о воображаемой Америке; диски, майки с трафаретами и брендовая аудиотехника — о вселенной английской и мировой рок-культуры; «академическое» издание «Профили» Абрама Эфроса или переплетенная в бархатный картон подборка стихотворений Мандельштама в слепой (пятый экземпляр) машинописи давали пропуск в Серебряный век; а пара северных икон середины XIX века, «баптистский» томик Нового Завета на папиросной бумаге и письмо от Валентина Распутина с ответом на вопрос «далекого читателя» — в бездонные кладовые традиционной русской культуры. С этими же механизмами была связана и неотразимая притягательность позиций, расположенных на «границах доступа» к подобного рода воображаемым реальностям. В данном смысле фарцовщик, археолог, переводчик и эзотерик — с функциональной точки зрения — выполняли сходные роли, имевшие выраженную жреческую природу, вне зависимости от системы бытовых мотиваций, лежащей за выбором конкретной сферы деятельности.
Так или иначе, но мы уже имеем набор элементов, схожих с теми, что составляют основу основ традиционалистского мироощущения: потребность в особой «зоне больших смыслов», непереводимых на язык повседневности, но подсвечивающих ее мерцанием трансцендентных истин; знаковый статус, который может быть ситуативно присвоен любому элементу реальности посюсторонней; и — жреческую фигуру посредника, призванную «обеспечивать доступ», равно притягательную как в качестве собственной ролевой модели, так и для «взгляда снизу».
Самое забавное, что весь этот набор — при желании — можно целиком вывести из эстетики социалистического реализма. «Светлое будущее», наделенное в рамках этой эстетики трансцендентным статусом, в большевистские времена принято было конструировать вполне в духе технократических утопий начала века за счет перенасыщения «картинки» механическим движением и общими приметами «технологичности» — причем деталями опознаваемыми, основанными на уже имеющемся арсенале инноваций, просто возведенном в степень и разукрашенном (в большевистском варианте) красными полотнищами и советской символикой. В сталинские времена технологическая составляющая подобного рода проекций не то чтобы вовсе сошла на нет, но в качестве организующего начала уступила место структуре мистического видения, построенного на предельно общих и не требующих бытовой конкретизации характеристиках. «Мечта прекрасная, пока неясная, уже зовет тебя вперед», — это не ироническая парафраза, а вполне реальные две строки из «Марша энтузиастов», который впервые прозвучал в александровском «Светлом пути» (1940) и гремел затем из динамиков при всяком удобном случае, вплоть до окончательного развала Советского Союза: мечте надлежало оставаться неясной от рождения и до гробовой доски. С формальной точки зрения, она неизменно содержала такие «приметы современности», как, например, запечатленные с высоты птичьего полета пейзажи ВСХВ в том же «Светлом пути» или костюм полярного летчика, увозящего Буратино и других кукол в «благодатную страну» в «Золотом ключике» Александра Птушко. Но знаковая природа подобного рода «реалий» не должна вводить нас в заблуждение, ибо отсылали они не к повседневному миру обычного советского человека, а к пространству «счастливого кружения» вокруг фигуры Вождя[522], доступ в которое для подавляющего большинства населения СССР возможен был разве что сквозь тьму кинозала. Не менее значимую структурную роль в эстетике соцреализма традиционно играла и фигура проводника, не только имеющего доступ к высшим смыслам, при помощи которых можно преобразить насущную реальность, но и обладающего качеством сопричастности к трансцендентной реальности[523]. Мудрые «седые бобры» советской традиции, все эти бесконечные первые секретари райкомов, только и способные по-настоящему понять нужды и чаяния героя очередного романа или фильма, отрабатывали