а одетый в ливрею и пудреный парик музыкант играет на трубе. Чуть позже, уже на Алтае, вся эта фантасмагория будет жесточайшим образом спародирована через увиденное со стороны домашнее пространство перерожденца-председателя, с двумя фарфоровыми чайниками на столе, храпящим мужем и забитой женой — на фоне все той же оперной партии.
Как только учительница Кузьмина встает перед выбором, одна из конкурирующих реальностей, которую можно обозначить как пространство частной жизни, получает возможность непосредственно обращаться к героине и даже право на собственный узнаваемый голос, наделенный вполне конкретным набором характеристик. Во-первых, это манерность и старорежимность. Вне зависимости от того, исполняет ли он сольную партию («Какая хорошая будет жизнь!») или партию полифоническую («Останься!»), в которой сольные, дуэтные и хоровые составляющие переплетены в разноголосицу, он стилизован под комическую оперу образца XVIII века[36]. Во-вторых, он связан со специфическими пространствами и предметными рядами. Предметы, как следовало ожидать, чаще всего имеют бытовой характер: посуда, мебель, примус. Пространства, по преимуществу, — это либо витрины, либо интерьеры: домашний или мебельного магазина. Если в этот ряд попадают пространства иной природы (школьный класс, городская улица, по которой едет трамвай), они подвергаются одной и той же фантазийной трансформации в пристройке к единому зданию идиллической утопии, стилизованные под конкретный вид времяпрепровождения. Так, класс из места, где работает учитель, превращается в площадку для пластического моноспектакля героини, декорированную гигантскими наглядными пособиями и заполненную униформными статистами. Трамвай перестает быть средством перевозки пассажиров и становится едва ли не ковром-самолетом, на котором кроме героя и героини летит целый оркестр, играющий только для них.
Но самым любопытным представляется уже упомянутый интерьер с примусом и виолончелью. Если внимательно присмотреться к отражению в зеркале за спинами персонажей, то обнаружится несколько интересных деталей. Во-первых, мы увидим, что надпись «ОЧЕНЬ ХОРОШО» представляет собой отражение некоего транспаранта, который, по идее, должен висеть прямо перед глазами героя и героини. То есть это «Очень хорошо» существует исключительно в зеркальной реальности, актеры же должны были видеть перед собой полную бессмыслицу. А во-вторых, этот транспарант-перевертыш наклеен на другое зеркало — и взаимные отражения зеркал создают за спиной у персонажей бесконечный коридор, заполненный виолончелями, примусами и дурачащимися фигурами в белых костюмах с постепенно уменьшающейся в размерах надписью «Очень хорошо». Тем самым утопия маленького домашнего счастья превращается в дурную бесконечность; то, что представляется интимным, индивидуальным и неповторимым, на деле оказывается тенью тени, бессмысленной и жутковатой ирреальностью[37].
«Одна». Очень хорошо
Другая, «большая» реальность, вступающая в борьбу за душу учительницы Кузьминой, также обладает своим набором голосов, своим пространственным и предметным рядом. Голосов два — мужской и женский. Мужской строго привязан к тройному репродуктору на городской площади. Женский обитает в государственном учреждении, в которое Кузьмина приходит обжаловать распределение — судя по всему, в Наробразе. В отличие от голосов мещанского пространства, которые на разные лады и с разными ужимками твердят одну и ту же фразу (дурная бесконечность имеет свое вокальное соответствие), голоса советской публичности изъясняются четко, гномично, и даже повтор здесь — риторическая фигура, организующая высказывание и усиливающая его смысл. Кроме того, они требуют от героини не единичного, ситуативно обусловленного «поступка избегания», а морального выбора, исходя из которого она впоследствии сама будет вольна принимать те или иные решения и совершать поступки.
Впервые голос публичности — в мужской ипостаси — появляется в качестве противовеса «мещанскому» хору посуды. Он вклинивается в эту манерную полифонию жестким плакатным речитативом: «Товарищи, решается судьба не одного, не сотен, а миллионов людей. В этот момент перед каждым стоит вопрос: что ты сделал, что ты делаешь, что ты будешь делать?» От хора он отличается сразу по нескольким принципиальным позициям. Посуда многолика, витиевата и многоголоса, «советский» же голос един, несмотря на то что исходит сразу из нескольких источников (три репродуктора). Посуда оперирует адресной формой глагола, голос подчеркнуто прибегает к личному местоимению «ты», которое, с одной стороны, может принять на свой счет любой из «150 миллионов» жителей СССР, а с другой — в данной конкретной ситуации является обращением непосредственно к учительнице Кузьминой. Фактически Кузьмина превращается здесь в одну из канонических фигур плакатной эстетики — в «посредника», который осуществляет «втягивающую» функцию, т. е. помогает зрителю включиться в напряженное вдоль конкретных идеологических доминант проективное пространство плаката[38]. По большому счету весь фильм представляет собой один масштабный плакат, развернутый в экранный перформанс, но в нем не так много сцен, в которых эта его плакатная природа выглядит настолько очевидной.
Поначалу кажется, что «плакатный» голос проигрывает. По сравнению с хоровой партией он выглядит как эпизодическое вторжение извне, как покушение на принцип удовольствия со стороны коллективного супер-эго, — причем покушение неудачное, поскольку хор звучал до его появления, звучит на его фоне и продолжает звучать после того, как он замолкает. А финальная реплика героини, которая формально представляет собой ответ на заданный репродукторами вопрос («…что ты будешь делать?»), по сути своей полностью укладывается в мещанскую логику хора: «Я буду жаловаться!» Впрочем, в этой полифонии она дает завершающий диссонансный аккорд. Это первая голосовая реплика персонажа в фильме (все предыдущие давались титрами), и как таковая она находится в подчеркнуто сильной позиции — зритель просто не может не обратить на нее особого внимания. И то обстоятельство, что вдруг прорезавшийся у героини голос оказывается на удивление писклявым, а сопровождающие его жесты — суетливыми и неуклюжими, и что, выкрикнув свою реплику, Кузьмина на пару секунд застывает перед камерой в нелепой позе, превращает в диссонансный аккорд ее саму.
Впрочем, голос советской публичности не оставляет героиню. Затухающий кадр с ее неловкой фигурой сменяется коротким словом «ТЫ», которое впоследствии оказывается частью плаката, висящего в приемной Наробраза, — причем плаката, ситуативно более чем уместного, поскольку целиком его легенда звучит как: «Ты — участник культпохода?» Весь эпизод с приключениями Кузьминой в Наробразе построен как инверсия архетипической для социально-критической традиции XIX–XX веков ситуации, где индивид сталкивается с государственным дисциплинарным пространством, представленным в образе того или иного учреждения. Только теперь вместо истории о маленьком человеке, которого бездушная машина заставляет блуждать по бесконечным коридорам и инстанциям, чтобы в конце концов выплюнуть наружу — униженного, измочаленного и не добившегося ровным счетом ничего, — мы видим сюжет о руководящей и направляющей роли советской власти в жизни рядового гражданина.
Этот сюжет организован с буквально геометрической строгостью и построен на ритмических повторах и подхватах, которые эксплицированы в контрастных персонажах, пространствах, жестах и звуковых рядах. Начальная и конечная его точки строго симметричны. В обоих случаях это диалог между репродуктором и героиней. Вначале диалог размыт фоновой полифонией, и на обращенный к ней вопрос Кузьмина дает неправильный ответ; в конце диалогу уже ничто не мешает, и ответная реплика героини отливается едва ли не в плакатный призыв: «Я поеду. Я буду хорошо учить детей»[39]. Сама эта неравновесная симметрия, обозначающая качественную трансформацию персонажа (утрату одного социального лица и приобретение другого), позволяет говорить о скитаниях героини по коридорам Наробраза как о путешествии сквозь инициационное пространство.
Из шести персонажей, встреченных здесь героиней, двое очевидным образом представляют собой проводников, направляющих ее в нужные пространства и инстанции. Сама ситуация предполагает, что персонаж подобной формации представляет собой функцию от системы, и по тому, как он выглядит и как действует, можно делать выводы о системе в целом. Оба проводника в Наробразе показаны как типичные «совслужащие»: это сравнительно молодые мужчины с открытыми лицами «наших» людей, одетые достаточно просто (расстегнутая косоворотка под пиджак, сорочка с расстегнутым воротом под блузой), и главная их задача — облегчать героине прохождение физических и бюрократических препятствий. Если в «социально-критической» традиции главный символ государственного учреждения — это закрытая дверь, то здесь в одном из эпизодов проводник в буквальном смысле слова открывает перед героиней дверь в святая святых, где восседает персонаж, удивительно похожий на Н. К. Крупскую. Понятно, что главной характеристикой этого пространства — в отличие от «царских» аналогов — является проницаемость для рядового гражданина.
Оставшиеся четыре персонажа строго делятся на две антагонистические пары, причем функциональные характеристики (положительный/отрицательный) удивительным образом совпадают с делением по гендерному признаку: оба положительных персонажа — женские, оба отрицательных — мужские. Природа этого противопоставления в достаточной степени очевидна. Выбор должна сделать женщина, и, соответственно, к правильному решению ее подталкивают оба «эмпатийных» женских персонажа. Система мотиваций, способная привести героиню к ложному выбору, прочно связана с мужчиной, а потому антагонистам присваиваются не только соответствующие социальные и моральные характеристики, но и характеристики гендерные.