Скуки не было. Вторая книга воспоминаний — страница 6 из 9

Писатель работает не в одиночку, а бок о бок со своими единомышленниками, друзьями, товарищами по ремеслу… Образуются «кружки», «группы», устраиваются собрания, заседания или просто «вечеринки». Эти формы общения меняются, то приближаясь к наиболее «домашним», то развертываясь в сторону большей общественности или публичности… Как всегда в истории, в любую эпоху можно обнаружить сосуществование разных форм и типов — меняются их обличья, их литературные значения: знак исторической характерности переходит с одних на другие…

Борис Эйхенбаум. Литературные кружки и салоны

Чайхана, пирожковая-блинная,

Кабинет и азартный притон,

И приемная зала гостиная,

По-старинному значит — салон,

И кабак для заезжего ухаря,

И бездомному барду ночлег, —

Одним словом, московская кухня:

Десять метров на сто человек!

Юлий Ким. Московские кухни

1

Однажды попалась мне в букинистическом книжка: «Литературные кружки и салоны». Издана она была в 1929 году издательством «Прибой». На авантитуле значилось: «Государственный институт истории искусств. Труды семинария Б. М. Эйхенбаума по изучению литературного быта».

Не могу сказать, чтобы книгу эту я читал с таким уж большим интересом. Во всяком случае, интерес этот был вполне отвлеченным, чисто познавательным.

Интереснее было разглядывать немногочисленные картинки, которыми была проиллюстрирована эта книга. На одной был изображен И. А. Крылов, читающий в «Беседе любителей русского слова» свою басню «Демьянова уха». Среди внимающих Ивану Андреевичу занятно было угадывать и вглядываться в лица тех его современников, имена которых были мне знакомы: Державина, Дмитриева, графа Хвостова, адмирала Шишкова. На другой картинке, изображавшей салон Зинаиды Волконской, можно было различить уже более знакомые лица: Чаадаева, Пушкина, Мицкевича, Вяземского. На третьей («Новоселье А. Ф. Смирдина») — тот же Вяземский, и Крылов, и Пушкин. Но тут же, рядом — и Булгарин, и Греч. Стало быть, не только единомышленники собирались в тех салонах — за одним столом, под одной крышей.

Да, картинки разглядывать было интересно. Но и они никаких ассоциаций с нашей — моей и моих друзей — литературной жизнью у меня тогда не вызвали.

А сейчас, заглянув в эту старую книгу, я совсем по-новому прочел и ее, и предваряющее ее предисловие Б. М. Эйхенбаума. И вот даже отрывок из этого предисловия поставил эпиграфом к этой главе.

Ассоциации с нашим литературным бытом, стало быть, все-таки возникли. Хотя у нас никаких салонов вроде быть не могло. «Век не салонов, а гостиных», — сказал Блок о своем времени. Сказал, заметьте, даже не о двадцатом, а о девятнадцатом веке. А у нас и гостиных-то никаких уже не было. Только кухни — те самые, о которых уже в иные, новые времена ностальгически вспомнил Юлий Ким: «Десять метров на сто человек».

Но особенно прибедняться нам тоже не стоит, поскольку, как написал тот же Ким, в тех наших кухнях, —

Да, бывало, пивали и гуливали,

Но не только стаканчиков для

Забегали, сидели, покуривали,

Вечерок до рассвету продля.

Чай, стихов при огарке моргающем

Перечитано-слушано всласть,

Чай, гитара Высоцкого с Галичем

Тоже здесь, а не где, завелась.

На наших кухнях — тех, где собирались мои ближайшие друзья (у Корнилова, у Войновича, у Фазиля, у Ирины Эренбург, у меня) — Высоцкий не бывал. Но Галич со своей гитарой к нам заглядывал. Да и мы к нему тоже. Ну а без Булата не обходилось, пожалуй, ни одно наше сборище: я имею в виду не самого Булата, а его песни. Был при этом сам Булат или его в тот момент с нами не было, песни его, когда мы собирались вместе, звучали постоянно, пусть в самом убогом — нашем собственном — исполнении.

Тут сразу вспомнился мне такой случай.

Собрались мы однажды в одной из наших кухонь (на сей раз это было у Войновича в его тесной квартире, тогда еще однокомнатной, стало быть, — еще до «Иванькиады») и весь вечер пели песни Булата. И была среди нас (по соседству, забежала на огонек) жена Саши Галича — Нюша.

Не могу удержаться от маленькой «верояции в сторону».

Была у меня в то время — или чуть позже — долгая беседа с сотрудником Комитета Государственной Безопасности. (Инициатива, как вы понимаете, исходила не от меня.) Когда в Малеевке, гуляя с Борисом Слуцким, я довольно подробно пересказывал ему ее, в какой-то момент он вдруг остановился, оглядел меня внимательно, словно увидал впервые, и, не скрывая раздражения, сказал:

— Ох, и много же лишнего вы ему наговорили!

Так оно, наверно, и было.

Продолжалась эта моя беседа с кагебешником часа два и была она не лишена интереса, так что когда-нибудь, когда придется к слову, я о ней, быть может, еще расскажу. А сейчас я про нее вспомнил, потому что в вопросах и монологах моего собеседника постоянно упоминалась жена Саши Галича Ангелина, которую он по-свойски называл — «Нюша».

Пересказывая тот наш разговор друзьям, я это отметил — конечно, слегка издевательски: «Какая, мол, она ему Нюша! Тоже, нашел себе подругу!». Друзья посмеивались. Но один, как вы сейчас увидите, самый умный из нас, не смеялся, а довольно зло сказал:

— Ну? Теперь вы наконец убедились, что я был прав? Сколько раз я вам говорил, что всё, что ИМ про нас известно, ОНИ узнают из наших телефонных разговоров!

Всё — не всё, но многое безусловно. А откуда же еще, если не из подслушанных наших телефонных разговоров могло оказаться у него на языке это свойское, фамильярное «Нюша».

А сейчас возвращаюсь в кухню Войновича, где эта самая Нюша оказалась в нашей компании.

Она сидела рядом со мной и на протяжении всего вечера сокрушенно повторяла:

— Поют Булата! А Сашу не поют…

Я, как мог, утешал ее. Объяснял, что собрались старые друзья Булата, что все эти его песни рождались с ними и при них, что всё это ровным счетом ничего не значит, что её Саша в своем роде ничуть не хуже Булата. Говорил еще что-то, столь же невнятное и маловразумительное. Но Нюша была безутешна. Ей было плевать на все мои объяснения, важен был сам факт: поют Булата, а Сашу не поют.

Много лет спустя, прочитав статью Андрея Синявского «Театр Галича», я наткнулся в ней на такую фразу:

Эти песни — песни Галича — мы не поем. Мы оживаем под эти песни.

Прочитав ее, я сразу вспомнил тот вечер и пожалел, что это ослепительно-точное объяснение не пришло мне в голову в том моем разговоре с Нюшей.

Нюшу оно, конечно, вряд ли бы утешило. Но самая суть дела Андреем Донатовичем была схвачена верно.

Булат — лирик. Он пел от себя и про себя. И подхватывая его мелодию, повторяя его слова — «Я московский муравей…», «Я с ними не раз уходил от беды…», «Протяну я любови ладони пустые…», «Надежда, я вернусь тогда…», — произнося это лирическое «я», каждый из нас подразумевал при этом не его, а — себя.

Галич пел не от себя и не о себе. Когда он пел: «Облака плывут, облака, / Не спеша плывут, как в кино. / А я цыпленка ем табака, / Я коньячку принял полкило…» — он имел в виду не себя. Это не он, не Саша, не Александр Аркадьевич Галич «лёд кайлом ковырял», не он «подковой вмерз в санный след», не он «двадцать лет протрубил по тем лагерям», а его герой. И когда он пел — «Я с обеда для сестрина мальчика / Граммов сто отолью киселю, / У меня ж ни кола, ни калачика. / Я с начальством харчи не делю!» — это он, конечно, тоже не о себе. И совсем уж смешно было бы предположить, что он имел в виду себя, когда пел: «Постелилась я, и в печь — уголёк… / Накрошила огурцов и мясца. / А он явился, ноги вынул, и лёг — / У мадам его — месяца…»

Пел он, однако, всё это — как и многое другое — от первого лица, то есть как бы — от себя.

Многие ставили это лыко ему в строку. Вот, мол, сам не сидел, а поет от имени сидевших. Сам не воевал, а поет от имени воевавших.

Честно говоря, меня всё это одно время тоже смущало.

Но сработал великий закон жизни и искусства: этого человека, вот такого, каким он был, его песенный дар взял за шиворот и властно поволок в ту сторону, где его ждала гибель.

Конечно, на самом деле он не был таким благополучным и преуспевающим человеком, каким казался. Эти песни, которые вылились из его души, неоспоримо свидетельствовали о каком-то глубоком внутреннем неблагополучии. Эта трещина всё разрасталась, разрасталась… Эта сила дарования, сила правды, неудержимое тяготение к правде, как магнит притягивает к Северу стрелку компаса, потащила его за собой, обрекла на противостояние с властью, на исключение из Союза писателей, на отрыв от той среды, к которой он привык, в которой некогда чувствовал себя как рыба в воде. И закончилось это — не могло не кончиться! — его трагической гибелью.

Трагическая гибель Александра Галича, даже если принять на веру, что она и в самом деле была случайной, на самом деле перечеркнула всё случайное, всё наносное, что было в нем. И подчеркнула, кровавой красной чертой подчеркнула всё истинное, подлинное, — всё то, чем до краёв была наполнена — переполнена — его душа…

Но это всё я понял и объяснил себе так, как сказал об этом сейчас, — позже, потом. Может быть, даже уже после его гибели.

А когда мы познакомились и я впервые услышал его песни, я долго не мог разобраться в своих чувствах, в своем отношении к нему и к его песням.

Я уже сказал, что резкое несовпадение его человеческого облика со всей образной плотью его песен поначалу меня смущало. Но «смущало» — это слишком бледное слово. Оно лишь в очень слабой степени выражает тот внутренний разлад, который вызвал в моей душе феномен Галича.

У меня тогда была своя теория — ну, не то чтобы теория, но, скажем так, — свое представление о том, каким должен быть настоящий поэт, настоящий художник. Я даже написал однажды целую статью на эту тему. Начиналась она вычитанной мною где-то историей — про Гайдара и одного мальчика. Мальчик этот признался Аркадию Петровичу, что мечтает стать писателем. Тот его намерение одобрил и даже предложил ему вместе, вдвоем написать рассказ. Писать, сказал, будем так: фразу напишешь ты, фразу — я. Давай, начинай! Мальчик, особенно не задумываясь, написал: «Путешественники вышли из города». Ну, говорит он, обращаясь к Гайдару, — теперь вы. «Э, нет, — ответил Гайдар, — так дело не пойдет. Вот завтра рано утром выйдем мы с тобой из города, и тогда я и напишу вторую, следующую фразу нашего рассказа». Утром они встали, умылись, собрались и пошли. Час идут, другой. Мальчик устал. «Аркадий Петрович, — сказал он, — давайте сядем на автобус. У меня есть деньги». — «У меня тоже есть деньги, — ответил Гайдар. — Но дело, братец, в том, что из города нам надо выйти, а не выехать. Вот если бы ты написал: „Путешественники выехали из города на автобусе“, я бы, пожалуй, поехал — оно, верно, лучше, чем пешком». Они шли долго. Было жарко и пыльно… Вот уже начались окраины города с деревянными домами. Мальчик выбился из сил. Но Гайдар был непреклонен. В общем, рассказ они вместе так и не написали.

Эта незатейливая история-притча очень наглядно выражала тогдашнее мое представление о том, что настоящий поэт за каждое свое слово должен расплачиваться поступком, каждодневным своим поведением, всей своей жизнью. Саша Галич — при всей моей любви к нему и к его песням — в это мое представление не укладывался. Он его разрушал.

Как я уже говорил, он любил красиво и даже изысканно одеваться, любил хорошо жить, у него была красивая квартира, забитая антикварной мебелью. И при этом он сочинял и пел песни от имени нищих, забитых, измочаленных жизнью, замордованных людей…

Но что бы я там ни думал про это странное противоречие, как бы ни смущало меня оно, в какой бы тупик ни ставило, от песен его я был в восторге. Слушая их, забывал все свои теории. Готов был слушать (и часто слушал) часами, пока у Саши хватало сил их петь. И не просто слушал, а упивался ими, «ловил кайф», «тащился от них», как выражают сейчас такое состояние души наши внуки.

Но самое большое, уже ни с чем не сравнимое наслаждение доставляли мне эти песни, когда Саше случалось петь вдвоем с Толей Аграновским.

Вдвоем — это не значит, что пели они дуэтом. Пели — каждый свое, словно бы состязаясь. Эти шуточные их состязания (к сожалению, не такие уж частые) назывались у нас — «айтыс». Слово это, кажется, казахское: так у степняков называется традиционное состязание акынов. Откуда оно пришло к нам — не помню. Скорее всего, научил нас ему Толя.

Однажды мы с женой устроили такой «айтыс» между Толей и Юзом Алешковским, попытавшись ввести Юзика, которого мы знали с юности, в нашу тесно сбившуюся компанию. Народу в нашу квартиру набилось тогда — тьма, и «айтыс», в общем, удался, хотя проходил он и не совсем гладко.

Когда Юз спел свою «Советскую лесбийскую», Толина жена Галя воскликнула:

— Фу, какая гадость!

И, вскочив, спела «Пацанку». В порядке, так сказать, полемики.

Юзику, понятно, это не шибко понравилось. Но две разные компании болельщиков (поклонников Юза и поклонников Толи) в одну так и не слились не только из-за этого инцидента. Уж очень они были разные. Толя сочинял (лучше сказать — подбирал) музыку для текстов Ахматовой («Чугунная ограда…»), Пастернака («Стояли, как перед витриной…», «Свеча горела на столе…», «Засыплет снег дороги…»), Заболоцкого («Можжевеловый куст»), Тарковского («Вечерний, сизокрылый, благословенный свет…»), Самойлова («Жаль мне тех, кто умирает дома…»). Ухитрялся даже петь Цветаеву с ее анжамбеманами («Тоска по Родине, давно разоблаченная морока…») и Слуцкого («Утро брезжит, а дождик брызжет…» и «Орденов теперь никто не носит…»). И пел он все это с таким вкусом и тактом, так у него это выходило естественно и органично, что никого не шокировало превращение ахматовского стихотворения в цыганский, а пастернаковского — в городской романс. Ощущение было такое, что эти уже ставшие в то время классическими стихи именно для этой музыки и для этого голоса были рождены.

Ну а Юзику это все было — «до лампочки». Узнав, что Толя своих текстов не создает, поет только чужие, он сразу потерял к нему интерес. На музыку ему было, в общем-то, наплевать. Все свои песни он пел примерно на один мотив, без всякого аккомпанемента, только отбивая ритм ладонями по столу. Никакая гитара ему была не нужна — не то что Толе или Саше Галичу, которые иногда и при нас вели меж собой какие-то профессиональные разговоры о своих — настоящих «краснощековских», обладанием которыми оба очень гордились.

Однажды, когда я долго слушал Толю — в этот раз не в многолюдной, а в своей, тесной компании, — у меня вырвалось:

— Из-за одних только твоих песен я никогда не уеду из этой страны!

Толя улыбнулся и сказал:

— Я очень рад, что мои песни выполняют такую патриотическую миссию.

Реплика эта — как и все Толины высказывания — несла в себе некий двойной смысл. С одной стороны, она была достаточно ироничной, а с другой — словно бы рассчитанной и на то, что ее могут услышать и чьи-то посторонние уши. Он как бы слегка дистанцировался от моего неосторожного, не вполне лояльного признания, что меня-то «в этой стране» уже ничто не держит, кроме его песен.

Эта Толина реплика была очень для него характерна.

В своих высказываниях, а тем более публичных, он был не то чтобы осторожен, но — аккуратен. Однажды преподанный им мне урок насчет того, как надо отвечать на провокационные вопросы (если тебя спрашивают: «Как ты думаешь, кто убил Михоэлса?», надо с самым невинным видом переспросить: «А кто такой Михоэлс?»), был в том же роде: смесь иронии и осторожности.

Этот выработанный им стиль поведения отчасти, вероятно, был продиктован некоторыми особенностями его биографии (отца в свое время посадили), но главным образом официальным его положением.

Еще до того как он стал специальным корреспондентом «Известий», в какой-то официозной статье (чуть ли не в «Правде») очеркист Анатолий Аграновский (вместе с Ильей Зверевым) был причислен к славной когорте «певцов светлых сторон нашей жизни». Эта репутация на долгие годы стала его опорой и защитой. Наверно, помогала ему и потом, когда в «Известиях» он стал печатать весьма острые очерки и статьи, беспощадно рассматривая в них уже не светлые, а самые темные стороны родимой нашей советской действительности. За это тоже приходилось платить образцовым, тщательно выверенным поведением. (Я, кажется, уже приводил меткую реплику Виктора Борисовича Шкловского насчет того, что оценки нам ставят не за успехи, а за поведение.)

Но дело было не только в острых Толиных — «известинских» — очерках и статьях.

Поговаривали, что Толя был одним из тех, кто писал за Брежнева книги его воспоминаний («Малая земля», «Целина» и проч.), впоследствии объявленные высшим достижением советской литературы и удостоенные Ленинской премии. Свое участие в выполнении этого важного задания Партии и Правительства Толя, разумеется, не афишировал. Но своей принадлежности к бригаде журналистов, придававших некую литературную форму официальным брежневским докладам, не скрывал.

Отчасти, я думаю, из-за этого своего официального и полуофициального положения Толя категорически отказывался не только от публичного исполнения своих песен (хотя ему не раз это предлагали), но и от всяких попыток записать их на магнитофон — о чем все мы, слышавшие его, бесконечно теперь сожалеем.

Толя был блестящий рассказчик. Особенно хороши были его истории — маленькие изящные устные новеллы о мальчишках, сыновьях — Алёше и Антоне, которым было тогда 10–11 лет.

Вот, например, такая.

Прибыл из туристической поездки по Соединенным Штатам сосед и друг семьи Александр Михайлович Борщаговский. Дарит Антону горсть американских монет: вероятно, выполняет его просьбу.

Алёша:

— Дядя Саша, а мне?

Борщаговский:

— Как? Разве ты тоже собираешь? Что же ты мне не сказал! А я уже все Антону отдал.

Алёша:

— Дядя Саша, а я советские тоже собираю.

А вот — еще, про того же Алёшку.

Показывает он как-то отцу очень редкую марку. Говорит, что марке этой нет цены и он очень выгодно выменял ее у какого-то своего приятеля.

— Что же ты ему за нее дал? — спрашивает Толя.

— Я сказал, что если мама разрешит мне завести собаку и у нее будут щенки, то одного я ему дам поводить.

А вот — самая лучшая из этих Толиных историй. Его, так сказать, коронный номер.

Однажды Антон вернулся из школы радостно возбужденный.

— Нам сегодня сочинение задали. С эпиграфом! — с порога сообщил он.

— Как это — с эпиграфом? — спросил отец.

— Ну, вот я, например, уже придумал: «Один за всех, все за одного. Д’Артаньян». Как ты думаешь, можно написать сочинение с таким эпиграфом?

— Конечно, — подтвердил Толя. — Прекрасный эпиграф. И замечательное может выйти сочинение. Садись и пиши.

Вдохновленный поддержкой отца, Антон ушел к себе и полдня пыхтел над сочинением. Вечером Толя спросил:

— Ну как? Написал?

— Написал, — ответил Антон. Но как-то уныло ответил, уже без всякого энтузиазма.

— С эпиграфом?

— С эпиграфом.

— Один за всех, все за одного, Д’Артаньян?

Антон в ответ безнадёжно махнул рукой:

— Учиться, учиться, учиться. Ленин.

Рассказав эту замечательную историю, Толя вздохнул:

— Одиннадцать лет мальчишке. И уже… Ну откуда это у них? Тоже мне, бином Ньютона, — подумал я. Но вслух этого не сказал. Толю я любил и обижать его мне не хотелось.

* * *

Галя Аграновская в недавно вышедшей книге своих воспоминаний рассказывает, что однажды Саша подарил Толе — на день рождения — свою книжку.

Книжка эта, само собой, была — самиздатовская: других в ту пору у него быть не могло:

В темно-красном переплете коленкоровом. На обложке — «А. Галич». На первой странице — «Книга песен. Москва, 1964–1966 гг.»

Вторая страница с таким текстом: «Это стихи. И это песни. Во всяком случае, это песни, которые поются. То, что исполняются они, как правило, под аккомпанемент гитары, — не делает их ни лучше, ни хуже. Просто именно так и для этого — они написаны!»

Третья страница — посвящение: «Ангелине».

Надпись на книге: «Дорогому любимому Толе — учителю от ученика Александр Галич. 7 января 1967 г.»…

— Саша, — сказала я ему тогда, — после слов «учителю от ученика» добавь, что он на гитаре тебя учил играть. А то, если брать будут, как оправдаемся? Детей жалко!

Шутка совершенно в Толином духе. Та же смесь иронии («Надеюсь, ты не подумаешь, что я это всерьез…») с осторожностью («Между нами, мне и впрямь было бы спокойнее, если бы ты написал, что назвал Толю своим учителем только лишь потому, что он научил тебя играть на гитаре».)

Но на самом деле, я думаю, называя Толю своим учителем, Саша имел в виду не только гитару.

Репертуар у Толи был весьма обширный и разнообразный. Даже в те времена, когда он уже стал подбирать мелодии к стихам Пастернака и Ахматовой. А до того он, бывало, исполнял под гитару — а иногда даже и без нее — всякую чепуху: шуточные, ернические какие-нибудь куплеты.

В 60-м, в Малеевке, где мы с ним подружились (познакомились раньше, а сблизились именно вот тогда), катались мы по малеевскому пруду целой компанией на лодке. И Толя пел нам разные свои песенки. В одной из них был такой рефрен:

Север, Юг, Восток и Запад,

Север, Юг, Восток и Запад,

Север —

Ой, Юг!

Когда дело дошло до этого рефрена, Толя сказал:

— Нет! Не могу!

И встав — в лодке — во весь рост, рискуя перевернуть наше утлое суденышко и утопить всех нас в этом малеевском пруду, проделал поясницей и тазобедренным суставом соответствующие телодвижения, коими необходимо было сопровождать этот текст: на словах «Север и Юг» — движение взад и вперед, на словах «Восток и Запад» — вправо и влево.

Пел он тогда блатные и приблатненные песни — и настоящие, подлинные («Парень в кепке и зуб золотой…»), и сочиненные интеллигентами, стилизованные под блатную феню («Ко мне подходит санитарка — звать Тамарка…»).

Иногда это была настоящая блатная песня из воровского фольклора, но, так сказать, инкрустированная интеллигентскими вкраплениями-хохмами:

Сидел я в несознанке, ждал от силы пятерик,

Как вдруг случайно вскрылось это дело.

Пришел ко мне Шапиро, мой защитничек-старик,

Сказал: — Не миновать тебе расстрела…

А кончалось она так:

Квадратик неба синего и спутничек вдали

Сияет мне как слабая надежда.

Насчет «Шапиро» я еще готов допустить, что так было и в оригинале, а вот «спутничек» вместо «звездочка» — это была уже явная Толина отсебятина.

Но больше всех этих ранних Толиных песен полюбился и запомнился мне с особенным смаком исполнявшийся им такой «городской романс»:

Под горой стоит пень берёзовый,

Гуляла Леночка там в кофте розовой.

Гуляла Леночка — прифасонилась,

А через год она опозорилась.

Ой, позор, позор, еще позор какой,

Уехал Петечка, ее не взял с собой…

Стало стыдно ей, она заплакала,

Убила дочь свою, в сарай запрятала.

Милицанер пришел — Лену спрашиват,

Она на постели лежит — глаза закашиват.

— А ты скажи, скажи, Шарова Леночка,

Куда девалася малютка-девочка?..

Не отсюда ли начался Галич? И не в родстве ли — пусть очень дальнем — с этой Толиной Леночкой Шаровой — галичева Леночка Потапова:

Судьба милицанерская —

Ругайся цельный день.

Хоть скромная, хоть дерзкая —

Ругайся цельный день…

Иной снимает пеночки,

Любому свой талант,

А Леночка, а Леночка —

Милиции сержант.

Это уже — настоящий Галич. Но ведь до этой песни, которую Саша считал самой своей первой, были у него и другие «пробы пера» — очень похожие на те, с каких начинал Толя.

Еще один небольшой отрывок из воспоминаний Гали Аграновской:

В тот месяц в Малеевке услышала я впервые поющего Галича. Но ни одной еще песни из подаренной десять лет спустя книжки и не под гитару. Песни эти были из его кинофильмов и спектаклей, романсы Вертинского, Лещенко, Козина. Под расстроенное пианино в холле, на втором этаже. Артистичности Саше было не занимать, слушатели, а особенно слушательницы, принимали восторженно.

Потом услышали мы цикл его частушек, медицинских. Как назвал их наш приятель-врач, «пособие для студента-медика». Частушки были в основном ёрнические. Одну из них, «приличную», приведу здесь:

— Подружка моя, я на мир сердита,

Как бы мне не помереть от ревмокардита!

— Подружка моя, не вопи, не ной ты,

Надо срочно удалять гланды, аденоиды!

Как это все далеко было до гражданской трагедийности будущего Галича!

Прочитав это, я сразу вспомнил и другие Сашины «медицинские частушки».

Помню, как одну из них спела нам Галя — в той же Малеевке, в беседке:

— Подружка моя, ты не плачь, не ахай!

Отчего в моей моче появился сахар?

— Подружка моя, верная примета,

Если сахар есть в моче — бойся диабета!

В той же беседке сидела с нами и слушала Галю старуха Инбер с мужем. (Про них ходил такой анекдот: кто-то из малеевского обслуживающего персонала якобы так высказывался об этой супружеской паре: «Сам Вера Инбер — ничего мужик… Но сама Вера Инбер!..»)

Так вот, когда Галя спела эту частушку, Вера Михайловна погладила мужа по голове и сказала:

— Бедный ты мой, бедный…

«Сам Вера Инбер», как видно, страдал диабетом.

Что же касается Галиной фразы насчет того, как далеко было от этих Сашиных частушек «до гражданской трагедийности будущего Галича», то это — и так, и — не совсем так. До трагедийности действительно далеко, а вот до издевательских, глумливых, сатирических галичевых песен — совсем уже близко.

Была там, например, среди этих его «медицинских частушек», такая:

— Подружка моя, я еще девица,

Отчего же у меня сделалась грудница?

— Подружка моя, сядь, пиши скорее.

Эту пакость на тебя навели евреи!

Это было эхо не так давно — всего четыре года назад — потрясшего страну «дела врачей»: подружка ведь прямо призывала подружку повторить знаменитый подвиг Лидии Тимашук.

Кстати, Булат тоже начинал с ёрнических частушек.

Пел, перебирая струны гитары:

— Ты куда меня ведешь?

Такую молодую!

— На ту сторону реки.

Иди, не разговаривай!

За каждым таким куплетом следовал меланхолический рефрен:

Возросшие, культурные,

колхозные потребности.

Любил он петь и старый городской романс: «Город Николаев, фарфоровый завод…».

А иногда нечто совсем уже «низкого жанра», с грузинским акцентом:

Она ему любит, она ему мать,

Она ему хочет аб-ни-мать!

С рефреном:

Таш-туши, таш-туши, мадам попугай…

Наверно, из-за этой склонности к «низким жанрам» у них обоих — и у Саши, и у Булата — были схожие комплексы.

Когда мы с Булатом работали в «Литературной газете» (год, наверно, 60-й), один наш сотрудник пригласил нас всех — весь наш отдел — на свадьбу.

Свадьба была мещанская. Со всеми полагающимися атрибутами: жених в черной паре с галстуком, невеста — в фате. На каждом стуле перед столом — бумажная табличка с именем приглашенного, и все — по чинам, по ранжиру. А табличка на стуле, предназначенном Булату, гласила: «Гитарист».

Без малого сорок лет спустя, когда Булату стукнуло семьдесят, после грандиозного юбилейного вечера в здании какого-то театра на Трубной, был еще один, интимный, в маленьком зале Литмузея. И во время моего выступления (я вспоминал нашу молодость) Булат, сидевший в первом ряду, кинул мне:

— Расскажи про «Гитариста».

Сейчас, тридцать пять лет спустя, после только что прошедшего триумфального юбилея (океан цветов, приветствия от самых знаменитых людей страны, не расходящаяся толпа народа у здания театра, где долго длилось чествование юбиляра) над той старой историей он уже мог — и даже хотел — посмеяться. Но — не забыл ее, помнил. А тогда — от нас он этого и не скрывал — эта бумажка с надписью «Гитарист» больно его задела.

Да и позже, уже в пору самой большой своей славы, выходя со своей гитарой на сцену, он испытывал какое-то странное чувство. Не то чтобы стыда, но — чувства, пожалуй, даже более болезненного и мучительного, чем стыд.

След этого остался в его стихах:

О чем ты успел подумать

отец расстрелянный мой,

когда я шагнул с гитарой,

растерянный, но прямой…

Я цитирую эти стихи так, как они мне запомнились: потом, печатая, Булат, кажется, что-то в них изменил. Но услышав их впервые, я почувствовал в них ту же боль, ту же саднящую царапину, которой уязвила его бумажка с надписью «Гитарист» на той свадьбе. О чем «успел подумать» (или о чем подумал бы) его расстрелянный отец, увидав сына, шагнувшего на сцену с гитарой в руках? Не об унизительности ли этого его шага?

Что-то похожее, если судить по стихам, испытывал и Саша Галич:

Непричастный к искусству,

Не допущенный в храм,

Я пою под закуску

И две тысячи грамм.

Что мне пениться пеной

У беды на краю?!

Вы налейте по первой,

А уж я вам спою!

А уж я позабавлю,

Вспомню Мерю и Чудь,

И стыда ни на каплю,

Мне не стыдно ничуть!..

Это — лирический зачин, запев. За ним следует уже не лирика, а эпос — сама песня, которую он исполняет «под закуску и две тысячи грамм». И вот что чувствует он, когда песня пропета и реакция слушателей более или менее ясно обозначилась:

Голос глохнет, как в вате,

Только струны бренчат.

Все, приличия ради,

С полминуты молчат.

А потом, под огурчик

Пропустив стопаря, —

«Да уж, песня — в ажурчик,

Приглашали не зря!

Да уж, песенка в точку,

Не забыть бы стишок,

Как он эту вот — дочку

Волокет на снежок!..»

Незнакомые рожи

Мокнут в пьяной тоске…

И стыжусь я до дрожи,

И желвак на виске…

Стыд, в котором не стесняется тут признаться Саша, — совсем не тот, что у Булата. Ему стыдно, что он мечет бисер перед свиньями, которые не в состоянии его песен ни понять, ни оценить. Кому его боль — до лампочки.

Что же касается самой роли «гитариста», то ему её «не стыдно ничуть». И в жизни тоже этой своей роли Саша не стыдился. Всюду, куда его звали, не ломаясь, являлся с гитарой. Иное дело — Булат. Даже к самым близким друзьям с гитарой он никогда не приходил. Гитара тут должна была оказаться словно бы случайно («Тут у меня в кустах рояль»). Помню, собрала нас однажды Галя — жена покойного Бори Балтера. Был то ли день его смерти, то ли день рождения. Выпивали, закусывали, вспоминали Борю. Потом откуда-то явилась на свет гитара и была вручена Булату. Булат отказываться не стал, спел. Но спел — только одну песню: «До свидания, мальчики…»

Это было очень элегантно: ведь этой Булатовой строкой Боря назвал лучшую свою (в сущности, единственную) книгу. И этот красивый жест Булата мы все оценили. Но нам-то хотелось слушать его еще, и еще, и еще… Нет! Больше ничего так и не спел…

И на том грандиозном юбилейном вечере, как ни умолял его Юлик Ким, стоя на сцене и протягивая гитару: «Ну?.. Булат Шалвович!.. Хоть одну песенку!..» — нет! На сцену так и не вышел, и гитару в руки так и не взял.

Однажды я должен был предварить вступительным словом какой-то его большой концерт. Собственно, это был не концерт, а — творческий вечер. После выступления Булата должны были показать его фильм «Женя, Женечка и Катюша». Был даже какой-то стенд с его книгами. (К тому времени уже вышли в свет два его исторических романа: «Бедный Авросимов» и «Похождения Шипова»). Поэтому я что-то такое комплиментарное сказал и о фильме, и об исторической прозе Булата. Но большую часть своего выступления, конечно, посвятил его песням. Кажется, сказал даже, что и в кино, и в исторической прозе, да и в поэзии у него найдутся соперники. А вот песни его — явление уникальное. Тут он — единственный и неповторимый. Тут его не с кем сравнивать.

Булат после этого моего выступления на меня надулся. Нет, он ничего мне не сказал, даже намеком своей обиды не выразил, но я сразу почувствовал, что он обиделся. А потом кто-то передал мне его слова: «Бен, мол, совсем спятил. Говорил только о песнях. А я ведь как-никак поэт, да и в прозе уже кое-что сделал».

Если строго придерживаться фактической стороны дела, он был не прав. Но по существу… Конечно, и о романах его, и о фильме я говорил холоднее, сдержаннее, чем о песнях… А говоря о песнях, конечно, не мог скрыть, что главное для меня в Булате — именно они. Наверняка это чувствовалось в самом тоне моего выступления, а ведь не зря говорят, что именно тон создает музыку.

История эта, конечно, пустяковая, но — показательная. Булат не то чтобы стыдился своих песен, но ему неприятно было думать, что и стихи его, и романы люди ценят только лишь потому, что их написал тот самый знаменитый Окуджава, который поет под гитару про полночный троллейбус, Лёньку Королева и — «А мы швейцару отворите двери…»

Сашины комплексы были совсем другие.

Яснее ясного выплеснулись они в строчках, которые я только что процитировал: «Не причастный к искусству, не допущенный в храм, я пою под закуску и две тысячи грамм…»

Как бы ни складывалась литературная судьба Булата, он о себе ничего подобного сказать бы не мог. И к искусству был причастен, и в храм допущен с самых первых своих шагов. Первая его стихотворная книжечка вышла в Калуге в 1956 году, то есть еще до того как он взял в руки гитару. И в Союз писателей его приняли как поэта. Таков, стало быть, был его официальный статус.

Иное дело — Саша.

Он прекрасно понимал, что лучшее, главное, что он делает и сделал в своей жизни — это его песни. Не пьесы — «Вас вызывает Таймыр» или даже «Матросская тишина», — не киносценарии, благодаря которым он ездил в Париж и за которые получал разные почетные грамоты, а только песни. Именно они.

Но о том, чтобы увидеть эти песни — хотя бы не все, а только самые «кошерные» из них (как у Булата) — изданными отдельной книжечкой, он не мог даже и мечтать:

Ах, как мне хотелось, мальчишке,

Проехаться на велосипеде.

Не детском, не трехколесном. —

Взрослом велосипеде!..

…Теперь у меня в передней

Пылится велосипед,

Пылится уже, наверно,

С добрый десяток лет.

Но только того мальчишки

Больше на свете нет…

Ох, как мне хочется взрослому,

Потрогать пальцами книжку,

И прочесть на обложке фамилию,

Не чью-нибудь, а мою!..

Нельзя воскресить мальчишку,

Считайте — погиб в бою…

Но если нельзя — мальчишку,

И в прошлое ни на шаг,

То книжку-то можно?! Книжку!

Её — почему никак?!..

Партийная Илиада!

Подарочный холуяж!

Не надо мне так, не надо —

Пусть тысяча — весь тираж!

Дорого с суперобложкой?

К чёрту суперобложку!

Но нету суперобложки,

И переплета нет…

Пылится в моей передней

Взрослый велосипед.

Не изданные, не напечатанные его песни были — «самодеятельностью». Официального признания, а значит, и какого-либо официального статуса они не имели. А если так — кто его знает, есть ли у него право считать их настоящей поэзией?

Эти его сомнения сейчас кажутся чистым бредом. Да и были ли они у него — эти сомнения? Эту строку — «Не допущенный в храм» — вполне ведь можно счесть иронией. Или — чистой воды кокетством. Какой еще был ему нужен храм после тех оваций, которыми встречали его тысячи — да хотя бы даже только десятки — слушателей!

Но я-то точно знаю, что сомнения были.

Всякий раз, когда мы собирались послушать Сашу, приняв свои «четыреста грамм» и получив полагающуюся ему дозу наших восторгов, Саша начинал приставать ко мне — почему-то именно ко мне:

— Ну, скажи, только честно! Как тебе мои стихи?.. Именно как стихи… Ведь правда же, не хуже, чем у Яшки Козловского?

— Саша! — отвечал я. — Ты сошел с ума! Какой Козловский!.. При чем тут Козловский?.. Ведь он же графоман…

— Ну что ты! У него такие рифмы… — задумчиво говорил Саша.

Но в конце концов мне все-таки удавалось убедить его, что Козловский со всеми своими замечательными каламбурными рифмами в сравнении с ним, Сашей, — просто пустое место. Ноль без палочки.

И тогда начинался второй круг.

— Нет, ты скажи… Только честно!.. Как, по-твоему, я не хуже Межирова?

— Саша! — говорил я. — Ты лучше Межирова!..

Говоря это, я был искренен.

Саша очень ценил поэтическую технику, так называемое мастерство. Отсюда — это безумное желание потягаться с таким ничтожеством, как Козловский. Но он и по части мастерства был «в краю отцов не из последних молодцов». Чего стоят, например, такие его чеканные, словно из меди выкованные строки:

…И встают по квадрату

На рассвете полки,

От Синода к Сенату —

Как четыре строки.

Но когда я искренне твердил ему, что он лучше, гораздо лучше Межирова, совсем не мастерство — и его собственное, и межировское — имел я в виду. Плевать мне было на его мастерство!..

Ну, не совсем, конечно, плевать, но главным все-таки было для меня в его песнях то, что превыше всего ценил я в поэзии и что выразил когда-то, давным-давно, озаглавив едва ли не самую первую свою — так и не напечатанную — статью о поэзии строкой Маяковского: «Сердце с правдой вдвоем».

Саша своими песнями принес в нашу тогдашнюю поэзию то, чего ей больше всего не хватало: правду. И — что, пожалуй, больше всего меня в нем восхищало, — не щадя никого и ничего, он в этих своих песнях не щадил и себя тоже:

…Я пою под закуску

и две тысячи грамм.

Спину вялую сгорбя,

Я ж не просто хулу,

А гражданские скорби

Сервирую к столу!..

Какой беспощадный автопортрет! И какой — в этой своей беспощадности — точный! Саша был — красавец, гренадерского роста. Но при этом у него и в самом деле была какая-то — увы, совсем не гренадерская — вялая, сгорбленная спина. Но эта «самокритичная» деталь — ничто в сравнении с беспощадной иронией строк о «гражданских скорбях», которые он «сервирует к столу».

Это уже никакой не эпос, а самая настоящая лирика. Как у Некрасова, у которого меня всегда — больше, чем «Парадный подъезд», «Железная дорога» и «Кому на Руси жить хорошо», — трогало именно вот это его лирические «самоедство»:

Я дворянскому нашему роду

Чести лирой своей не стяжал.

Я таким же далеким народу

Умираю, как жить начинал.

Кстати, в Сашиных песнях мне постоянно слышалась откровенная перекличка с Некрасовым. Концовка одной из самых моих любимых — «Как пить на троих» — была, как мне казалась, прямым ответом на хрестоматийное некрасовское: «Ты проснешься ль, исполненный сил?!»:

Куется ему награда.

Готовит харчи Нарпит.

Не трожьте его! Не надо!

Пускай человек поспит!..

Ну а что касается дворянского некрасовского самобичевания («Я таким же далеким народу умираю, как жить начинал…»), то оно стало у Саши едва ли не главной его лирической темой. По сути — лирической, но, в соответствии с природой его дарования, вылившейся в сугубо эпическую форму:

Все завидовали мне: «Эко денег!»

Был загадкой я для старцев и стариц.

Говорили про меня: «Академик!»

Говорили: «Генерал-иностранец!»…

Доминошники стучали в запале,

Привалившись к покорёбанной пальме;

Старцы в чесанках с галошами спали

Прямо в холле, как в общественной спальне.

Я неслышно проходил: «Англичанин!»

Я козла не забивал: «Академик!»

И звонки мои в Москву обличали:

«Эко денег у него, эко денег!»

И казалось мне, что вздор этот вечен.

Неподвижен, словно солнце в зените…

И когда я говорил: «Добрый вечер!»,

Отвечали старики: «Извините».

И кивали, как глухие глухому,

Улыбаясь не губами, а краем:

«Мы, мол, вовсе не хотим по-плохому,

Но как надо, извините, не знаем…»

Песня называлась: «Баллада о стариках и старухах, с которыми я вместе жил и лечился в санатории областного совета профсоюза в 110 км от Москвы». И Саша клялся, что ничего в ней не придумал, всё было в точности так, как он это описал, — один к одному.

Однажды даже он припомнил такую занятную подробность. В этот «санаторий областного совета профсоюза» приехали как-то из Москвы навестить его друзья. И был среди них — молодой полковник, то ли друг этих Сашиных гостей, то ли родственник. И вот — проходя через этот самый холл, где «старцы в чесанках с галошами спали, как в общественной спальне», — Саша вдруг хлопнул себя по карману пиджака и с огорчением убедился, что забыл у себя в номере сигареты. И тут этот полковник — высоченный красавец в серой каракулевой полковничьей папахе — быстро подхватился, рысью вернулся в Сашин номер и через минуту, слегка запыхавшись, принес Саше его сигареты. Ну и тут уж, понятно, у всех, кто оказался свидетелем этой сцены, а также у тех, кто её свидетелями не был, но кому о ней потом, безусловно, рассказали, — совсем уже не осталось никаких сомнений, что странный этот человек, который ни в кино не ходит, ни козла не забивает, конечно же, то ли академик, то ли генерал-иностранец, а вернее всего — и академик, и генерал, и иностранец, и Бог его знает, кто он там еще, если полковники у него на побегушках.

Как я уже сказал, эта Сашина песня была — из самых моих любимых.

Но конец ее мне не нравился:

Я твердил им в их мохнатые уши,

В перекурах за сортирною дверью:

«Я такой же, как и вы, только хуже!»

И поддакивали старцы, не веря.

И в кино я не ходил: «Ясно, немец!»

И на танцах не бывал: «Академик!»

И в палатке я купил чай и перец:

«Эко денег у него, эко денег!»

Ну, и ладно, и не надо о славе…

Смерть подарит нам бубенчики славы!

А живем мы в этом мире послами

Не имеющей названья державы…

Раздражала меня своим фальшивым пафосом и эта последняя, заключительная строфа. Но строчка: «Я такой же, как вы, только хуже!» — приводила меня просто в бешенство.

— Что такое?! — заходился я. — Чем это, интересно знать, ты их хуже?!..

— Ну, если я так чувствую… — защищался Саша.

И каждый раз на том же самом месте я заводился с пол-оборота:

— Тоже мне, кающийся дворянин! Он, видите ли, так чувствует… Да неужели ты не понимаешь, что эта лошадь уже сто лет как кончилась! Давно уже никто никому ничего не должен! Хватит! Поквитались!

И начинался тот нескончаемый, вечный русский разговор-спор, составлявший главное содержание и главный смысл всех тех наших тогдашних кухонных посиделок:

Чай да сахар, да пища духовная,

Но еще с назапамятных пор

Найпервейшее дело кухонное —

Это русский ночной разговор,

Где всё время по нитке таинственной,

От какого угла ни начни,

Всё сведется к той теме единственной,

Словно к свечке, горящей в ночи:

— Россия, матерь чудная!

Куда? откуда? как?

Томленье непробудное,

Рывки из мрака в мрак…

Труднее и извилистей

Найдутся ли пути?

Да как же: столько вынести

И сызнова нести!

О «черные маруси»!

О Потьма и Дальстрой!

О Господи Исусе!

О Александр Второй!

Который век бессонная

Кухонная стряпня…

И я там был,

Мед пиво пил,

И корм пошел в коня.

Эти строки певца московских кухонь Юлия Кима я переписываю и повторяю как свои. Ведь я тоже «там был», и откармливался той же кухонной стряпней, и корм тот — и в моем случае, надеюсь, тоже — пошел в коня.

Разве только, точности ради, тут надо добавить, что мои (наши) кухонные посиделки не всегда происходили в кухнях. Что ни говори, а «десять метров на сто человек» — это все-таки метафора. И поэтому из кухни часто приходилось перебираться в гостиную. Но и в гостиных наших (если это слово из иного быта и иного лексического ряда вообще применимо к нашим тесным заставленным комнатам) царила та же кухонная атмосфера. Сдвигались разнокалиберные столы — к столовому приставлялся кухонный, а порой даже и письменный, с которого сгребались и складывались прямо на пол, в углу, все бумаги хозяина квартиры — и повседневная какая-нибудь халтура, и драгоценная, втайне от друзей сочиняемая им «нетленка». Одалживались у соседей недостающие стулья и табуретки (их все равно не хватало). А тарелки, ножи и вилки — тоже с бору по сосенке — гости, живущие поблизости, приносили с собой.

Да, Блок, презрительно сказавший про отгремевший девятнадцатый, что это был «век не салонов, а гостиных», явно имел в виду другие гостиные. Не такие, как наши. Ну а уж о салонах и говорить нечего: откуда в наш век и в нашей стране могли явиться на свет салоны?

Однако — представьте! — были в моей жизни и салоны.

Конечно, они были совсем не похожи на те, где Пушкин и Грибоедов сиживали за одним столом с Булгариным и Гречем. Но тем не менее — с поправкой на время и место действия — это были самые что ни на есть настоящие литературные салоны.

Первым из них — а может быть, даже и единственным, заслуживающим этого наименования, — был салон Лили Юрьевны Брик.

2

В первой книге своих воспоминаний я рассказал, как в 15 лет влюбился в свою одноклассницу, которая объявила мне, что может полюбить только верного сына коммунистической партии, а я, наверно, организую какую-нибудь другую, свою партию. Рассказал и о том, чем кончился этот наш детский роман: в конце концов эта девочка стала моей женой.

Всё именно так и было. Но сейчас я должен сделать одно признание: та девочка была не первой моей любовью.

Первой была Лиля Брик.

В Лилю я влюбился раньше, чем познакомился с будущей своей женой. Влюбился, конечно, заочно: по-моему, я даже фотографий её тогда не видал — разве только первое издание поэмы Маяковского «Про это», на обложке которого была фотография Лили работы Родченко.

Обложка эта тоже, наверно, произвела на меня впечатление. Но влюбился я не в этот портрет Лили, в другой — словесный:

Если я

            чего написал,

если

          чего сказал,

тому виной —

                       глаза-небеса,

любимой моей

                         глаза.

Круглые

               да карие,

горячие —

                  до гари…

Моя жена утверждает, что и в нее я влюбился только потому, что мне померещилось, будто у нее тоже глаза — «круглые да карие, горячие — до гари». И доля истины в этом ее утверждении, пожалуй, есть.

«Пушкин — это наше всё» — повторяем мы вот уже полтораста лет. И формула эта за минувшие годы не только не устарела, но даже как будто наполнилась новым, еще более весомым содержанием. Но для меня и моих сверстников — во всяком случае, для многих — в годы юности «наше всё» был Маяковский.

Всему, что я узнавал и постепенно начинал понимать тогда, научил меня он. Ну а литературные мои вкусы — привязанности, симпатии, влюбленности, отталкивания — те уж точно складывались и формировались под его влиянием.

Из всех гигантов Серебряного века разрешенным был только один он, Маяковский, и немудрено, что даже о существовании тех, других, мы узнавали от него, через него.

Но меня Маяковский влюбил не только в стихи, ставшие на всю жизнь самыми моими любимыми, но и в женщину, ставшую, как я уже сказал, первой моей любовью.

Впрочем, в этой моей любви трудно было отделить одно от другого. Трудно — и даже невозможно — было провести границу, отделяющую мою потрясенность его стихами, посвященными Лиле, от мгновенно вспыхнувшей влюбленности в ту, которой эти стихи были посвящены.

Все стихи Маяковского, которые я любил, были о любви. И все они были о любви — к ней, к Лиле. Но было среди них одно, которое сразу заслонило все другие. С первого чтения оно навсегда врезалось в мою память: и сегодня, шестьдесят лет спустя, я могу повторить его от первой строчки до последней, и не собьюсь, не ошибусь ни в одном слове, ни в одном звуке, хотя с тех пор ни разу его не перечитывал: зачем мне было его перечитывать, если оно всегда было со мной, во мне, если оно сразу впечаталось в мою память с такой силой, «как будто бы железом, обмокнутым в сурьму, его вели нарезом по сердцу моему».

Стихотворение это называлось: «Лиличка. Вместо письма».

Сейчас я думаю, пытаюсь понять: чем оно так меня поразило?

Ну, во-первых, наверно, тем, что оно — как никакое другое — соответствовало тогдашним моим переживаниям.

Мои отношения с моей возлюбленной (не воображаемой, а — реальной, земной) были мучительны. Мы то ссорились, то мирились. То нас манила «страсть к разрывам», то — с новой силой кидало друг к другу. Я был убежден: то, что делается с нами, происходит впервые в мире, — ничего похожего не было и не могло быть никогда и ни с кем. И вдруг я узнал, что у Маяковского с его Лилей было то же самое. Ну, не совсем то же самое — стократ сильнее, наверно, но — похожее:

…Помнишь?

За этим окном впервые

руки твои

исступленный

гладил.

Сегодня сидишь вот —

сердце в железе…

День еще — выгонишь,

может быть, изругав…

В мутной передней

долго не влезет,

сломанная дрожью

рука

в рукав.

Выбегу

тело в улицу брошу я

дикий

обезумлюсь, отчаянием иссечась…

Не надо этого!

Дорогая!

Хорошая!

Дай простимся сейчас…

Все равно любовь моя

тяжкая гиря ведь

висит на тебе,

куда ни бежала б…

Моя любовь тоже была тяжкой гирей, от которой мне некуда было деться. И меня мучила моя зависимость от нее. В этой зависимости было что-то унизительное, стыдное… Как мне казалось — недостойное мужчины. И вот из стихотворения Маяковского я узнал, что это — ничуть не стыдно! Во всяком случае, он — ничуть не стыдился этой своей зависимости:

…у меня кроме любви твоей нету солнца,

А я не знаю, где ты и с кем…

Примерно в это же время попала мне в руки книга: «Маяковский. Материалы и исследования». (Всё, что ни попадалось мне тогда о Маяковском, я хватал с жадностью. А библиотека в том городе, куда нас занесло войной, — я уже говорил об этом, — была замечательная.) В этой книге было напечатано несколько писем Маяковского к Лиле. А одно письмо, воспроизведенное факсимильно, было даже в нее вклеено. Я тогда не подозревал, что письмо, написанное от руки на тетрадном листке «в линеечку», можно воспроизвести типографским способом так точно, что оно будет выглядеть совсем как настоящее. И мне показалось, что оно и в самом деле настоящее. Себя я, может быть, в полной мере в этом не убедил. Но всех тогдашних своих друзей-приятелей, кажется, заставил в это поверить. Осторожно отклеив письмо и вынув его из книги (это было нетрудно: клей высох, и оно чуть ли не само из нее выпало) я показывал его своим друзьям «перфектуристам», сочинив какую-то туманную историю о довоенном своем (не совсем личном, через кого-то) знакомстве с Лилей Брик и о том, что это письмо она мне, узнав, как я люблю Маяковского, тоже через кого-то передала — подарила.

Не знаю, поверили мои друзья-«перфектуристы» в эту историю или не поверили, но сам я, кажется, потихоньку уже начинал в нее верить.

Но не меньшее впечатление, чем это факсимильное, вклеенное, казавшееся мне настоящим, произвели на меня тогда и все другие письма Маяковского к Лиле, напечатанные в той книге обычным, типографским способом.

В них была та же горящая лава, тот же вулканический сплав горя, отчаяния, тоски и нежности, который обрушился на меня в стихотворении «Лиличка. Вместо письма». Но даже в тех письмах, где не было ни горя, ни отчаяния, ни тоски, а одно только нежное любовное сюсюканье, я прямо-таки физически ощущал, какой необыкновенной, какой непохожей на всё, что приходилось мне раньше читать и слышать о любви мужчины к женщине, была любовь Маяковского к его Лиле.

Это было видно уже в самих его обращениях к ней:

Дорогое ослепительное и родное солнышко Лисик.

Скучаю по тебе очень страшно!

Дорогой, дорогой родной любимый и милый Кис.

Милый и родной Детик.

Дорогой дорогой, милый родной и любимый кисячий детик лис.

Дорогой родной любимый личик.

Это интимное щенячье сюсюканье ничуть меня не шокировало. Я уже не мог отделить его от того потока расплавленной магмы, которым представились мне все посвященные Лиле его стихи.

Я только думал: какой же она должна быть — эта женщина, вызвавшая к жизни такие необыкновенные стихи и такие необыкновенные письма?

Я даже не знал, жива ли она. И конечно же, и думать не думал, что каких-нибудь двадцать лет спустя (сегодня этот срок кажется мне совсем небольшим) буду запросто ходить к ней в гости, пить чай, разговаривать… Что она будет дарить нам свои фотографии — и не только нам с женой, но и нашему псу Бульке, названному так в память об их с Володей любимой собаке.

* * *

Впервые — вблизи — я увидал Лилю Юрьевну у Бориса Слуцкого.

Это было, когда его скитания по чужим домам и снимаемым углам уже кончились: теперь у него было наконец свое жилье. Но приехали мы с женой сперва не к нему, а к давнему нашему другу Грише Бакланову. Они со Слуцким получили тогда одну трехкомнатную квартиру: семье Баклановых достались две комнаты, а холостяку Слуцкому — одна. (Отдельной квартиры ни Гриша, довольно уже известный прозаик, ни Борис, уже знаменитый в то время поэт, у Союза писателей не заслужили: чтобы разделиться, им обоим предстояла еще долгая череда мучительных и дорогостоящих квартирообменов.)

Свое новое — впервые собственное! — жилье Борис демонстрировал нам с нескрываемым удовольствием.

— Принцип такой, — объявил он, когда мы вошли в его еще полупустую комнату. — Живопись новая, мебель старая.

Живописи на стенах не было никакой: только репродукция знаменитой и довольно уродливой, как мне тогда показалось картины Пикассо. А из мебели, как говорит гоголевская сваха про одного из рекомендуемых ею женихов — Балтазара Балтазаровича Жвакина, — «Не прогневайся, одна только трубка и стоит, больше ничего нет».

Трубки у Бориса, правда, никакой не было, но с мебелью у него дело обстояло немногим лучше, чем у Балтазара Балтазаровича. У одной стены расположились довольно обшарпанные книжные полки, а в углу приютился не слишком большой и тоже старый, я бы даже сказал, ветхий, рассохшийся платяной шкаф.

О полках Борис с важностью сообщил, что они достались ему от Бориса Горбатова, а про шкаф, что ему его подарила Лилия Юрьевна Брик…

Вошедший вместе с нами в Борисовы хоромы Гриша Бакланов тут же повел на этот шкаф атаку. Сказал, что готов оплатить полную его стоимость и перевозку в комиссионный магазин, только бы Борис согласился от него избавиться: он боялся клопов. Давно и хорошо зная Гришу, я не сомневался, что предложение это, несмотря на юмористический тон, было сделано на полном серьезе. Но Борис отнесся к нему как к глупой и не заслуживающей обсуждения шутке.

Направляясь в гости к Баклановым, мы не знали, что его соседом по новой квартире стал Слуцкий. Непредвиденная встреча с Борисом стала для нас «нечаянной радостью», и мы в пустой его комнате — не помню даже, были ли в ней стулья — задержались чуть дольше, чем того требовали приличия. И оставались бы там еще, если бы Гриша наконец не возмутился:

— Вы к кому пришли? К нему или к нам?

Слуцкий милостиво отпустил нас, взяв с меня обещание, что на днях я непременно к нему приеду. Уже не к Бакланову, а именно к нему.

Обещание это я выполнил, и вот тут-то и случилась моя первая встреча с Лилей Юрьевной.

Когда я вошел, она уже уходила. Боря нас познакомил. Сознание, что предо мной — ОНА, женщина моей мечты, ввергло меня в такое смущение, что я думал только о том, как бы мне это мое смущение скрыть. И не нашел ничего лучшего, как кинуть ей с этакой нарочитой развязностью:

— А-а, так это вы подарили Боре этот замечательный шкаф?

— А он вам не нравится? — удивленно спросила она.

И это было все.

Больше о той первой встрече с ЖЕНЩИНОЙ МОЕЙ МЕЧТЫ я ничего не помню.

Вряд ли, конечно, это можно было считать настоящим знакомством. Я и не считал. И по-прежнему думать не думал, что это ненастоящее знакомство будет иметь продолжение. Да и не больно к нему стремился. Та Лиля Брик, в которую я когда-то был влюблен, по-прежнему оставалась для меня неким бесплотным видением, обитающем в каких-то неведомых мне мирах. Она не имела решительно ничего общего с этой сегодняшней — уже очень немолодой — женщиной, с которой я столкнулся у Бори. Хотя что-то от той — моей — Лили вроде промелькнуло в полуулыбке, с какой она отреагировала на мою реплику о подаренном Борису шкафе. И в этом — слегка удивленном — ее вопросе: «Он вам не нравится?»

А по-настоящему познакомил нас с Лилей Юрьевной — и даже не просто познакомил, а ввел к ней в дом — наш друг Миша Львовский.

Он был одним из последних осколков той тесной компании поэтов, которых она узнала и полюбила давно, когда еще жив был Осип Максимович.

Сейчас их имена прочно вписаны в историю русской поэзии XX века, а тогда они были молоды и безвестны. Но Лиля полюбила их дерзкие юношеские стихи, поверила в их славное будущее и опекала их, поддерживала, и так вышло, что еще с той далекой, довоенной поры они стали для нее своими, близкими людьми.

Их было шестеро. Это зафиксировано документально.

Однажды Миша с гордостью показал мне книгу Бориса Слуцкого «Память» (первую и, может быть, лучшую его книжку) с такой дарственной надписью:

Михаилу Львовскому — одной шестой той компании, которая несколько изменила ход развития советской поэзии. От другой одной шестой, на память об остальных четырех.

А назвал и поименно перечислил всех шестерых Давид Самойлов в своих «Памятных записках»:

Осенью 1939 года, сразу же после знакомства, сбилась наша поэтическая компания из шести человек: Михаил Кульчицкий, Павел Коган, Борис Слуцкий, Сергей Наровчатов, Михаил Львовский и я.

Часто собирались у Когана в каморке за кухней, у меня. До поздней ночи читали и обсуждали стихи, строили планы… Жаль, что не осталось четких формул Слуцкого, энергичных речей Когана, воспарений Наровчатова, тончайших анализов Львовского…

Пути и судьбы членов этого братства сложились по-разному. Как сказал в одной из своих песен Галич — «Уходят, уходят, уходят друзья… Одни в никуда, другие в князья…»

Михаил Кульчицкий и Павел Коган ушли «в никуда» (не вернулись с войны), Сергей Наровчатов — «в князья». Он сам лучше, чем кто другой, сказал о причинах этого своего выбора:

Потому что зло и окаянно

Я сумы боялся и тюрьмы.

Зная откровенья Иоанна,

Жил я по Евангелью Фомы…

Миша Львовский поэзии не изменил (об этом я потом еще скажу подробнее), но официальный статус поэта — в отличие от двух более удачливых своих друзей Слуцкого и Самойлова — не сохранил. Он ушел — «в драматурги».

Случилось это так.

Когда кончилась война, демобилизовавшись из армии, Миша устроился на работу на радио.

И вот однажды шел он на работу и остановился у газетного стенда, взглянуть, что нынче интересного пишут в газетах. И прочел леденящее душу сообщение, в котором фигурировала «известная американская шпионка Анна Луиза Стронг». Сообщение это ошеломило Мишу совсем не потому, что его потрясло коварство неведомой ему Анны Луизы. Сенсациями такого рода в те годы (последние годы жизни Сталина) нас было не удивить: мир вокруг нас кишел разоблаченными шпионами, среди которых были люди куда более знаменитые, чем пресловутая Анна Луиза. Скорее уж удивить Мишу могла некоторая несообразность газетного сообщения, заключавшаяся в том, что Анна Луиза, если исходить из точного смысла прочитанной им фразы, была широко известна как шпионка задолго до своего разоблачения. Не совсем понятно было в этом случае, что же, собственно, мешало разоблачить ее раньше. Но об этих стилистических тонкостях Миша тогда тоже не задумался. Поразило его до глубины души в этой газетной заметке совсем другое.

Среди разоблаченных в шпионаже сотрудников американского посольства упоминался его родной дядя.

Встречались они нечасто. Но Миша знал, что тот и в самом деле работает в посольстве Соединенных Штатов Америки. У него даже был с ним на эту тему однажды весьма примечательный разговор. Встретившись с ним как-то на улице и узнав, что он устроился на работу (по какой-то там хозяйственной части) ни больше ни меньше, как в посольство враждебной нам супердержавы, Миша очень этому удивился, на что дядя, многозначительно подмигнув, сказал: «Так надо!».

И вот теперь этот дядя оказался американским шпионом.

Придя на работу, Миша сразу же, не заходя в свою редакцию, направился к председателю Радиокомитета. Тот, вопреки Мишиным опасениям, сразу его принял.

Усевшись напротив высокого начальства, Миша осведомился, успел ли уже министр прочесть сегодняшний номер «Правды». Тот сказал, что да, конечно, он всегда начинает с этого свой день. Тогда Миша спросил, обратил ли внимание министр на ту самую заметку. Министр подтвердил, что да, обратил.

— Но вы, вероятно, не придали особого значения тому, что в этом сообщении упоминается некто…

Миша назвал фамилию своего дяди. Сейчас я ее уже не вспомню: запомнилось мне только, что это была ничем не примечательная, самая обыкновенная еврейская фамилия. Допустим — «Ройтман».

Министр насторожился. Развернув газету, он нашел упомянутую фамилию и на всякий случай подчеркнул ее красным карандашом.

— Дело в том, что это мой дядя, — объяснил Миша. И добавил: — Пусть вас не смущает, что у нас с ним разные фамилии. Ройтман — это фамилия моей мамы.

Министр, встав из-за стола, торжественно поблагодарил Мишу за важное сообщение, пожал и даже слегка потряс его руку. После чего успокоенный Миша отправился в свою редакцию.

Там уже висел приказ о его увольнении.

Когда раздавленный всеми этими событиями Миша вернулся домой, на него обрушился шквал телефонных звонков. Звонили родственники — близкие и не очень близкие: их всех тоже уволили. И все они почему-то обвиняли в этом Мишу.

И начались для Миши жуткие дни. Он сидел дома и ждал ареста. Томительно тянулись сутки, часы, минуты. Но дело почему-то застопорилось. А Миша, надо сказать, был человек очень впечатлительный. Даже нервный. И он не выдержал. И в один прекрасный день сам отправился на Лубянку. Точнее — на Кузнецкий, в приемную МГБ. Пусть уж лучше, решил он, меня наконец возьмут, чем эта проклятая неизвестность.

Как только он заикнулся о причинах своего визита, его — без всякой волокиты — принял какой-то эмгебешный чин. Спокойно выслушав душераздирающий Мишин рассказ, он спросил:

— Простите, я не совсем понял: кто сообщил по месту вашей работы, что арестованный органами безопасности гражданин Ройтман ваш дядя?

— Я, — сказал Миша.

— Вот именно, — сказал эмгебешник. — А мы не сообщали. Не сочли, так сказать, необходимым. А должен вам сказать, что в некоторых случаях мы о таких фактах сообщаем…

Так Миша и ушел ни с чем. И так его и не посадили. А поскольку на штатную работу после этого ему устроиться уже не удавалось, он стал сочинять пьесы и киносценарии, надеясь, что когда-нибудь, когда ситуация переменится к лучшему, он опять вернется на радио или найдет еще какую-нибудь штатную работу. Но к тому времени, когда ситуация изменилась, он был уже известным драматургом. Его пьесы с успехом шли в разных театрах, по его сценариям снимались фильмы, удостаивавшиеся разных высоких премий, и устраиваться на штатную работу ему было уже ни к чему.

Одной этой истории было бы, наверно, довольно, чтобы дать, пусть не полное, но достаточно ясное представление о том, что за человек был Миша Львовский. Но не могу удержаться еще от одной — из тех, что он сам охотно — разумеется, «в тоне юмора» — о себе рассказывал.

Миша был человек очень мнительный. При любом, самом пустяковом недомогании ему рисовались разные жуткие картины, мерещились всевозможные варианты самых ужасных, опасных для жизни осложнений.

И вот однажды понадобилось ему удалить зуб.

О том, чтобы доверить эту процедуру врачам нашей литфондовской поликлиники, разумеется, не могло быть и речи. Внесут инфекцию. Сделается гангрена, сепсис, мало ли что еще — такие случаи уже бывали… И вот — по большому блату, при посредстве разных влиятельных знакомых — направили Мишу к какому-то зубоврачебному светилу.

Профессор назначил ему день и час. Миша явился точно вовремя. Его встретила молоденькая девушка, то ли медсестра, то ли практикантка… Сам маэстро выглянул на секунду, сухо Мише кивнул, дал девице короткие указания и скрылся в недрах своего кабинета. Девица усадила Мишу в зубоврачебное кресло и стала как-то нерешительно перебирать инструменты. Появился профессор.

— Ну? — сказал он. — Почему замешкалась?

Девица вполголоса что-то ему сказала.

— Пустяки, — возразил он. — Ничего сложного… Смелее! Этак ты никогда ничему не научишься…

И опять удалился.

Девица наложила щипцы на обреченный зуб. Что-то хрустнуло. Боль, — рассказывал потом Миша, — была адская. Отломив верхнюю часть зуба, практикантка долго возилась с корнями. Их было целых три. Она их долбила, потом выдирала каждый по отдельности. Продолжалось это довольно долго. А когда вся эта мучительная процедура была наконец завершена, она уложила полуживого Мишу на кушетку и велела полежать минут двадцать, не двигаясь.

Но долго отлеживаться и приходить в себя Мише не пришлось. Минуты через три вновь появился профессор. Взглянув на часы, он сказал:

— Ну, ладно. Заканчивайте. Ко мне сейчас писатель должен прийти. Я ему назначил на одиннадцать, но он что-то задерживается.

С трудом поднявшись на ноги, Миша пролепетал какие-то вежливые благодарственные слова и поплелся домой. Объяснять профессору, что он как раз и есть тот самый писатель, которому было назначено на одиннадцать, он не стал.

Я без труда мог бы вспомнить еще несколько таких сюжетов из Мишиных устных мемуаров, но и этих вполне достаточно, чтобы вы поняли, что по складу своего характера Миша был слегка сродни чеховскому Епиходову.

Добавлю только, что это епиходовское невезенье не только вызвало к жизни разнообразные комические (а иногда и трагикомические) Мишины житейские неудачи, но наложило довольно сильный отпечаток и на литературную его судьбу.

Нет, по части официального признания у него все было в порядке.

Пьесы его имели шумный успех. По его сценариям было поставлено около десятка фильмов. Он был заслуженным деятелем искусств, лауреатом Государственной премии. Но лауреатов Государственных премий у нас — тьма-тьмущая, заслуженных деятелей искусств и того больше. А у Миши был и настоящий, не только официальный успех: некоторые его песни (а он написал их около трехсот) были шлягерами: «Глобус крутится, вертится…», «Вот солдаты идут…» А одна из них — самая знаменитая — удостоилась особой чести: она стала народной. Не потому, что ей официально присвоили такое звание, а потому что именно в таком качестве она вошла в сознание тех, кто ее знал и помнил. И публикуя ее в печати — а такое иногда тоже случалось, — о ней так и писали: «Слова народные».

Вот они, эти — ставшие народными — слова:

На Тихорецкую состав отправится,

Вагончик тронется — перрон останется,

Стена кирпичная, часы вокзальные,

Платочки белые, глаза печальные…

Одна в окошечко гляжу не грустно я

И только корочка в руке арбузная.

Ну что с девчонкою такое станется!

Вагончик тронется — перрон останется.

Начнет выпытывать купе курящее

Про мое прошлое и настоящее,

Навру с три короба — пусть удивляются,

С кем распрощалась я, их не касается.

Откроет душу мне матрос в тельняшечке,

Как одиноко жить ему бедняжечке.

Сойдет на станции и не оглянется.

Вагончик тронется — перрон останется…

С одной стороны, Миша, конечно, был рад, что его песня стала народной. Но в то же время и огорчался.

Огорчало его не то, что люди пели эту его песню, не запомнив и даже не желая знать имя ее автора. Это бы еще куда ни шло: так бывало со многими даже более знаменитыми песенными текстами. Но он никак не мог смириться с тем, что ее автором постоянно называли кого-нибудь другого. Как правило — Высоцкого, который нередко пел ее вместе со своими.

И вот однажды недоразумение это наконец должно было выясниться. Справедливость должна была восторжествовать.

На телевидении готовилась большая передача о песнях Высоцкого, и в качестве одного из ее участников был приглашен Миша. По замыслу сценариста он должен был рассказать о том, как родилась эта его песня, и как вышло, что Высоцкий стал петь ее вместе со своими.

Миша долго готовился к этому выступлению. Колебался, боялся показаться нескромным, мелочно тщеславным, но утвердиться в качестве истинного автора знаменитой песни ему все-таки хотелось. В общем, поехал на студию, его рассказ записали. Но когда фильм вышел на телеэкран, Миши в нем не оказалось. В последний момент кто-то — то ли режиссер, то ли какой-то телевизионный начальник — решил этот эпизод вырезать. И Высоцкий снова пел эту Мишину песню как свою. А Миша в очередной раз выступил в постоянной своей роли чеховского Епиходова.

Предыстория моя затянулась — надо бы все-таки не уходить так далеко от основной линии сюжета. Но чтобы подойти к рассказу о том, как и почему Миша ввел нас в дом Лили Юрьевны Брик, мне не миновать еще одной предыстории, тоже не такой уж короткой.

В середине 60-х мы с Мишей были членами редколлегии одной из студий Мосфильма. После какой-то из постоянно проходивших реформ и реорганизаций Мосфильм был разделен тогда на шесть таких студий — они назывались Объединениями. И вот в одном из таких Объединений в роли ученых евреев при губернаторе подвизались и мы с Мишей.

Наше Объединение называлось «Юность», и фильмы, которые у нас снимались, предназначались как бы для юношества. Сегодня без этого словосочетания «как бы» у нас не обходится ни одна реплика: это — постоянно мелькающий в речи современников языковой сорняк. Но я это свое «как бы» написал сознательно, со смыслом. Фильмы, выпускавшиеся в нашем Объединении, и в самом деле предназначались КАК БЫ для юного зрителя. А на самом деле — для любого. Достаточно сказать, что именно у нас, в нашем Объединении, были созданы такие «хиты» тогдашнего киноэкрана, как — «Гори, гори, моя звезда…» Митты, «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен» Элема Климова, «Чучело» Роллана Быкова.

Но это всё — позже.

А в то время, о котором я рассказываю, у нас снималась «Анна Каренина» и готовился к съемке фильм о Чернышевском.

Автором сценариев и того и другого фильма был Василий Абгарович Катанян — последний, не помню уже, какой по счету (очень постаравшись, мог бы и подсчитать), муж Лили Юрьевны Брик.

Василий Абгарович был опытный и высокообразованный литератор. Но драматург — никакой. И доводить оба эти сценария до соответствующей кондиции ему помогал Миша. Делал он это совершенно бескорыстно, отчасти из-за давней привязанности к семейству Бриков, а отчасти, спасая родное Объединение, увязшее в этих двух «некондиционных» сценариях.

Особенно трудно пришлось ему с «Чернышевским». (С «Анной Карениной» было проще — там, кроме Василия Абгаровича, был ведь у него еще один соавтор: Лев Николаевич. А тут надо было всё придумывать самому.)

«Анна Каренина» в конце концов была снята и появилась на экранах кинотеатров. А фильм о Чернышевском снят так и не был. Но Миша тут был не виноват: сценарий он сочинил великолепный.

Виноват был главный редактор нашего Объединения — Саша Хмелик.

Саша был человек неординарный, в чем вы сейчас убедитесь.

Сценарий «Чернышевского» уже был запущен в производство. Снимать его должна была Вера Павловна Строева — маститый режиссер и бывшая красавица, что даже и тогда еще было видно. Было ей тогда лет шестьдесят пять, не больше, то есть — не так уж много. Но была она непомерно толста и потому малоподвижна, а главное, показалось мне, что она уже немного «ку-ку». Как потом выяснилось, это было совсем не так, а виноват в том, что у меня возникло такое впечатление, был всё тот же Саша Хмелик.

Дело было, напоминаю, в 1965 году. Недавно арестовали Синявского и Даниэля и со дня на день должен был начаться уже полным ходом готовившийся суд над ними — так называемый «открытый процесс».

И вот — идет худсовет, на котором обсуждается запущенный в производство наш фильм о Чернышевском. Худсовет — это не редколлегия. Это — человек, по меньшей мере, двадцать. И если не каждый третий, так уж каждый пятый из них наверняка стукач. Кто — по штату, кто по должности, а кто-то, может быть, даже и по зову сердца.

И вот, представьте, наш Саша Хмелик, председательствующий на том худсовете, говорит, обращаясь к режиссеру-постановщику Вере Павловне Строевой:

— Прежде всего, Вера Павловна, вы должны понять, что нас — наше Объединение — совершенно не интересует Чернышевский…

Вера Павловна, делая вид, что прекрасно понимает, о чем идет речь, улыбается и кивает.

— Нас, — спокойно продолжает Саша, — интересует ситуация. Коллизия. Так сказать, драматургия.

Вера Павловна кивает: это-то как раз ей понятно: какой же фильм без драматургии.

— А коллизия, — продолжает Саша, — такая. Имеется герой: литературный критик. И имеется передовой, прогрессивный журнал, в котором он печатает свои статьи. Статьи эти, понятное дело, высокому начальству не нравятся. И вот в один прекрасный день этого критика хватают и сажают в тюрьму. Только за то, что он пишет и печатает нечто, не шибко нравящееся начальству. И отправляют на каторгу… Вы меня поняли, Вера Павловна?

Вера Павловна кивает. Да, конечно, она поняла: именно такова главная драматургическая коллизия сценария, по которому ей предстоит поставить фильм.

Но Саша видит, что все эти его — более чем прозрачные — намеки тут не работают.

— В общем, так, Вера Павловна, — говорит он. — Вы должны твердо усвоить, что вся эта древняя история нас совершенно не интересует. Мы хотим сделать живой, современный, актуальный фильм. А это значит, что не Чернышевский должен быть главным его героем, а… Вы поняли меня?..

Вера Павловна хлопает глазами и растерянно улыбается. И тут Саша окончательно срывается с конспиративного тона и заканчивает:

— …а Синявский и Даниэль!

В последовавшей за этим немой сцене мне ярче всего запомнилась сразу изменившаяся улыбка на некогда прекрасном, да и теперь еще красивом лице Веры Павловны Строевой: из растерянной она превратилась в многозначительную, всё понимающую. Наверняка она подумала, что там, на самом верху, насчет Синявского и Даниэля что-то перерешили. И Саша, как «кавалер и у власти», безусловно про это уже знает. Не могло вместиться в ее голове, что главный редактор Объединения станет толкать такие речи не в частном порядке, не от себя, а — как лицо официальное, как председательствующий на худсовете, — не получив на этот счет каких-то специальных инструкций, или — на худой конец — какую-то новую, пока еще никому не известную информацию.

Но, как мы теперь знаем, на самом деле там, наверху, ничего не перерешили, суд состоялся, и Синявский и Даниэль получили каждый свой срок. А наш фильм о Чернышевском, разумеется, закрыли.

Но это случилось позже. А к Лиле Юрьевне мы отправились, когда запуск фильма был в самом разгаре.

Саша Хмелик, увлеченный своей идеей сделать не исторический, а современный и даже актуальный фильм, изобретал всё новые и новые — не только сценарные, но и режиссерские решения. Так, например, он предложил Вере Павловне на роли действующих в фильме писателей (Некрасова, Достоевского) попробовать не актеров, а литераторов. Благодаря этому нехитрому приему, полагал он, исторический сюжет фильма будет еще крепче рифмоваться с современностью. Вера Павловна была на всё согласна. На роль Некрасова — редактора передового журнала («Современника»), в котором печатал свои статьи главный герой фильма, она попробовала самого Сашу. А на роль Достоевского — Колю Глазкова.

Саша в роли Некрасова был не больно хорош: он не знал, куда девать руки. Но Вера Павловна сказала, что она с ним поработает и надеется, что с ролью он справится. Зато Коля Глазков в роли Достоевского был великолепен.

Достоевский в фильме должен был появиться только в одном эпизоде. Но эпизод этот был очень важный, пожалуй, даже ключевой. Именно этим эпизодом должен был начинаться будущий фильм, и более крутую и выразительную завязку драмы, которая должна была в нем развернуться, придумать было трудно.

Основой этого эпизода стал известный факт, описанный в мемуарной заметке Н. Г. Чернышевского «Мои свидания с Ф. М. Достоевским». События, о которых идет речь в этой заметке, происходили в самом начале июня 1862 года. Обстановка в Петербурге была тогда крайне напряженная, даже тревожная. Страшные пожары, начавшиеся 16 мая и продолжавшиеся две недели, совпали с появлением прокламации «Молодая Россия». Прокламация эта призывала к беспощадному, полному разрушению социального и политического строя России, истреблению «императорской партии» и царской фамилии. По городу были пущены слухи о причастности к поджогам революционной студенческой молодежи.

Именно это и побудило Достоевского нанести Николаю Гавриловичу Чернышевскому свой, мягко говоря, экстравагантный визит.

Вот как рассказывает об этом сам Чернышевский:

Через несколько дней после пожара, истребившего Толкучий рынок, слуга подал мне карточку с именем Ф. М. Достоевского и сказал, что этот посетитель желает видеть меня. Я тотчас вышел в зал; там стоял человек среднего роста или поменьше среднего, лицо которого было несколько знакомо мне по портретам. Подошедши к нему, я попросил его сесть на диван и сел подле со словами, что мне очень приятно видеть автора «Бедных людей». Он, после нескольких секунд колебания, отвечал мне на приветствие непосредственным, без всякого приступа, объяснением цели своего визита в словах коротких, простых и прямых, приблизительно следующих: «Я к вам по важному делу с горячей просьбой. Вы близко знаете людей, которые сожгли Толкучий рынок, и имеете влияние на них. Прошу вас, удержите их от повторения того, что сделано ими».

Я слышал, что Достоевский имеет нервы расстроенные до беспорядочности, близкой к умственному расстройству, но не полагал, что его болезнь достигла такого развития, при котором могли бы сочетаться понятия обо мне с представлениями о поджоге Толкучего рынка Увидев, что умственное расстройство бедного больного имеет характер, при котором медики воспрещают всякий спор с несчастным, предписывают говорить все необходимое для его успокоения, я отвечал: «Хорошо, Федор Михайлович, я исполню ваше желание».

Он схватил меня за руку, тискал ее, насколько доставало у него силы, произнося задыхающимся от радостного волнения голосом восторженные выражения благодарности за то, что по уважению к нему избавлю Петербург от судьбы быть сожженным, на которую был обречен этот город…

Примерно так всё это и происходило на экране. С той только разницей, что зрителю не было ничего известно об обстоятельствах, предшествовавших этому странному визиту (прокламации, слухи, распространившиеся по городу, и т. п.), отчего вся ситуация становилась еще более драматической и эксцентричной.

Можете теперь представить всю сложность актерской задачи, стоявшей перед Глазковым. Она вполне могла бы оказаться не по плечу и актеру-профессионалу даже самого высокого класса.

Но Глазков-Достоевский был так убедителен, он был так искренне одержим своей «сверхценной» идеей, так естественно сочетались во всем его облике и поведении огромная сложность проделываемой им душевной работы и наивное простодушие, так трогательно верил он в свою миссию, так был естествен, так органичен и по-своему привлекателен, несмотря на очевидное безумие завладевшей им идеи, что совершенно покорил немногих зрителей, сидевших в просмотровом зале. А зрители эти — члены художественного совета, — надо сказать, были люди весьма искушенные в делах актерских и поначалу весьма скептически отнеслись к затее Хмелика, предложившего поручить столь сложную роль непрофессионалу.

Не могу сказать, чтобы Коля в этих кинопробах был так уж похож на Федора Михайловича. По-моему, его почти не гримировали: только борода напоминала о том, кого он изображал. (В жизни Коля, кажется, тогда был еще безбородым.) Но с экрана на нас смотрел живой Достоевский.

Реальный Федор Михайлович, я думаю, выглядел благообразнее, чем Коля в его роли. Но перед нами был не актер, играющий Достоевского, и даже не сам Достоевский, а — живое воплощение самого духа Достоевского, его исключительной нервной энергии, его уникального сознания. И главное, было ощущение, что перед нами человек — совершенно необыкновенный и безусловно гениальный.

Можно ли «сыграть» гениальность?

Не знаю. Вероятно, можно. По крайней мере, мне часто случалось видеть актеров, которые в жизни были не Бог весть какого ума, а играли мыслителей, мудрецов, и в мудрость созданных ими персонажей верилось безусловно.

Но Коля Глазков не играл гениального человека. И он не пытался сыграть необыкновенного человека. Он сам был необыкновенным человеком, поэтому ему только и оставалось быть самим собой. Что он и делал.

В общем, нам с Мишей было что рассказать Лиле Юрьевне, которая к фильму о Чернышевском, как говорил мне Миша, относилась с особым интересом, а от идеи попробовать на роль Достоевского Колю Глазкова была в восторге: Коля тоже был для нее свой человек, она знала и любила его так же давно, как Мишу, Бориса, Дезика и их погибших на фронте друзей.

Разговор о Чернышевском в тот вечер первого нашего настоящего знакомства тоже имел место, и об этом я еще вспомню. Но пожелала Л. Ю. меня увидеть и поближе со мной познакомиться вовсе не из-за Чернышевского и не из-за Мосфильма. Совсем не кино лежало в основе ее интереса к моей персоне.

Хотя — как сказать! — отчасти и кино тоже.

Дело было в том, что я тогда написал и напечатал статью, в которой сопоставлял ошеломивший всех нас фильм Феллини «Восемь с половиной» с поэмой Маяковского «Про это». Миша эту статью подсунул Лиле Юрьевне, и она, прочитав ее, загорелась идеей вдохновить великого итальянца на создание фильма «по Маяковскому», по этой самой его поэме «Про это». Ну, может быть, не совсем по этой поэме, но, во всяком случае, она увидела тут некий повод для возможного содружества двух гениев. Вот об этом-то она и хотела со мной поговорить.

О предстоящем нашем визите к Л. Ю. мы были оповещены заранее, и надо же было так случиться, что утром этого дня мы с женой столкнулись со Слуцким. В это время они с Таней жили уже в нашем микрорайоне, и встретить его на одной из наших улиц было немудрено.

— А мы сегодня идем к Лиле Юрьевне, — тут же сообщила Борису моя жена.

Выслушав, что идем мы к Лиле Юрьевне с Мишей и что этот наш визит к знаменитой женщине будет первым, Борис сказал:

— Значит, так, Слава. Запомните то, что я вам сейчас скажу. Первое. Прежде, чем что-нибудь сказать, мысленно сосчитайте до ста.

— До десяти, — жалобно попросила жена.

— До ста! — жестко отрубил он. — Второе. Войдя в квартиру, вы скажете: «Лиля Юрьевна, где у вас можно помыть руки?». И третье. В двенадцать часов, сколько бы вам ни говорили, что еще рано, как бы ни уговаривали посидеть еще, вы встанете и уйдете.

Последние два совета жена приняла как руководство к действию, чем сразу расположила к себе хозяйку дома. Что же касается первого Бориного указания, то его выполнить ей было гораздо труднее.

— Ну что? Как фильм? — спросила Лиля Юрьевна, едва мы успели раздеться и обменяться приветствиями.

— Да, расскажите… — тут же включилась в разговор моя жена, уже успевшая не только осведомиться, где ей можно вымыть руки, но и осуществить это ритуальное действие. Послушно выполнив, таким образом, одно из Бориных указаний, она, как видно, решила, что для начала этого хватит, и не дала себе труда мысленно досчитать даже до десяти.

— Расскажите, как там «Анна Каренина»?

Она слышала от меня, что с утверждением Татьяны Самойловой на роль Анны были какие-то сложности (генеральный директор Мосфильма сказал, что не Самойловой, с ее внешностью горняшки, играть аристократку), и решила, что Лиле Юрьевне тоже не терпится узнать, чем кончился этот конфликт. Ну и, конечно, попала пальцем в небо.

— Вот уж что меня совсем не интересует, — пренебрежительно отмахнулась Л. Ю., — так это ваша «Анна Каренина». Я спрашиваю про Чернышевского…

Эту реплику моя жена — слава Богу! — оставила без ответа. То ли вовремя вспомнила совет Слуцкого, то ли просто лишилась дара речи, услыхав, что Чернышевский для Л. Ю. интереснее Толстого.

Для меня не было сомнений, что пренебрежительный тон Л. Ю. по отношению к «Анне Карениной» и то явное предпочтение, которое она отдала Чернышевскому перед гениальным творением Льва Толстого, вовсе не свидетельствовали о ее дурном литературном вкусе. Чернышевский был ей интересен не как художник. И не как социальный пророк и мыслитель.

Даже Маяковский говорил, что «жить и любить надо по заветам Чернышевского». Ну а уж Лиля… Тут и говорить нечего! Для нее Чернышевский был прежде всего провозвестник сексуальной свободы, предтеча грядущей (теперь уже не грядущей, а свершившейся) сексуальной революции. В сравнении с радикальными идеями Николая Гавриловича робкий сексуальный бунт толстовской Анны Карениной был просто детским лепетом. А сам Лев Николаевич, сурово осудивший этот ее жалкий бунт и жестоко наказавший свою героиню («Мне отмщение и аз воздам») и вовсе выглядел мракобесом, моральным держимордой, махровым реакционером.

Но не мог же я — тут же, при всех — объяснить всё это моей жене!

Единственное, что я мог сделать, — это кидать на нее время от времени то грозные, то умоляющие взгляды, напоминающие про первый — главный — совет Слуцкого.

Я сразу оценил важность этого совета. Может быть, это была моя ошибка, но двумя другими ни разу даже и не подумал воспользоваться. А что касается первого, то не раз приходило мне в голову, что обратить его Борису следовало не только к моей жене, но и ко мне тоже.

Сколько раз, не просчитав мысленно и до десяти, откликался я торопливым возражением на какую-нибудь реплику Лили Юрьевны. А между тем с ней не спорить надо было, не возражать ей (что толку в возражениях!), а слушать ее. Не стремиться к взаимопониманию, а тем более к единомыслию, а, напротив, ловить и отмечать самые неожиданные, парадоксальные, резко не совпадающие с общепринятыми ее высказывания, реплики, суждения. Я не сразу дошел до понимания той простой мысли, что самым интересным в нашем общении с ней были как раз те моменты этого общения, когда она не старалась искать и находить с нами общий язык, а была — собой.

Впрочем, она всегда была собой. Я бы даже сказал так: она позволяла себе быть такой, какой была, не думая о том, как это выглядит со стороны и какое впечатление может произвести на окружающих.

Стол, за которым мы ужинали, был уставлен старинными — редкой красоты — штофами, графинами и бокалами, а чай мы пили из изысканных, тоже очень красивых чашечек тончайшего фарфора. И тут же, рядом, — на буфете, на комоде, где-то еще — во множестве громоздились какие-то аляповатые глиняные маслёнки, редкого, как мне показалось, уродства. Лиля Юрьевна небрежно заметила, что когда-то увлеклась ими и собрала целую коллекцию этих уродцев.

На стенах комнаты, где нас принимали, висели дивные картины Пиросмани — не репродукции какие-нибудь, не копии — подлинники. В соседней комнате, которую нам тоже показали, — портреты хозяйки дома: Тышлер, Штеренберг. А над столом, за которым мы сидели, прямо напротив меня, вся стена была увешана жостовскими подносами. Сами по себе они были, наверно, хороши, но с Пиросмани и Тышлером, как мне показалось, не больно гармонировали. А ей это было не важно. Нравились они ей, эти жостовские подносы, — и всё! И плевать ей было, гармонируют они с Пиросмани и Тышлером или не гармонируют. Так же как плевать ей было на то, как сочетаются любимые ее уродливые глиняные масленки с изысканными старинными штофами и бокалами.

И вот так же, совершенно не думая о том, какое впечатление это может произвести на окружающих, рассказывая о своем телефонном разговоре с Пастернаком в самые страшные дни всенародной его травли (тронутый ее искренним сочувствием, он разрыдался), она могла вдруг бросить задумчиво, словно отвечая каким-то своим мыслям:

— В эти последние свои годы Боря совсем одичал.

А когда я прочел однажды ей и Василию Абгаровичу небольшой отрывок из своего «Случая Мандельштама» (прочел только потому, что в том отрывке было много о Маяковском), она — очень простодушно — спросила:

— Вы в самом деле считаете Мандельштама большим поэтом?

И так же простодушно сообщила, что они с Осей и Володей и в грош его не ставили.

— Бывало, как заведет: «Над желтизно-ой прави-ительственных зда-аний…» Мы его называли: «Мраморная муха».

— А вот Катаев, — не удержался я, — пишет, что Маяковский Мандельштамом восхищался.

И напомнил эпизод из катаевской «Травы забвенья», в котором подробно, с сочными катаевскими деталями описывалась встреча Маяковского с Мандельштамом в каком-то гастрономическом магазине:

Маяковский довольно долго еще смотрел вслед гордо удалявшемуся Мандельштаму, но вдруг, метнув в мою сторону как-то особенно сверкнувший взгляд, протянул руку, как на эстраде, и голосом, полным восхищения, даже гордости, произнес на весь магазин из Мандельштама:

— «Россия, Лета, Лорелея».

А затем повернулся ко мне, как бы желая сказать: «А? Каковы стихи? Гениально!»

— Да разве можно верить Катаеву? — сказал на это Василий Абгарович.

И добавил, что главная неправда катаевской «Травы забвенья» даже не в количестве в ней разного фактического вранья, а прежде всего в том, как нагло автор этого сочинения преувеличивает степень своей близости с Маяковским.

— Он был нам чужой, совсем чужой, — сказала Лиля. — Его пьесы шли во МХАТе!

Последняя фраза этой реплики прозвучала так, словно отдавать свои пьесы МХАТу было для писателя в те времена самой низкой степенью художественного падения.

На самом деле, однако, это был знак только чуждости, а отнюдь не низкого художественного качества катаевских пьес. По части художественности Л. Ю. ко МХАТу никаких претензий не имела. Просто у них была своя компания, а у тех, чьи пьесы шли во МХАТе, — своя.

Я уже рассказывал, как Боря Слуцкий однажды сказал мне:

— Вчера я был у Митурича. И можете себе представить? Оказалось, что за тридцать лет я был первым футуристом, который его навестил.

Эта реплика Бориса не случайно вызвала у меня юмористическую реакцию. На самом деле никаким футуристом Борис быть, конечно, не мог — это было просто смешно.

Но Василий Абгарович и Лиля Юрьевна футуристами были. Не самозванцами какими-нибудь, а самыми что ни на есть настоящими, последними футуристами-лефовцами.

И салон у Лили Юрьевны — если уж называть его салоном — был не просто литературным, а именно лефовским, футуристическим.

Поэтов здесь ценили не по официальной советской табели о рангах и не по какому-нибудь там Гамбургскому счету, а именно вот по этой — футуристической, лефовской шкале ценностей. И потому рядом с ее любимым Слуцким в сознании Л. Ю. стояли не Самойлов или, скажем, Окуджава, а — Вознесенский и Соснора.

Однажды Л. Ю. рассказала нам о своей давней ссоре с Виктором Борисовичем Шкловским.

Не помню, то ли это было какое-то заседание редколлегии «Нового ЛЕФа», то ли просто собрались друзья и единомышленники. Происходило это в Гендриковом, на квартире Маяковского и Бриков.

Шкловский читал какой-то свой новый сценарий. Прочитал. Все стали высказываться. Какое-то замечание высказала и она.

— И тут, — рассказывала Лиля Юрьевна, — Витя вдруг ужасно покраснел и выкрикнул: «Хозяйка должна разливать чай!»

— И что же вы? — спросил я.

— Я заплакала, — сказала она. — И тогда Володя выгнал Витю из дома. И из Лефа.

Рассказывала Л. Ю. про эту их старую ссору в середине 60-х, в самый разгар бешеной кампании, которую вели против нее в печати два сукиных сына — конечно, с соизволения или даже по прямому указанию самого высокого начальства.

Кампания эта к тому времени продолжалась уже несколько лет. Вообще-то, началом ее надо считать выход 65-го тома «Литературного наследства» — «Новое о Маяковском». Издание это было осуждено специальной комиссией ЦК. Особый гнев начальства вызвала опубликованная в томе переписка Маяковского с Лилей Юрьевной.

Вот с этого и началась длящаяся годами, то затихающая, то с новой силой вспыхивающая травля Л. Ю. в печати.

Виктор Борисович в этой ситуации повел себя не лучшим образом.

В 1962 году на дискуссии в клубе «Октября» (не самый уважаемый в то время журнал) на тему «Традиции Маяковского и современная поэзия» он произнес речь, в которой тоже дал залп по этой осужденной высокими инстанциями сугубо личной переписке. Сокрушался, что Маяковский представлен в ней мало что говорящими уму и сердцу читателя короткими записочками. Сказал даже, что напечатанные с комментариями в академическом томе, записочки эти «изменили свой жанр и тем самым стали художественно неправдивыми». А в заключение посетовал, что в томе не напечатано «большое письмо Маяковского о поэзии. Оно осветило бы записочки».

Особенно возмутила Лилю Юрьевну в той его речи именно вот эта последняя фраза, поскольку это «большое письмо Маяковского о поэзии» существовало исключительно в воображении Виктора Борисовича. На самом деле никакого такого письма не было, и он не мог этого не знать.

Вскоре после того как это выступление Шкловского появилось на страницах журнала, Лиля Юрьевна получила от него такое послание:

…Факт есть факт. Письма не существует и не было. Мне жалко, что я ошибся и обидел тебя.

Новых друзей не будет. Нового горя, равного для нас тому, что мы видали, — не будет.

Прости меня.

Я стар. Пишу о Толстом и жалуюсь через него на вечную несправедливость всех людей.

Прости меня.

Виктор Шкловский.

17 июля 1962 года.

Я не сомневаюсь, что это покаянное письмо было искренним.

Но Шкловский не был бы Шкловским, если бы оно осталось последней точкой в долгой истории их отношений.

Не знаю, пересеклись ли потом еще хоть раз их пути, встречались ли, обменивались ли письмами или хоть телефонными разговорами. Но однажды мне случилось убедиться, что пламя той стародавней ссоры в его душе угасло не совсем.

Это был ноябрь 1966-го: четыре с половиной года, значит, прошло после того его покаянного письма.

Мы с женой, как это часто бывало в то время, сидели у Шкловских и пили чай. Раздался звонок в дверь: принесли вечернюю почту.

Виктор Борисович кинул мне неразвернутый свежий номер «Известий», чтобы я глянул, есть ли там что-нибудь интересное.

Никаких сенсаций мы не ждали, и я переворачивал газетные листы без особого интереса. На этот раз, однако, интересное нашлось. Это была реплика, изничтожающая опубликованную незадолго до того (в сентябрьском номере «Вопросов литературы») статью Л. Ю. Брик «Предложение исследователям». (Так в журнале озаглавили отрывок из ее воспоминаний, в котором она размышляла о Маяковском и Достоевском.) К публикации этой я был слегка причастен (Л. Ю. советовалась со мной и Л. Лазаревым, какие главы ее воспоминаний лучше подойдут для журнала) и поэтому злобную реплику, подписанную именами все тех же двух мерзавцев, читал с особым интересом. Бегло проглядев про себя, прочел ее вслух. Ждал, что скажет Виктор Борисович. Хотя — что тут, собственно, можно было сказать? Разве только найти какое-нибудь новое крепкое словцо для выражения общего нашего отношения к авторам гнусной статейки. Ведь кто бы там что ни говорил, а во всей мировой литературе не было другой женщины (кроме, может быть, Беатриче), имя которой так прочно, навеки срослось бы с именем великого поэта, ей одной посвятившего «стихов и страстей лавину».

Но реакция Шкловского и тут оказалась непредсказуемой.

— Ну вот, — сказал он. — Теперь, значит, она хочет сказать, что жила не только с Маяковским, но и с Достоевским.

Как видите, отношения были, мягко говоря, непростые. В сущности, даже враждебные.

Но что бы ни происходило между ней и «Витей», или между ней и «Борей», Витя, которого Володя когда-то из-за нее выгнал из Лефа, и Боря, который под конец жизни «совсем одичал», были для нее — навсегда свои. А Катаев, пьесы которого шли во МХАТе, сколько бы он ни тщился представить себя любимым учеником, другом и наследником Маяковского, как был, так и остался ей навсегда чужим.

* * *

Когда я прочел Лиле Юрьевне и Василию Абгаровичу отрывок из своего «Случая Мандельштама», после обмена мнениями о Мандельштаме (был ли он на самом деле большим поэтом или всего лишь «Мраморной мухой»), Л. Ю. вдруг сказала:

— У меня к вам личная просьба.

Просьба состояла в том, чтобы я убрал из своего текста одно слово.

Слово это относилось к Маяковскому.

Я уже говорил, что отрывок, который я им читал, был не столько о Мандельштаме, сколько о Маяковском. И в этом отрывке, приведя знаменитые строки Владимира Владимировича — «Мне скучно здесь одному впереди, — поэту не надо многого, — пусть только время скорей родит такого, как я, быстроногого», я писал:

Идеи, проповедуемые Маяковским, были официальными догматами и расхожими массовыми лозунгами. Говорить о том, что современники не доросли, не дозрели до понимания и приятия этих идей, разумеется, не приходится.

Почему же и у него вдруг прорвалось это чувство человека, оторвавшегося от своих, забежавшего далеко вперед? Ведь не о личном же одиночестве старого холостяка эти тоскливые жалобы:

Но кому я, к черту, попутчик!

Ни души не шагает рядом.

Вот эти слова об одиночестве «старого холостяка» Л. Ю. и попросила меня вычеркнуть. Собственно, даже не слова, а только одно слово: «холостяк».

— Я была женой Маяковского, — сказала она. — И это, вскользь брошенное о нем слово «холостяк», меня задело.

Я легко пообещал Лиле Юрьевне выполнить эту ее личную просьбу. Но — не выполнил.

Когда я давал ей это обещание, проблема публикации моего «Случая Мандельштама» была из области фантастики. Я тогда и думать не думал, что доживу до возможности увидеть этот свой опус напечатанным типографским способом. А когда такая возможность представилась (четверть века спустя) — забыл про свое обещание. То есть — не то чтобы совсем забыл. Помнил, конечно. Но не только оно, а и сама просьба Л. Ю., как мне тогда казалось, уже потеряла свою актуальность.

Ведь слово «холостяк» так больно задело ее тогда только лишь потому, что оно неожиданно (неожиданно для меня!) рифмовалось с той гнусной кампанией, которая на протяжении нескольких лет велась против нее в печати. Кампания эта имела вполне определенную антисемитскую подкладку. А смысл ее состоял в том, чтобы оторвать Л. Ю. от Маяковского, оттереть ее от него, — доказать, что она, хоть и была его злым гением, но, в сущности, никак и ничем не была с ним связана. И если была в его жизни настоящая любовь — то это была любовь к «русской женщине» Татьяне Яковлевой. Этим расистам с партийными билетами членов Коммунистической партии (один из них был даже довольно крупным партийным функционером — помощником самого Суслова) было наплевать даже на то, что единственной настоящей любовью великого пролетарского поэта в их интерпретации оказывалась белоэмигрантка. Чёрт с ней, пусть эмигрантка, пусть кто угодно, только бы «русская женщина», а не жидовка.

Дело дошло до того, что тогдашний директор музея Маяковского прислал Лиле Юрьевне официальную бумагу с требованием ВЕРНУТЬ музею подаренное ей Маяковским кольцо. То самое, на внутренней стороне которого он выгравировал три буквы: Л. Ю. Б. Если читать их по кругу, так, как они были расположены внутри кольца, получалось бесконечное — ЛЮБЛЮЛЮБЛЮЛЮБЛЮЛЮБЛЮ…

Это кольцо Л. Ю. постоянно носила — не на руке, на шее — как талисман.

И вот теперь ей официально предлагалось его ВЕРНУТЬ.

Гнусная кампания эта — то затухая, то распаляясь вновь до самого высокого градуса, — тянулась годами.

Затухала она — на какое-то время — тоже не просто так: на то были свои причины.

Об одной из них она однажды нам рассказала.

В высоких партийных сферах возникла идея: издать параллельную историю двух могущественных супердержав — СССР и США. Предполагалось, что историю США напишет Андре Моруа, а историю СССР должен был написать Луи Арагон.

И вот Арагон приехал в Москву и был принят самим Сусловым.

Ему был обещан доступ ко всем спецхранам и архивам, любая другая помощь в труде, рассчитанном на несколько лет. Ну и, разумеется, разные материальные блага, в которых Арагон, впрочем, кажется, особенно и не нуждался.

Заканчивая разговор, Суслов сказал:

— Считайте, что это ваше партийное поручение.

Арагон ответил, что он готов принять и выполнить это задание партии, но при одном условии.

— Я не хочу, — сказал он, — чтобы в то время как я там, дома, буду выполнять это ваше поручение, здесь, в Москве, терзали члена моей семьи. Моя семья — это Эльза и Лиля. Кроме них у меня нет никого.

Эта реплика, видно, произвела на Суслова впечатление, и на какое-то время от Лили отстали.

Но спустя несколько лет ситуация изменилась. То ли партийное поручение было уже выполнено, то ли план издания по каким-то причинам не удалось осуществить, но Арагон теперь был им уже не так нужен, да и вел себя не всегда достаточно послушно (что-то там такое произносил, не укладывающееся в партийные рамки, — то по поводу ареста Синявского и Даниэля, то по поводу Чехословакии), и гнусная травля Лили Юрьевны в печати вспыхнула и разгорелась с новой, невиданной прежде силой.

Пытаться отвечать на инсинуации этих Воронцовых и Колосковых было бесполезно, такого ответа никто бы не напечатал — сила была на их стороне. Но молча глотать все эти оскорбления было невыносимо. И тут у меня возникла некая идея. Быть может, не такая блистательная, как мне это тогда показалось, но — совсем недурная.

Однажды Лиля Юрьевна дала мне прочесть полный текст ее письма Сталину. Того самого, на котором вождь начертал резолюцию, знаменитая фраза из которой («Маяковский был и остается лучшим, талантливейшим…» и т. д.) стала одной из главных идеологических формул эпохи.

Прочитав письмо и полный текст сталинской резолюции, я с удивлением обнаружил, что чеканная сталинская формула была не чем иным, как парафразом одной реплики из Лилиного обращения к вождю. «Прошло почти шесть лет со дня смерти Маяковского, — писала она, а он еще никем не заменен и как был, так и остался крупнейшим поэтом революции».

Вот я и подумал: а что если это письмо — вместе с текстом сталинской резолюции, которая, как и само письмо, целиком тоже никогда не публиковалась, — попытаться опубликовать?

Во-первых, этот документ, как мне тогда казалось, и сам по себе представлял немалый интерес для историков литературы. А главное, он самим фактом своего существования опровергал все многословные попытки Колосковых и Воронцовых вычеркнуть Л. Ю. из жизни Маяковского. Публикация Лилиного письма Сталину яснее ясного показывала бы, что роль ее была огромной не только в личной жизни поэта, но и в посмертной его судьбе.

Насчет того, где это письмо можно было бы опубликовать, сомнений у меня не было: разумеется, только в «Вопросах литературы». Во-первых, по профилю журнала именно там ему и место. А во-вторых, мой друг Лазарь Лазарев был в то время заместителем главного редактора этого журнала, и хотя окончательное решение принимал бы, конечно, не он, а главный редактор — «проваренный в чистках как соль» партийный функционер Виталий Михайлович Озеров, — кое-что и от него, от Лазаря, тут все-таки тоже бы зависело.

Лазарь мою идею одобрил. Конечно, сказал он, «Витасик» (так мы меж собой называли Озерова) от этой идеи вряд ли будет в восторге, но попытаться надо. Лично он сделает все, что в его силах.

Итак, первый ход был сделан. Теперь, как в известном анекдоте, оставалось только уговорить графа Потоцкого — то есть саму Лилю.

Мне-то казалось, что настоящим графом Потоцким, которого нам (вернее — Лазарю) предстояло уговорить, был «Витасик». С Лилиной стороны никаких возражений я как раз не ждал. Но выслушав меня, она сказала:

— Нет, я не хочу защищать себя именем этого человека.

Эта ее реакция была непосредственной, мгновенной, и мне показалось, что, подумав, взвесив все за и против, она все-таки оценит все преимущества нашего замысла и в конце концов согласится.

Но она осталась стоять на своем.

Вот как вспоминает об этом Василий Абгарович в своем мемуарном очерке «Мрачная хроника»:

К нам пришли два критика — Л. И. Лазарев и Б. М. Сарнов — с предложением попробовать приготовить к публикации в журнале «Вопросы литературы» письмо, которое Лиля Юрьевна написала в 1935 году И. Сталину о бюрократическом пренебрежении к памяти и литературному наследию Маяковского, а также резолюцию Сталина на этом письме, из которой до сих пор известны были только две фразы.

Ручаться за успех они не могли, но, поскольку первый из них был заместителем редактора журнала, предложение имело какие-то шансы на успех.

Но Лиля Юрьевна отказалась:

— Я не хочу оправдываться с помощью Сталина. И Сталина не хочу оправдывать с помощью Маяковского…

Сегодня, оглядываясь, очевидно, нужно признать — вряд ли что-нибудь получилось бы тогда из этой затеи, даже если бы согласие и было дано.

Но пусть не будут забыты добрые намерения.

Более подробно вспомнить всё, что она говорила, когда мы с Лазарем насели на нее уже вдвоем, я сейчас не могу. А вот ту, первую ее реакцию, ту реплику из первого нашего разговора на эту тему помню точно: ручаюсь за каждое слово. Упоминаю об этом только для того, чтобы подчеркнуть, как мало отличалась продуманная и взвешенная — окончательная — формула ее отказа, зафиксированная профессиональным летописцем Василием Абгаровичем, от той первой, живой и непосредственной, какой она сразу отреагировала на мое предложение.

* * *

История о том, как Горький поверил гнусной сплетне о Маяковском и стал распространять ее и как Лиля Юрьевна со Шкловским ходила к нему объясняться и требовать извинений, в общих чертах уже давно известна. Сперва в несколько приглаженном виде ее рассказал Виктор Борисович в своей книге «О Маяковском». А потом и сама Лиля Юрьевна опубликовала свой, достаточно откровенный и нелицеприятный рассказ об этом их визите к Алексею Максимовичу.

Но я все-таки решил записать эту историю так, как однажды услышал ее из уст Л. Ю. Не только потому, что в устном ее рассказе были кое-какие подробности и детали, которые в печатный вариант не вошли, но главным образом потому, что из этого устного рассказа я впервые узнал эту историю, так сказать, целиком, в ее хронологической последовательности.

Еще до революции, году этак в четырнадцатом, был у Маяковского бурный роман с прелестной восемнадцатилетней девушкой — Софьей Шамардиной, «Сонкой», как ее называли. «Сонка» забеременела, и то ли был у нее аборт, то ли родился мертвый ребенок, но продолжать свои отношения с по-прежнему влюбленным в нее поэтом она не захотела. И они расстались. Некоторое время она где-то пропадала, ее не могли отыскать. Но потом — нашлась. Разыскал ее Корней Иванович Чуковский, который тоже был в эту «Сонку» влюблен и, как видно, имел на нее кое-какие виды.

Она ему всё рассказала.

И тут — некоторая неясность: то ли Корней Иванович искренне так истолковал ее исповедь, то ли вполне сознательно оклеветал Маяковского, чтобы дезавуировать соперника.

Так или иначе, но он стал говорить направо и налево о том, какой, мол, Маяковский негодяй, — напоил и соблазнил невинную девушку, обрюхатил и даже — будто бы — заразил дурной болезнью.

Старая эта история получила вдруг неожиданно бурное развитие уже в послереволюционные годы.

Л. Ю. стала замечать, что Луначарский, с которым у них были самые добрые отношения, смотрит на них волком. Поделилась своим недоумением по этому поводу со Шкловским. А тот говорит:

— Ты что, разве не знаешь? Это всё идет от Горького. Он всем рассказывает, что Володя заразил Сонку сифилисом, а потом шантажировал ее родителей.

Маяковский, услышав это, объявил, что сейчас же, немедленно пойдет бить Горького. Они насилу его удержали. И Л. Ю. отправилась к Горькому одна.

То есть — не одна, а с «Витей», которого она решила взять с собой как свидетеля, чтобы Горький не мог отвертеться.

Свидетельство Шкловского действительно понадобилось, поскольку поначалу Алексей Максимович попытался увильнуть: объявил, что никому ничего подобного не говорил. Вот тут-то из гостиной, где он сперва был ею оставлен, в горьковский кабинет и был приглашен Шкловский. «Как это никому? — вспыхнул он. — Да ведь я сам, своими ушами от вас это слышал!»

Горький стал мяться, что-то такое невнятное бормотать. Сказал, что узнал он это от верного человека. Пообещал даже назвать этого человека, «которому не может не доверять». Но так и не назвал.

Во всем этом рассказе Лили Юрьевны мне ярче всего запомнилась одна деталь.

Когда она вошла к Горькому в кабинет, он сидел за столом в халате, а перед ним стоял стакан молока, накрытый белой булочкой.

— Представляете? Молоко и белая булочка! — с нажимом повторила Л. Ю. — Вы даже вообразить не можете, какая это была тогда немыслимая роскошь!

И еще одна фраза особенно запомнилась мне в ее рассказе:

— Да не было у Володи никогда никакого сифилиса! — гневно сказала она. И тут же, без тени смущения, добавила:

— Триппер — был…

Мол, что было — то было. И она этого не скрывает. И стесняться тут нечего: дело житейское.

Тут надо сказать, что в те первые послереволюционные годы и про сифилис говорили, что это — «не позор и несчастье». Так что, если бы у Маяковского и в самом деле был сифилис, она бы этого тоже, я думаю, скрывать не стала. Но — чего не было, того не было. И возводить на своего Володю напраслину она не позволит!

* * *

Однажды Лиля Юрьевна предложила нам посмотреть вместе с ней старую немую ленту — «Барышня и хулиган».

Фильм этот (когда он снимался, говорили не «фильм», а — «фильма») считался пропавшим, но какие-то энтузиасты отыскали чудом сохранившиеся обрезки той старой ленты, склеили их, как-то там отреставрировали и — вот, предлагают поглядеть.

Мы поехали.

Дело происходило в Институте истории искусств в Козицком переулке — маленьком, невзрачном на вид здании с изумительными старинными — тоже каким-то чудом сохранившимися — интерьерами.

Лиля играла барышню, а Маяковский хулигана. И играл он, конечно, себя.

Нет, не так: он не играл себя, он просто — был собой.

Но что там происходило между барышней и хулиганом и вообще, в чем состоял сюжет этой старой «фильмы», я не помню.

Запомнилась мне только фраза, брошенная Лилей, когда просмотр кончился и в крошечном просмотровом зале, где кроме нас четверых (Л. Ю. с Василием Абгаровичем и я с женой) больше никого не было, зажегся свет.

— Я бездарна, — сказала она. — А Володя гений.

* * *

Рассказывают, что на дверях квартиры Бриков какой-то их недоброжелатель нацарапал однажды такое двустишие:

Вы думаете, здесь живет Брик — исследователь языка?

Нет, здесь живет шпик и следователь ЧК.

Говорили даже, что сочинил это не кто иной, как Есенин. Он будто бы написал это на дверях бриковской квартиры мелом, а Осипу Максимовичу двустишие так понравилось, что он обвел буквы масляной краской.

Не думаю. На Есенина это не похоже. Но Брику стишок понравиться мог вполне. Рифма хорошая, глубокая. Что же касается содержания…

Пастернак однажды признался, что не любил бывать у Бриков, потому что их дом напоминал ему отделение милиции.

Насчет того, был или не был Осип Максимович следователем ЧК, мне ничего не известно. Вроде — не был. Работал одно время кем-то вроде юрисконсульта в юридическом отделе МЧК. Да и то недолго — не больше месяца, кажется.

Но чекисты — и самого высокого ранга — у Бриков бывали постоянно.

Василий Абгарович, правда, уверяет, что всех их, начиная с главного мерзавца Агранова, привадил к дому не Брик, а Маяковский:

У Осипа Максимовича от времени его работы в МЧК не осталось никаких связей и знакомств. Их просто не было. Все знакомые чекисты, бывавшие в доме Бриков: Агранов, Горожанин, Волович, Эльберт, — это были знакомые Владимира Владимировича.

(Василий А. Катанян. Распечатанная бутылка. Нижний Новгород, 1999. С. 79)

Думаю, что так оно и было.

Но чего не знаю, того не знаю, и гадать на кофейной гуще не хочу.

А вот — о том, что знаю.

Мы сидели у Лили Юрьевны и пили чай. Неожиданно пришел академик Алиханян с молодой женщиной. Слишком молодой, чтобы быть его дочерью, но все-таки недостаточно молодой, чтобы приходиться ему внучкой. Разумеется, это была его жена.

Он сказал, что торопится, долго засиживаться не может. Заглянул с единственной целью — дать прочесть одну коротенькую самиздатскую рукопись, которую сегодня же должен вернуть владельцу. Это был небольшой рассказ Солженицына — «Правая кисть». Чтобы ускорить дело, решили не передавать друг другу страницы, а прочесть рассказ вслух. Читать выпало мне.

Подробно этот рассказ я сейчас уже не помню: помню только, что главный его персонаж был — старенький, жалконький, смертельно больной, в сущности, уже умирающий человечишко, безнадежно пытающийся пробиться сквозь все бюрократические рогатки, чтобы лечь в больницу. В доказательство своих особых прав он совал ветхую, рассыпающуюся справку, выданную ему каким-то комиссаром в каком-то незапамятном году. Справка удостоверяла, что некогда он действительно состоял «в славном губернском Отряде особого назначения имени Мировой революции и своей рукой много порубал оставшихся гадов». Вглядываясь в эту справку и в протягивавшую ее руку — правую кисть — такую слабенькую, что, казалось, у нее еле хватило сил вытянуть эту справку из бумажника, автор вспоминает, как они — вот эти самые чекисты-чоновцы — лихо рубили с коня наотмашь, наискосок, безоружных пеших, совсем перед ними беспомощных людей.

В тот же вечер Алиханян рассказал о том, как познакомился с Солженицыным и пригласил его к себе домой. Тот охотно принял приглашение, но, оказавшись в квартире академика, вел себя как-то странно: все время глядел на пол. Причем — с каким-то особым, преувеличенным интересом.

Заметив некоторое недоумение хозяев, объяснил, что в бытность свою зэком работал в этом — только выстроенном тогда доме и, кажется, даже в этой самой квартире — паркетчиком.

Вспомнив это, Алиханян рассказал заодно и о том, как он получал эту квартиру.

Ему выдали так называемый смотровой ордер, и он с женой пришел поглядеть будущее свое жилье. И наткнулся там на какого-то мрачного рослого генерала, у которого, как оказалось, тоже были виды на эту квартиру. Генералу квартира, судя по всему, не показалась. Буркнув что-то не шибко вежливое, он удалился, дав понять, что он Алиханяну — не конкурент. Алиханян же, как человек воспитанный, прощаясь с ним, сказал какую-то вежливую фразу в том духе, что гора с горой не сходятся, а человек с человеком… Может быть, Бог даст, еще когда-нибудь, где-нибудь…

Генерал мрачно выслушал эту речь и сказал:

— Не дай вам Бог!

Это был Абакумов.

Выслушав этот рассказ, я тоже вспомнил — и рассказал — недавно услышанную историю.

Известная киноактриса О. — женщина редкой красоты и редкого очарования — вскоре после войны была арестована. В лагере ей досталось особенно тяжко. А до ареста — на воле — она была знаменита. За ней ухаживали, благосклонности ее добивались многие, в том числе и весьма высокопоставленные люди. В числе тогдашних ее «светских» знакомых был и Абакумов — народный комиссар госбезопасности. И вот, доведенная до отчаяния, она решила написать ему письмо, напомнить о давнем знакомстве и попросить разобраться в ее деле.

Письмо было написано. Это была не вполне официальная просьба. Это было очень личное письмо. И предельно откровенное. Она подробно рассказывала в нем обо всех издевательствах, которым подвергалась за все время своего тюремного и лагерного бытия.

Письмо было отправлено, разумеется, не по официальным каналам, и каким-то чудом дошло до адресата. И вот в один прекрасный день ее извлекли с самого лагерного дна, отмыли, подкормили, приодели и повезли в Москву. И привезли прямо на Лубянку. И не куда-нибудь, а в кабинет наркома.

Нарком вышел ей навстречу, поцеловал ей руку — так, словно дело происходило на каком-нибудь кремлевском банкете.

В глубине комнаты был уже накрыт стол на два куверта: коньяк, шампанское, фрукты, пирожные…

Нарком сделал актрисе приглашающий жест, сел напротив нее, разлил вино в бокалы. И полилась непринужденная светская беседа — о том, о сем. Вспоминали прошлое. Актриса ожила и уже совсем поверила, что все её мытарства позади. И вот наконец нарком, оставив пустую светскую болтовню, заговорил о деле.

— Я прочел ваше письмо, — сказал он. — Неужели всё, о чем вы там пишете, — правда?

— Правда, — подтвердила актриса.

— И вас действительно били? — спросил нарком.

— Били, — снова подтвердила она.

— А как тебя били? — спросил нарком. — Так?

И он дал ей кулаком в зубы.

— Или так?

Последовал еще один зубодробительный удар.

— Или, может быть, так?

Натешившись вволю, нарком вызвал охрану. Избитую, окровавленную актрису унесли. Бросили в камеру, а спустя несколько дней отправили назад, в зону.

Выслушав после прочитанного вслух солженицынского рассказа и устного алиханяновского еще и эту, мою историю, все подавленно молчали.

Первой подала голос Лиля Юрьевна. Тяжело вздохнув, она сказала:

— Боже мой! А ведь для нас чекисты были — святые люди!

* * *

Сказав, что литературный салон Лили Юрьевны был лефовским и даже футуристическим, я, наверно, все-таки слегка погорячился.

Футуристические ее пристрастия, конечно, сохраняли силу, но «круг внимания» за годы, прошедшие после смерти Маяковского, стал шире, и ее художественные вкусы во времена моего с ней знакомства были уже не такими «групповыми».

Даже тот факт, что Мандельштама, которого они пренебрежительно именовали «Мраморной мухой», я сравнивал с Маяковским, как равного с равным, не шибко ее шокировал: она только слегка удивилась, вот и всё, но саму возможность такого взгляда не отринула.

Ну а кроме того, этот её салон был не только литературным.

Вот несколько взятых наугад фраз из ее писем — как раз того времени (1967 г.) — Эльзе:

Аксенов читал прелестный, пресмешной рассказ, Андрей — стихи, Эрнст Неизвестный показывал иллюстрации к Данте и Достоевскому, кто-то пел, кто-то играл на рояле.

Робик виртуозно, великолепно сыграл свой 2-й концерт для рояля с оркестром. Это замечательное произведение. При всей нашей вере в Робика мы такого не ждали.

Это, правда, не про домашний ее салон: в первом случае дело происходило в ЦДЛ, во втором — в Большом зале Консерватории.

Но «Робик и Майя» (Родион Щедрин и Майя Плисецкая) — это уже из «домашних» ее художественных (и не только художественных) привязанностей. И самых близких:

Новый год мы встретили вчетвером с Майей и Робиком…

(Из другого ее письма к Эльзе, помеченного тем же годом)

В этот тесный их домашний круг входили и Константин Михайлович Симонов, и Валентин Николаевич Плучек с женами.

С Щедриным, Плисецкой и Симоновыми мы у Лили Юрьевны никогда не встречались. А вот с Плучеком — однажды пересеклись.

Я не знаю, по какому принципу Л. Ю., приглашая гостей, тасовала свою колоду. Не думаю, чтобы согласно какой-то — официальной или даже своей, личной — табели о рангах. Скорее всего, ей хотелось, чтобы её гости чувствовали себя у нее раскованно, свободно, а ведь этого легче всего достичь, если люди, собравшиеся за одним столом, — давно и хорошо знакомы друг с другом.

С Плучеком мы были знакомы. Хоть и недавно, но уже — «почти домами».

Началось знакомство с того, что Л. Лазарев, С. Рассадин и я сочинили пьесу, предназначавшуюся для Московского театра сатиры. Главный режиссер этого театра Валентин Николаевич Плучек очень хотел поставить Зощенко. Ничего удивительного в этом его желании не было: Зощенко — признанный классик советской сатиры, и, как говорится, сам Бог велел ставить его на сцене театра, именуемого «Театром Сатиры».

Проще всего, конечно, было бы взять для постановки какую-нибудь пьесу Зощенко. Но пьесы этого писателя не шли ни в какое сравнение с его прозой. И Плучек решился на смелый эксперимент: обратился со своей идеей не к профессиональному драматургу, а к трем литературным критикам, о которых ему только и было известно, что они — пламенные поклонники таланта Михаила Зощенко и более или менее прилично знают все им написанное.

Мы вдохновились этим предложением театра, и пьеса была сочинена.

В финальной сцене, помню, мы использовали рассказ про старичка, который заснул летаргическим сном, а все думали, что он умер. Возникла большая суматоха, старичка никак не могли похоронить, потому что то не могли найти катафалка, то не было лошадей. Когда же наконец и катафалк и лошади нашлись, старичок «воскрес». Но в его «воскресение» никто не поверил, и приехавшие похоронщики, а также соседи по коммуналке, где все это происходило, потребовали, чтобы старичок подал голос. Не отличаясь, как пишет Зощенко, большой фантазией, старичок сказал:

— Хо-хо!

Когда мы прочли нашу пьесу на труппе, и артистам предложено было высказаться, наступило долгое молчание. Мы похолодели, решив, что это — провал. Но длинная томительная пауза была наконец прервана репликой молоденькой хорошенькой актрисы, сидевшей в первом ряду. Она сказала:

— Хо-хо!

Напряжение было снято. Все рассмеялись, и пьесу в один голос стали хвалить.

Реплика актрисы оказалась, однако, пророческой.

Пьеса была одобрена, принята к постановке, вот-вот уже должны были начаться репетиции. Но тут вдруг разразилась непредвиденная катастрофа.

Как раз в это время молодой Марк Захаров поставил на сцене Театра сатиры спектакль «Доходное место». Спектакль этот оказался до такой степени злободневным, все происходившее на сцене так крепко и точно «рифмовалось» с нашей тогдашней жизнью, что старая пьеса А. Н. Островского наделала шуму куда больше, чем столетие назад, когда она впервые была представлена на сцене Александринского театра. Пьеса игралась чуть ли не в современных костюмах. Во всяком случае, в костюмах, не слишком отличающихся от современных. И Аристарх Владимирович Вышневский в исполнении Георгия Павловича Менглета куда больше походил на какого-нибудь номенклатурного работника ЦК КПСС, нежели на русского чиновника середины прошлого века.

Скандал разразился грандиозный. Екатерина Фурцева, бывшая тогда министром культуры, просто билась в истерике. Кажется, именно тогда и стало мелькать это знаменитое слово, надолго определившее мрачную атмосферу нашей художественной жизни: «аллюзии». Было даже, если не ошибаюсь, специальное постановление, предусматривавшее, как именно следует интерпретировать творения классиков, дабы не возникало у зрителя вот этих самых «аллюзий».

О том, чтобы после такого скандала ставить на сцене того же театра нашу пьесу, само собой, не могло уже быть и речи: она вся, от начала и до конца, была — сплошная аллюзия.

Речь (в лучшем случае) могла идти только о том, чтобы заплатить ни в чем не повинным авторам причитающийся им скромный гонорар.

Но и это тоже оказалось совсем не просто.

— Понимаете, — сказал нам Плучек, — договор у вас с театром. Но деньги платит министерство. Мы вам заплатить не можем. Поэтому вы подайте на нас, — то есть на театр, — в суд. Театр этот судебный процесс, разумеется, проиграет, и тогда вы получите свои деньги.

Судиться с театром нам, понятное дело, не хотелось. Но Плучек убедил нас, что все это — чистейшей воды формальность. И мы согласились.

Оказалось, однако, что суд вовсе не склонен был превращаться в простую формальность. Адвокат, представлявший интересы театра, отнесся к своей миссии весьма ревностно. Он тщательно изучил не только злополучное постановление ЦК о Зощенко и Ахматовой, и не только знаменитый доклад Жданова, но и всю критическую литературу тех незабвенных лет, когда Зощенко именовали подонком, злопыхателем, очернителем, клеветником и другими словечками того же смыслового и стилистического ряда.

Но эти словечки мелькали только на первом этапе — когда дело слушалось в народном суде. Убедившись, что весь этот джентльменский набор в новой исторической ситуации уже не очень действует, и потерпев в связи с этим сокрушительное поражение, к следующему акту драмы — слушанию дела в городском суде — адвокат решил изменить тактику. Теперь он уже говорил о Зощенко как о замечательном советском писателе, не скупился на комплименты не только в его, но даже и в наш адрес. Да, говорил он, Зощенко — классик советской литературы, выдающийся наш сатирик. И авторы пьесы добросовестно и даже талантливо инсценировали его рассказы. Но их постигла творческая неудача, потому что сегодняшняя наша жизнь не имеет решительно ничего общего с той, которую изображал в своих произведениях этот писатель.

— Ведь мы теперь живем совсем иначе! — то и дело повторял он. Это был как бы постоянный рефрен, пронизывающий всю сложную систему его аргументов.

Что рисовал Зощенко в своих сатирических рассказах? Какие картины он изображал? Он изображал узкий мещанский мирок, темных, невежественных и диких людей. Он был правдивым бытописателем эпохи нэпа. Но сегодня, сейчас мы живем совсем в другой действительности. И жизнь наша ничуть не похожа на ту, которую описывал Зощенко.

— Разве духовный мир современного советского человека так жалок и убог? — патетически восклицал он. — И разве наши люди говорят сегодня таким корявым, уродливым, безграмотным языком?

— Зощенко был замечательным писателем, — сказал он в заключение. — Но произведения его не выдержали испытания временем. Сегодня они имеют для нас лишь историческую ценность, как отражение быта и нравов давно минувшей эпохи. Что же касается сегодняшнего, духовно и интеллектуально выросшего советского зрителя, то для него Зощенко безнадежно устарел.

Речь адвоката несколько затянулась, и судья, извинившись перед нами, объявил, что слушание нашего дела будет продолжено несколько позже, а пока он просит нас подождать: суду предстоит заслушать другое дело, не такое сложное, как наше. Мы же, если хотим, можем не покидать зал судебного заседания.

Посовещавшись, мы сперва хотели было выйти погулять, но как-то замешкались — и остались в зале. Жалеть об этом, однако, нам не пришлось.

Вся эта история — то, что театр хочет заплатить нам деньги, но не может, предложение руководителя театра, чтобы авторы, которым он симпатизирует, подали на него в суд, — все это уже само по себе представляло довольно яркую сцену в том театре абсурда, создателем которого был Михаил Зощенко. Но та сцена, свидетелями которой мы стали после объявления судьи, была уже до такой степени зощенковской, что невольно приходила в голову мысль: а не подстроил ли, не спланировал ли всё это судья нарочно?

Суть разбираемого нового дела была такова.

Истец и ответчик жили в одном доме. Кажется, даже в одном подъезде. Но истец, в отличие от ответчика, был обладателем «Москвича», который за неимением гаража оставлял прямо у подъезда, как раз под окнами ответчика. Ответчика это возмущало. Как выяснилось по ходу дела, возмущало его даже не столько то обстоятельство, что автомобиль соседа ему мешал, как то, что он занял место, где ответчик мог бы ставить свой собственный автомобиль — в том случае, если бы он у него был.

— Но ведь у вас, насколько я понимаю, автомобиля нет? — спрашивал его судья.

— Пока нет. Но я стою в очереди на «фиат», — отвечал тот. (Вошедшие позже в наш повседневный быт слова «жигуль», «лада», «шестерка» и т. п. тогда еще не были в ходу.)

Итак, ответчик был до глубины души возмущен тем, что истец своим стареньким «Москвичом» занял то место, которое он мысленно уже запланировал для своего будущего новенького «фиата». Возмущение это разрешилось тем, что он облил машину истца чернилами. Между соседями произошла по этому поводу небольшая перепалка. Но истец не внял этому предостережению: его «Москвич» по-прежнему стоял под окнами ответчика, всем своим гнусным непрезентабельным видом отравляя ему жизнь.

И тогда ответчик решился на крайнюю меру. Под покровом ночной темноты он старательно обмазал машину истца фекалиями. (Именно это деликатное выражение употреблял судья. Истец пользовался другим, более употребительным и общепонятным выражением, что время от времени вынуждало судью призывать его к порядку.)

Поступок ответчика был, конечно, из ряда вон выходящим. Но тут надобно принять в расчет, что совершен он был, как выражался в таких случаях писатель Зощенко, в минуту сильного душевного волнения.

Короче говоря, перед нами разыгралась драма в совершенно зощенковском духе. С той, правда, разницей, что в речи ее действующих лиц то и дело мелькали слова и понятия, зощенковским героям не знакомые:

— Я тогда как раз сдавал кандидатский минимум, — объяснял свои сложные жизненные обстоятельства истец.

— Я стою в очереди на «фиат», — отстаивал свои позиции ответчик.

Безусловно, это был он — бессмертный зощенковский герой. Но как, однако, он вырос! Какой приобрел лоск! Как изменились его потребности и весь образ его жизни! Какие, наконец, слова он научился произносить!..

Эта история, а главное, сам процесс сочинения этой нашей пьесы сыграли большую роль в моей жизни.

До этого Зощенко был моим любимым писателем, а я — всего лишь — внимательным и благодарным его читателем. А тут я словно побывал в его шкуре. Став на время чем-то вроде соавтора великого художника, я увидал и понял его изнутри. В результате у меня возникло ощущение, что я знаю про Зощенко нечто такое, чего не знает никто, кроме меня. Ощущение — может быть, иллюзорное, обманное — необходимо было реализовать. Так явилась на свет — не сразу, конечно, а спустя много лет — книга «Пришествие капитана Лебядкина. Случай Зощенко», которую я до сих пор считаю главной своей книгой. (Если, конечно, не считать ту, которую пишу сейчас: главной и лучшей своей книгой писатель всегда считает последнюю, а иначе — зачем бы он стал ее писать? Это, наверно, и есть тот главный стимул писательского труда, который Л. Н. Толстой называл энергией заблуждения.)

Но это уже — другая тема и совсем другой сюжет.

А сейчас вернемся в зал суда, где слушается наше дело.

Возвращаться, собственно, ни к чему. Скажу коротко: процесс мы выиграли и жалкий свой гонорар получили. Но на Плучека обиделись. Ведь он обещал нам, что вся эта судебная комедия будет чистой формальностью. Неужели он не мог слегка приструнить своего адвоката?

Впрочем, долго обижаться на Валентина Николаевича было невозможно. А тут еще вышло так, что мы с ним случайно оказались в одном Доме отдыха. Дело бы зимой — на зимних школьных каникулах. На эти две недели моя жена всегда стремилась вывезти нашего отпрыска куда-нибудь за город.

Бороться за путевки с нашим Литфондом сил у меня уже не было, и тут нам вдруг предложили — по блату! — путевки в какой-то Дом отдыха, о котором нам было известно только то, что он — ЧЕТВЕРТОГО УПРАВЛЕНИЯ. Это значило — не просто хороший, а — очень хороший. Потому что — привилегированный. (Кто не знает — «Четвертым управлением» тогда именовалось то, что незадолго до того называлось «Медсанупром Кремля», в просторечии — «Кремлевкой».)

Плучеку (как потом выяснилось) путевки в этот правительственный рай достались тоже по блату. И он тоже купился на эти волшебные, манящие слова — «Четвертое управление».

Правительственный рай оказался самым что ни есть затрапезным профсоюзным Домом отдыха, где проводили свой отпуск только милицейские работники. Это обстоятельство сразу вызвало в моей памяти коротенькую запись из «Записных книжек» Ильфа:

Дом отдыха милиционеров. По утрам они грустно чистили сапоги и стреляли в воздух.

Наши милиционеры сапоги не чистили и в воздух не стреляли (это были не рядовые милиционеры, а какие-то высокие милицейские чины), но в этом непривычном для нас окружении мы чувствовали себя бесконечно одинокими. Те же чувства испытывали и Плучеки — Валентин Николаевич и его жена Зина, — попавшие в это заведение, как кур в ощип.

Углядев нас в толпе милиционеров, они кинулись к нам как к родным. Ну а уж о нас и говорить нечего.

В общем, оказавшись товарищами по несчастью, за эти две недели, проведенные — поневоле — в близком общении, мы, можно сказать, подружились. Во всяком случае, стиль общения сразу установился у нас самый приятельский.

Валентин Николаевич был человек живой, общительный, блестящий рассказчик.

Особенно запомнился мне его рассказ о том, как неожиданно выяснилось, что знаменитый английский режиссер сэр Питер Брук — ни больше ни меньше, как его двоюродный брат.

Собственно, рассказ этот начала Зина, которая этим внезапно открывшимся родством очень гордилась.

— Валя, сказала я Вале, — темпераментно рассказывала она, — посмотри на него! Ведь вы безумно похожи! Просто одно лицо! Ну что тебе стоит, спроси у него…

И Валя спросил.

Когда английский гость, с которым они накануне познакомились, позвонил ему по телефону, поговорив сперва на разные профессиональные темы, он отважился задать ему такой деликатный вопрос: «Скажите, вам говорит что-нибудь такое имя: Фанни Соломоновна Брук?»

В ответ раздался восторженный вопль:

— Боже мой! Это же моя тётя!

В общем, выяснилось, что старший брат плучековой мамы — той самой Фанни Соломоновны — в юности участвовал в каких-то студенческих демонстрациях, ходил с красным флагом и во избежание полицейских преследований умотал в Лондон. Пожив там, он от хождений с красным флагом отказался, стал инженером, а потом, кажется, даже преуспевающим предпринимателем, женился, и родился у них с женой мальчик — будущий сэр Питер. Чуть ли не с детства у будущего сэра Питера проявилась пламенная любовь к театру, и со временем он стал — как и наш, ничего не подозревавший об этом родстве Валя, театральным режиссером. Кровь — не вода, как говаривала, бывало, моя бабушка, когда речь заходила о том, что какие-то мои неблаговидные поступки напоминают ей такое же криминальное поведение каких-то неведомых мне, давно умерших ее родственников.

Услышав от Вали с Зиной историю этого внезапно открывшегося родства (многие ее прелестные подробности я опускаю), я сказал:

— О! Так вот, значит, откуда взялась английская фамилия сэра Питера Брука. У какого-нибудь вашего общего дедушки или прадедушки была, наверно, портновская мастерская, на входе в которую красовалась вывеска: «Шитье и перелицовка брук».

Никто на эту мою — как мне казалось, очень удачную — шутку не улыбнулся. Родство Валентина Николаевича с сэром Питером Бруком не могло быть предметом даже самого невинного юмора.

То есть сам Валентин Николаевич, может быть, и готов был пошутить на эту тему, но Зина никогда ему (не говоря уже обо мне) этого бы не позволила.

Тут надо сказать, что после этого непрерывного двухнедельного общения с семейством Плучеков в нашей семье надолго утвердилась некая идиома, так сказать, общая формула определенных семейных отношений: «Валя не хочет». Произносила это Зина таким безапелляционным тоном, что у «Вали» никогда не доставало духу возразить, что, напротив, он-то как раз именно этого (совершенно не важно, чего) — хочет.

Еще из тогдашних рассказов Валентина Николаевича мне запомнился такой.

От Олега Ефремова он знал, что тот, появляясь в «коридорах власти» (то есть в ЦК) и открывая левой ногой одну за другой двери в разные начальственные кабинеты, ведет себя с партийными функционерами чуть ли не любого ранга по-свойски. Рассказывает какие-то скабрезные анекдоты, не гнушаясь и матерными словечками, каковые, как правило, вызывают у означенных функционеров особенно восторженную реакцию.

И вот он (Валентин Николаевич то есть) решил испробовать этот беспроигрышный прием.

В каком-то таком начальственном кабинете рассказал не шибко приличный анекдот (до которых, кстати сказать, он был большой охотник), ну и слегка пустил матерком.

Но — увы! — никакого братания на этой почве не произошло. Напротив, весьма сухо ему было замечено, что такие анекдоты, а тем более такие выражения из области ненормативной лексики, слышать от интеллигентного человека по меньше мере странно.

После этого двухнедельного сидения в милицейском Доме отдыха были у нас еще и другие, уже московские встречи. И не только деловые.

В общем, отношения с Плучеком у нас сложились достаточно теплые, и узнав, что нам предстоит встретиться с ним у Лили Юрьевны, я даже обрадовался, предвкушая славный веселый вечер в приятной компании.

Но тут был один щекотливый момент.

Как раз в это самое время в печати появилось гневное заявление, подписанное тремя десятками самых именитых московских евреев. Гнев их был направлен на государство Израиль, ставшее главным оплотом мирового империализма, ну и, конечно, на сионизм, который клеймился как самое крайнее и зловещее проявление расизма, нацизма, фашизма и прочих мерзостей. Были там — под этим документом — подписи и Майи Плисецкой, и Аркадия Райкина, и Бог знает, кого еще. Ну и, разумеется, среди других славных имен красовалась и подпись Валентина Николаевича Плучека. А возглавлял этот список последний еврей, чудом (а может быть, и не чудом, а с такой вот специальной целью) сохранившийся в высоких правительственных сферах — Вениамин Эммануилович Дымшиц. Он был в то время Председателем Госплана и заместителем (одним из многих) Председателя Совета Министров СССР.

Такие гневные заявления появлялись на страницах наших газет и раньше. И подписывали их всегда одни и те же лица. Для обозначения этих, ставших уже традиционными, пропагандистских акций у нас была в ходу такая глумливая формула: «На арене Дымшиц с группой дрессированных евреев». Иногда эта группа — или отдельные, самые знаменитые ее представители — появлялась даже на экране телевизора.

В общем, в самом факте появления этого документа на страницах наших газет не было ничего сенсационного.

Но впервые в группе «дрессированных евреев» оказался наш знакомый, с которым — именно вот в этот самый момент — нам предстояло сидеть за одним столом.

За себя-то я не боялся. Уж я-то сумею, прежде чем произнести хоть слово на эту тему, мысленно сосчитать до ста. Но вот сумеет ли жена?

На это счет у меня были серьезные сомнения, и накануне, перед самым визитом, я провел с ней большую воспитательную работу. Говорил, что он — не свободный художник, а лицо официальное, руководитель театра, состоит на государственной службе, и ему невозможно было отказаться от поступившего свыше предложения поставить подпись под этим гнусным документом.

В общем, она дала мне слово, что на эту щекотливую тему с Валентином Николаевичем не заговорит и даже молча выказывать ему свое презрение и унижать его своим гражданским негодованием не будет.

Слово это она почти сдержала. Почти — потому что изо всех сил старалась не встречаться с В. Н. глазами. И он это, конечно, заметил. И даже высказал вслух, раза два повторив одну и ту же фразу:

— Что это Слава на меня не смотрит?

За столом он вел себя как обычно: рассказывал разные веселые истории и анекдоты, острил, словом, был душою общества. Истории и анекдоты его были тоже вполне для него обычные — наверно, те самые, какими он неудачно пытался обаять партийных функционеров в «коридорах власти». Там, как я уже говорил, он потерпел полное фиаско, но в нашей компании эти его истории имели успех. Они и в самом деле были хороши, хоть и несколько однообразны. Уж не знаю, случайно так вышло или одна история по ассоциации тянула за собой такую же, но во всех этих байках и анекдотах почему-то фигурировали яйца. Не куриные, разумеется. И в какой-то момент я не выдержал — поддался соблазну включиться в этот веселый тон — и сказал:

— Ну, ладно, Валентин Николаевич! Чего там! Расскажите уж, что они там делали с вашими яйцами, чтобы заставить вас подписать эту бумагу.

По-разному, наверно, можно было ответить на эту мою бестактность. Предлагаю читателю самому придумать все возможные варианты. Но Плучек отреагировал совершенно для меня неожиданно. Он легко принял мою «подачу» и отбил ее самым наилучшим образом: непринужденно, весело и совершенно откровенно рассказал, как оно всё было на самом деле.

Не сомневаясь, что «они» непременно потребуют от него «гражданского повиновения», он у себя в театре дал команду, чтобы ни на какие звонки «оттуда» его не звали, отвечали, что его нет, а где он и когда появится — неизвестно. Так оно все и шло, и он уже начал подумывать, что кажется, слава Богу, пронесло: обошлись без него. И в какой-то момент, слегка потеряв бдительность, он сам — без секретаря — снял телефонную трубку. Звонил хорошо знакомый ему чиновник из городского управления культуры. Звонка этого он ждал: там со дня на день должны были дать добро на какой-то его спектакль.

Чиновника этого В. Н. знал хорошо, с ним у него была связана целая история, которую он тут же нам тоже рассказал.

В прошлом чиновник этот был довольно посредственный провинциальный актер. И познакомился он с Плучеком именно в этом качестве. Приехав в Москву, он надеялся, что В. Н. по знакомству возьмет его в свой театр. И В. Н. по слабости характера что-то такое ему обещал, хотя и не очень твердо. А тот все ходил к нему, ходил. И однажды пришел в самый неподходящий момент: начальство из того самого городского управления культуры в тот день принимало очередной плучековский спектакль.

— Ох, брат, сегодня мне не до тебя, — сказал В. Н. этому своему знакомцу. — Приходи как-нибудь в другой раз, а сейчас, видишь, что делается: я весь в мыле, у меня начальство. Мой новый спектакль принимают.

И тут выяснилось, что принимать его новый спектакль приехал именно он, давний его знакомый. Он теперь работает в городском управлении культуры на какой-то начальственной должности и в покровительстве Плучека больше не нуждается. Даже сам может оказать ему некоторое покровительство.

И вот сейчас позвонил ему, значит, этот его знакомый чиновник и сказал, что через минуту-другую он за ним подъедет. И подъехал. И В. Н. сел с ним в машину, пребывая в полной уверенности, что дело идет не о чем ином, как об утверждении спектакля, и поедут они сейчас в это самое городское управление культуры.

Но поехали они совсем не туда, а прямехонько в Совет Министров, где его со своей группой дрессированных евреев уже ждал сам Дымшиц.

Поняв, что ему не отвертеться, В. Н. все-таки позволил себе слегка поозорничать.

Прочитав документ, под которым уже красовалась отпечатанная типографским способом его подпись, он подошел к Дымшицу и, словно бы в легком смятении, сказал:

— Я этого подписать не могу.

— Как!? Почему!? — вскинулся Дымшиц.

— Здесь написано: «Народный артист СССР». А я — Народный артист РСФСР.

— Ну, это ничего, — улыбнулся Дымшиц. — Будете. Будете Народным СССР. Так что смело подписывайте, не стесняйтесь.

И словно бы в подтверждение того, что слов он на ветер не бросает, даже слегка погладил Валентина Николаевича по рукаву его пиджака.

Все это В. Н. нам не просто рассказал, а изобразил в лицах. И изобразил замечательно.

Передать своими слабыми силами все богатство его изобразительных красок я, конечно, не смог. Но решил, что даже в таком вот бледном моем изложении история эта непременно должна быть сохранена для потомства.

3

Два человека оказали огромное, можно даже сказать решающее влияние на мою жизнь: писатель Михаил Булгаков и художник Борис Биргер.

Было это в середине 60-х, когда в «Новом мире» был опубликован «Театральный роман», а чуть позже в журнале «Москва» — роман «Мастер и Маргарита».

Многих поразили тогда эти книги, явившиеся вдруг из небытия. Но еще больше, пожалуй, поразил сам факт торжества художника, его победы над временем и тупой, душившей все живое силой тоталитарной власти. В каком-то упоении, как пароль, как знак надежды повторяли мы друг другу мгновенно ставшую расхожей булгаковскую формулу — «Рукописи не горят». Но на меня этот феномен Булгакова оказал не только моральное воздействие. Он прямо-таки физически подтолкнул меня к тому, чтобы я перестал наконец оглядываться на внешние обстоятельства, мешающие мне писать то, что хочется, и, не думая о последствиях, забыв о советской власти, ее верных церберах-редакторах, цензуре и прочих гадостях, целиком отдаться тому делу, которое я считал главным делом своей жизни.

Но одного этого — хотя и мощного — толчка, вероятно, было бы все-таки недостаточно. Чтобы решиться окончательно и бесповоротно вступить на этот путь, мне недоставало уверенности. Мешало более чем скромное представление о моих литературных возможностях. Охватившая все мое существо радостная энергия, возбужденная феноменом Булгакова, уперлась в отрезвляющее, обескураживающее: «Quod licet Jovi, non licet bovi». Что бы там ни было, — подмигивала и высовывала мне язык эта древняя поговорка, — но ты-то ведь не Булгаков!

И тут последовал второй толчок.

Эту «вторую космическую скорость» мне сообщил Борис Биргер, с которым я познакомился примерно в то же время. И дело тут — как и в случае с Булгаковым — было не столько в биргеровских картинах (хотя и они произвели на меня сильное впечатление), сколько в самом феномене Биргера.

Феномен этот заключался в том, что, какая бы ни стояла на дворе погода, какие бы ни появились в тот день в газетах сообщения о неприятных, гнусных или даже роковых событиях, каково бы ни было его настроение и самочувствие, каждое утро Борис Биргер укладывал в свой объемистый потрепанный портфель плотно закрытые стеклянные банки, в которых находился его неприхотливый обед (неприхотливый, но все-таки с непременным супом: как старый язвенник, он не мог даже на один день позволить себе остаться без горячего супа) и отправлялся в долгий и утомительный путь (две пересадки на метро, только москвич знает, что это такое) на другой конец Москвы, в Измайлово, где находилась его маленькая мастерская. И — работал. Работал, выполняя свой каждодневный, самому себе заданный урок с таким тщанием и упорством, как если бы очередная его картина была уже заранее куплена Русским музеем или Третьяковской галереей. А закончив очередной портрет или пейзаж, тотчас же начинал грунтовать новый холст для следующей работы, словно даже один день вынужденного простоя или отдыха грозил ему смертельной опасностью.

В те времена такой образ жизни — естественный и даже, как я теперь понимаю, единственно возможный для подлинного художника — многим представлялся какой-то дикой странностью. Ведь Биргер тогда уже давно — и не только по собственной воле — перестал участвовать в официальных выставках. Никаких заказов у него не было. Картины его не продавались. Да он и не хотел их продавать…

Но ведь настоящий поэт сочиняет стихи не потому, что надеется их издать. И настоящий писатель пишет то, что он пишет, не потому, что надеется своими писаниями изменить мир или повысить нравственный уровень общества, в котором живет. И настоящий художник создает свои картины не потому, что надеется их выставить или продать, и даже не потому, что рассчитывает, что когда-нибудь они будут висеть в музее. Все они делают свое дело по той единственной причине, что не могут его не делать.

Из всего этого, конечно, отнюдь не следует, что писателю так-таки уж совсем не нужен читатель, поэту слушатель, а художнику зритель. Но в чем другом, а в зрителях Борис Биргер никогда не испытывал недостатка.

В часы работы не воспринимающий ничего, кроме своей модели и холста на мольберте, в остальное время своего повседневного бытия он и часа не мог прожить без друзей, без контакта с людьми, без дружеского застолья, без какой-нибудь азартной игры. И во многом именно благодаря этим свойствам его характера крохотная мастерская Биргера стала в те годы своего рода центром художественной и интеллектуальной жизни Москвы.

Среди тех, кто постоянно собирался тогда у него в мастерской, а позже и в его московской квартире, были известные музыканты (Эдисон Денисов), актеры (Алла Демидова, Игорь Кваша), ученые (академики Андрей Сахаров и Израиль Гельфанд), писатели (Владимир Войнович, Фазиль Искандер, Василий Аксенов), поэты (Булат Окуджава, Олег Чухонцев).

Они-то и бывали обычно первыми зрителями его картин. Показ новых работ был, конечно, важной частью всех этих сборищ. Но он неизменно завершался дружеским застольем, во время которого слышался не только звон стаканов и звяканье ножей и вилок, но и звучали громкие голоса друзей, большинство из которых были отчаянными спорщиками. Спорили об искусстве, о поэзии, о смысле бытия, ну и, конечно, о политике. О политике, впрочем, не спорили, потому что тут все были единомышленниками. И все наши разговоры на эти (политические) темы неизменно кончались двумя традиционными тостами: «Чтоб они сдохли!» (надеюсь, не надо объяснять, кого мы при этом имели в виду) и — «За успех нашего безнадежного дела!»

Позже, когда дела у Биргера чуть-чуть поправились и он обзавелся довольно вместительной квартирой, эти сборища из мастерской переместились к нему домой, благо туда же переехали и некоторые его картины. В квартире этой собиралось до сорока, а иногда и до пятидесяти человек. Помимо семейных праздников (дни рождения самого Биргера и всех членов его семьи) здесь мы неизменно собирались под Новый год на традиционную биргеровскую елку. Празднество это, кроме обычного застолья и шуточной лотереи, в которой вам мог достаться какой-нибудь пустяковый блокнотик или дешевенькая зажигалка, а мог и бесценный рисунок, сделанный рукой самого хозяина, непременно включало в себя бал-маскарад. Все мы были тогда уже не очень молоды и дурачиться в масках особой охоты ни у кого не было. Но азарт Биргера, его веселая энергия, его неиссякаемый напор постепенно заражал нас всех, и даже самые угрюмые и мрачные из нас в конце концов напяливали на себя заранее изготовленные художником маски: каждому предназначалась своя, уморительно-комичная, казалось, не имеющая ничего общего с оригиналом, но все же сохраняющая какие-то его черты, по которым сравнительно легко можно было его опознать. Лишь один человек из всей компании представал в эти минуты перед нами без маски. Это был Андрей Сахаров. Но он в ней и не нуждался, ибо для него Биргером был придуман специальный костюм, состоявший из белой простыни (тоги), в которую он элегантно закутывался, и прикрывающего лысину лаврового венка. Остальное дополняла презрительно-высокомерная мина, которую научился придавать своему лицу Андрей Дмитриевич, что окончательно довершало его сходство с императором Нероном, как то и задумывалось художником и режиссером всего этого маскарадного действа.

Но вершиной, кульминацией всех этих празднеств был кукольный театр.

Началось с того, что в один прекрасный день Биргер сделал несколько кукол, карикатурно изображающих его самого и нескольких его ближайших друзей. Постепенно труппа этого будущего кукольного театра увеличивалась. Но довольно долгое время куклы безмолвствовали: нам просто демонстрировались их возможности при помощи какой-нибудь короткой пантомимы. Но вот настал торжественный день: юбилей художника. Биргеру, если не ошибаюсь, стукнуло тогда 60. И мы (группа ближайших друзей юбиляра) решили ознаменовать эту дату шуточным кукольным концертом. Каждой кукле была написана соответствующая роль: кому — юмористический монолог, кому — куплеты, Кому — романс…

Особенно большой успех имели два номера.

На сцене Биргер (кукла) качал колыбельку, в которой лежали два пластмассовых голыша, а за сценой пел Вертинский:

Жил я бурно и весело, — каюсь!

Но жена всё к рукам прибрала:

Совершенно со мной не считаясь,

Мне двух дочек она родила.

Я был против: начнутся пелёнки!

Ну зачем себе жизнь осложнять…

Но залезли мне в сердце девчонки,

Как котята в чужую кровать.

Доченьки, доченьки,

Доченьки мои…

Где ж вы, мои ноченьки!

Где вы, соловьи!

Всё, о чем пелось в этой песенке, — один к одному — совпадало с новой семейной коллизией пятидесятилетнего Биргера, который незадолго до того женился на своей двадцатилетней Наташе, и она быстро родила ему двух дочек.

Еще больший успех имел другой номер, в котором Биргер (кукла), развалившись в кресле, дымил настоящей сигаретой, — а за сценой его, биргеровский, голос (на самом деле это был голос Игоря Кваши, который очень похоже грассировал «под Биргера», чуть-чуть — еле заметно, без нажима — утрируя биргеровскую речевую манеру) читал составленный нами из разных кусков монолог Хлестакова. С наибольшим восторгом (хохот, бурные аплодисменты) была воспринята аудиторией самая ударная — обреченная на успех — реплика Хлестакова из его письма «душе Тряпичкину»:

— Жуирую, волочусь напропалую за женой и дочкой… Не решился только, с которой начать, думаю, прежде с матушки, потому что, кажется, готова сейчас на все услуги…

Успех этой реплики тоже был связан с тем, что она живо напоминала всем зрителям хорошо им известную коллизию из биргеровского «донжуанского списка». И две легко узнаваемые героини этой коллизии тоже были тут, среди зрителей, и хохотали и аплодировали вместе со всеми (а что им было делать?)

В общем, концерт наш прошел с большим успехом. И вот тогда-то мы и подумали: а почему бы не сочинить для биргеровских кукол специальную пьесу и не разыграть на этой кукольной сцене настоящий спектакль?

На свою беду сочинить сценарий для будущего спектакля вызвался я. И с того дня это превратилось в мою постоянную обязанность. Помню, как-то накануне очередного новогоднего празднества приехал ко мне Биргер с замечательной нашей актрисой Аллой Демидовой. В самой категорической форме они потребовали:

— Через неделю, самое большее через десять дней, чтобы пьеса была готова! А то у нас совсем не останется времени на репетиции.

Я был занят тогда очень срочной работой. Начал отнекиваться, стал подыскивать вместо себя другую кандидатуру. Но от Биргера не так-то просто было отвязаться: он не желал слышать никаких возражений. А очаровательная Алла помогала ему, пуская в ход свое неотразимое обаяние. Короче говоря, я сдался. Но при этом все-таки не скрыл своего недовольства: «Вот, откладываю серьезное, важное дело. И ради чего? Ради ерунды! Ради пустой забавы!»

И тут Биргер сказал:

— Ах, друг мой! Откуда мы с тобой знаем, что в этой жизни важно, а что нет! Может быть, в конце концов окажется, что наш кукольный театр — это и есть самое важное и самое нужное из того, чем мы с тобою всю жизнь занимались!

Я вспомнил про Боккаччо, который всю жизнь писал какие-то скучные, ныне мало кому известные поэмы, а на досуге, забавляя друзей и приятелей, сочинил «Декамерон», принесший ему всю его посмертную славу, вспомнил еще какие-то такие же курьезы из истории мировой литературы, и невольно согласился с резонностью биргеровского замечания, подивившись его мудрости, скрывающейся под личиной беспечности и легкомыслия.

А потом, когда пьеса была уже сочинена, мы приступили к репетициям. И я, жалкий дилетант, участвовал в ее сценическом воплощении бок о бок с самыми прославленными артистами нашей страны — Аллой Демидовой, Игорем Квашой, Вениамином Смеховым. И поражался, как трепетно относились они к этой нашей шутливой затее. Как, когда все уже было готово и до сбора гостей оставались считанные минуты, требовали еще каких-то новых усовершенствований, прогонов и репетиций… Положа руку на сердце, могу сказать: это были самые веселые, а может быть, — прав, прав оказался Биргер! — и самые наполненные духом истинного творчества минуты моей жизни.

Тексты двух пьес, сочиненных мною тогда для этого нашего кукольного театра, у меня сохранились. И сейчас, перечитав их, я подумал, что, пожалуй, есть смысл включить их в эту главу моих воспоминаний. Во-первых, потому что никаким другим способом я не смогу лучше передать атмосферу тех наших сборищ. Но еще и потому, что в тогдашних наших капустниках отразилось и нечто большее: общественные тенденции, или — выражусь скромнее — общественные настроения: ожидания, надежды, иллюзии и разочарования, которыми мы (и не только мы) жили в те, как теперь принято говорить, судьбоносные годы. Первая из этих двух сохранившихся у меня пьес была представлена на нашей сцене 1-го апреля 1986 года.

Называлась она — «Свежий ветер перемен».

Заглавие это имело в виду нашу так называемую перестройку, которую нам только еще предстояло начать, и, как вы сейчас увидите, несло в себе немалую толику иронии.

Итак:

СВЕЖИЙ ВЕТЕР ПЕРЕМЕН

Драма в одном действии и двадцати четырех поцелуях

Занавес изображает портал Манежа. Наверху алое полотнище, на котором написано: «СВЕЖИЙ ВЕТЕР ПЕРЕМЕН». На другом таком же полотнище — лозунг: «БИРГЕРИЗМ НЕИЗБЕЖЕН!». Ниже — афиша: «БОРИС БИРГЕР. ПЕРСОНАЛЬНАЯ ВЫСТАВКА».

Звучит голос БУЛАТА:

Свежий ветер перемен

Дует так нечасто.

Этой милостью судьбы

Надо дорожить.

Скоро все мои друзья

Выбьются в начальство,

И, конечно, сразу мне

Станет легче жить…

Песенка смолкает, и сразу — гул возбужденных голосов.
Сперва все говорят почти одновременно:

— Наконец-то!

— Дожили!

— Выставка!

— Персональная!!

— Биргер!

— Вернисаж!

— Вот он — свежий ветер перемен!

— Да! Если до Биргера дело дошло, значит, это серьезно!

— А вы не верили!

— Граждане! Вы мешаете движению транспорта!

— Вот так всегда! Чуть что — сразу милиция!

— Что вы хотите, голубчик, это же Россия!

ХОР ГОЛОСОВ(скандирует). Бир-гер!.. Бир-гер!.. Бир-гер!

ГОЛОС МИЛИЦИОНЕРА. Граждане! Давайте не будем! Давайте проявим сознательность!

ГОЛОСА: — Мракобесы!

— Душители!

— Сатрапы!

ГОЛОС БЕЛЛЫ. Свободы, гения и славы палачи!

ГОЛОС МИЛИЦИОНЕРА. Да разве я против? Вот откроют — и пожалуйста! Глядите на этого своего Бир-хера хоть до самой ночи!

БЛАГОРАЗУМНЫЙ ГОЛОС. В самом деле, друзья! Столько лет ждали, подождем еще десять минут.

Общий гул голосов смолкает. Перед порталом проходят пары, обмениваясь короткими репликами.

ПЕРВАЯ ПАРА: — Слыхали? Любимов уже в Москве. Репетирует на Таганке пьесу Войновича «Трибунал».

— А как же Эфрос?

— Эфросу дают МХАТ.

— Туда ему и дорога!

Проходят.

ВТОРАЯ ПАРА(это две дамы):

— Моя педикюрша сказала, что скоро откроют частные парикмахерские.

— Бог с ними, с парикмахерскими. Я мечтаю о частных кондитерских. Помните эклеры с заварным кремом в Столешниковом?

— А кофе-гляссе? А шампань-коблер в коктейль-холле?

— Боже! Ну кому это всё мешало!

Проходят.

ТРЕТЬЯ ПАРА(пикейные жилеты):

— Дух Женевы… Разрядка… Продналог… Рыночные отношения… Гласность… Всё это — ерунда! Главное — Биргер!

— Совершенно с вами согласен. Я всегда говорил, что отношение властей к Биргеру — это барометр нашей политической жизни.

— Верно, верно. Биргер — это лакмусовая бумажка!

Проходят.

БЕЛЛА(она одна): О, этот ветер! Этот трепетный и нежный, яростный и хрупкий, волшебный и таинственный ветер перемен! Я чувствую его всеми нервными клетками, всей своей иззябшей, пересохшей гортанью! Кончилась наконец эта нестерпимая духота вокруг! Густой толчеей крови и нежностью памяти я ощущаю небесные просветы такой прохладной, такой свежей простоты! И так сладко остудить наконец на этом ветру мой воспаленный, горячий лоб!

Проходит.

ЧЕТВЕРТАЯ ПАРА(это Бен Сарнов и Игорь Кваша).

БЕН(возбужденно): — Ну?!. Что я тебе говорил?!

ИГОРЬ. Это ТЫ мне говорил?! Это Я тебе говорил!

БЕН. Ладно, старик! Не будем спорить. Важно, что мы с тобой наконец-то дожили до этого дня! Поздравляю!

ИГОРЬ. И я тебя, старик! От души!

Долго, со вкусом целуются.

БЕН. Я думаю, что мы о тобой сейчас даже еще не в состоянии оценить всю значительность этого события.

ИГОРЬ. Ну почему же не в состоянии? Я прекрасно понимаю, какое место занимает Биргер в нашем изобразительном искусстве.

БЕН. Ну вот!.. Я так и знал!.. Как ты мелко мыслишь, старик! Ну при чем тут изобразительное искусство?

ИГОРЬ. То есть как?.. Впрочем… Да, пожалуй, ты прав. Выставка Биргера, безусловно, окажет мощное воздействие и на театр, и на музыку, и…

БЕН(презрительно). Театр… музыка… Мелко, мелко, старичок… Ты понимаешь, что сейчас произойдет?!

ИГОРЬ. А чего тут понимать?

БЕН. Нет, ты понимаешь, ЧТО… СЕЙЧАС… ПРО-И-ЗОЙ-ДЁТ?!

ИГОРЬ. Да что я, глупее тебя, что ли? Конечно, понимаю!

БЕН. Ни ху… прости, старик… Ни хрена ты не понимаешь!.. Ты только представь!.. Ты включи свое воображение, старик. Свою художественную фантазию…

ИГОРЬ. Ну, включил…

БЕН. Сейчас откроется эта дверь… Министр культуры перережет ленточку и… И что мы увидим?

ИГОРЬ. Картины Биргера.

БЕН. Верно. Ты изумительно догадлив, старик. А на картинах-то — кто?..

ИГОРЬ. Как это — кто? Мы с тобой! Ты, я, Алла, Олег Чухонцев, Игорь Виноградов…

БЕН. Ну?

ИГОРЬ. Что — ну?

БЕН. Нет, ты неисправим… Ты, оказывается, не только скептик, но еще и тупица!.. Ну подумай, пошевели извилинами… В Манеже висит портрет Игоря Виноградова…

ИГОРЬ. Да… Ты прав, старик… Игорю, конечно, это будет приятно…

БЕН. Ах, ну при чем тут это! Приятно, неприятно… Разве об этом речь?

ИГОРЬ. А о чем же?

БЕН. Неужели ты думаешь, что после того, как портрет Игоря Виноградова будет висеть в Манеже, после того как этот портрет увидит… (шепчет Игорю на ухо)… и даже сам… (шепчет на ухо)… Неужели ты думаешь, что после этого всё останется по-прежнему?

ИГОРЬ. Кажется, я начинаю тебя понимать, старик!.. Да, ты, безусловно, прав. После этой выставки у Игоря, безусловно, появится шанс стать… ну, скажем, редактором «Нового мира»…

БЕН. Ха-ха!.. Редактором «Нового мира»!.. Не смеши меня, старик! Министром культуры! Не меньше! А может быть, даже и… (шепчет ему что-то на ухо). Ты представляешь, старик, какая тогда у нас о тобой начнется жизнь?..

ИГОРЬ. Старик! Я всегда верил в твое политическое чутье. Но сегодня… Ты превзошел самого себя. Дай я тебя обниму, старик!

Целуются.

БЕН. Слава богу, наконец-то до тебя дошло!.. А теперь шевели дальше своими извилинами. Здесь, в Манеже, будет висеть портрет не одного только Игоря Виноградова.

ИГОРЬ. Ну, конечно! Наверняка там будут представлены все биргеровские модели. И Эдик Денисов. И Валя Непомнящий. И Фазиль…

БЕН. Значит?

ИГОРЬ. Значит, и они тоже станут?.. Какое счастье!!!

Кидаются друг другу в объятия, застывают в долгом поцелуе.

Звучит голос БУЛАТА:

Робость давнюю свою

Я теперь осилю.

Как пойдут мои дела,

Можно не гадать.

Зайду к Бену в кабинет,

Загляну к Фазилю

И на сердце у меня

Будет благодать.

Зайду к Белле в кабинет,

Скажу: — Здравствуй, Белла!

Скажу: — Дело у меня,

Помоги решить.

Она скажет: — Ерунда!

Разве это дело?

И, конечно, сразу мне

Станет легче жить…

Появляется Белла.

БЕЛЛА. Булат! Милый! Я рада помочь тебе чем угодно, но умоляю! Только не это!.. В кабинете я зачахну! Кабинет — это не для нас… Ты, я… Ведь мы являем собою измышление поэзии, её шедевр, в гармонии объединяющий все достоинства души без единого изъяна… Впрочем, если ты мне прикажешь, я готова… Я принесу эту жертву… Я приму любой пост… Я готова распять себя на кресте любой должности, даже самой высокой, чтобы облегчить твою горестную участь бедного сына гармонии…

БЕН. Ну что, скептик? Теперь ты поверил наконец?.. Какое счастье — жить в стране, где все мечты сбываются!

БЕЛЛА. Бен! Это вы?.. Я чувствовала… я знала… Острым проведением лопаток я уловила тонкий сигнал вашего привета, обращенный ко мне!.. Меж нами было нечто вроде вендетты. Я даже посмела однажды, обезумев от сильного чувства и помертвев, как пёс, утративший зрение и слух, вызвать вас на дуэль. Но теперь не время раздоров! Возьмемся за руки, друзья! Забудем наши мелкие распри и сольем в едином порыве наши опустошенные сердца!

Целуются.

Я всегда преклонялась пред вашим драгоценным, тонким и печальным даром, милый Игорь! (Поцелуй.) Я всегда нежно и трепетно уважала вас, милый Бен! (Поцелуй.)

БЕН. Спасибо, дорогая! Я тоже всегда ценил и уважал вас!

Целуются. Появляется служитель Манежа.

СЛУЖИТЕЛЬ. Ну вот… До двух еще далеко, а эти уже строились. (Передразнивает.) «Я тебя уважаю!.. Ты меня уважаешь!..» И где только они её достают, проклятую!..

БЕЛЛА. Вы ошибаетесь, друг мой! Мы кристально и ослепительно трезвы.

СЛУЖИТЕЛЬ. Трезвые… Вижу я, какие вы трезвые… А коли трезвые, так вам тут и вовсе делать нечего… Вы что, выставок не видели, что ли?

БЕЛЛА. Таких — еще не видели! Она предстанет сейчас пред взором ленивых невежд, сверкая и сияя всей небывалостью своих причуд и расцветок.

БЕН. Белла! Не унижайся! Перед кем ты мечешь бисер?

БЕЛЛА. Нет, он поймет! Я умею говорить с народом. Народ неизменно внимает мне своей девственной, чистой, нетронутой душой. (Служителю.) Друг мой! Сейчас распахнутся двери этого храма, еще недавно являвшего собой убогий балаган, и выставка Биргера радугой вырвется из скуки одноцветья и предстанет пред вами подобно фазану, таинственная и ослепительная…

СЛУЖИТЕЛЬ. Ты мне тут не мяукай! Им вот мяукай. А мне — нечего!

БЕЛЛА. Хам!

ИГОРЬ. Не сердись на него, Белла! Твой слог слишком высок для него. Надо проще! Сейчас я ему всё объясню. (Служителю.) Неужели ты не чувствуешь, отец, как он дует, этот ветер… Свежий ветер перемен…

СЛУЖИТЕЛЬ. День нынче ветреный. Это точно… Тем более, граждане, нечего вам тут стоять. Неровен час, еще простынете…

ИГОРЬ(вдохновляясь). Это ветер истории!.. Он дует в наши паруса, отец! Понимаешь? В наши, наши паруса! Стало быть, и в твои тоже!

СЛУЖИТЕЛЬ. Вроде не молоденькие уже, а ровно дети. Ну чистые дети, ей-богу! (Уходит.)

ИГОРЬ(огорченно). Ну вот… Изволь творить с таким народом.

БЕН. Не огорчайся, Игорь! Свежий ветер перемен коснется и его! Пока он еще этого не понимает, но это будет! Будет!

ИГОРЬ. Будет-то — будет… Но когда?.. Через триста лет?

БЕН. Опять… Опять этот проклятый еврейский скепсис! Старик, я не антисемит. Но, между нами, именно за это вас, евреев, и не любят. Перестань ты брюзжать! Поверь моей интуиции! Свежий ветер перемен… Мы с тобой еще почувствуем его, старик…

ИГОРЬ. Безусловно… Конечно… Мы еще почувствуем… Но…

БЕН. Никаких «но»… Не омрачай своим унынием этот великий момент!

ИГОРЬ. Я не омрачаю… я… я тоже счастлив… Ей-богу, счастлив!

Целуются.

БЕН. Игорь Виноградов… Фазиль… Белла… Это только начало!.. Ну-ка, давай вспоминать, кто там еще — в галерее биргеровских портретов?

ИГОРЬ. Алла…

БЕН. Алла получит свой театр. Можешь не сомневаться!.. Миша Левин…

ИГОРЬ. Миша, конечно, станет академиком.

БЕН(презрительно). Академиком… Нет, ты неисправим… По меньшей мере президентом Академии Наук!

ИГОРЬ. Какое счастье!

Целуются.

БЕН. А Эдик Денисов? Ты забыл Эдика!

ИГОРЬ. У Эдика и так всё есть. После его последнего триумфа в Париже ему, по-моему, уже нечего желать.

БЕН. Ну почему? Он может стать директором Гранд-Опера!

ИГОРЬ. Ну, это ты, брат, хватил. Директором Гранд-Опера? Каким образом?

БЕН. По культурному обмену… Ты все-таки так и не понял, в какое время мы живем… Свежий ветер перемен, старик! Горбачев скажет Миттерану, и — всё! Дело в шляпе.

ИГОРЬ. Старик! Ты открываешь мне глаза!

Целуются.

БЕН. Кто там еще у нас остался?

ИГОРЬ. Олег…

БЕН. Ну, с Олегом всё ясно…

ИГОРЬ. Олегу я бы дал «Новый мир».

БЕН. Нет, с журналом Олег не справится. Между нами говоря, у него в голове такая каша… Да и на что ему журнал?.. Олег издаст наконец полное собрание своих сочинений. В двенадцати томах…

БЕЛЛА. С вашим предисловием, Бен! Пристальное чтение волшебных стихов Олега станет легче и благодатней для всех, если вы предпошлете им предысторию заведомой нежности к поэту, к его мятежному и сложному нраву, к его обширному, не простому, нежному и хрупкому дарованию, столь дорогому для тех, кто говорит с ним на одном языке.

Целуются.

ИГОРЬ(Бену, строго). Ну… А ты?

БЕН(смущенно). Что я?

ИГОРЬ. Лентяй паршивый! Если бы ты не валялся все эти годы на диване, да не играл дни и ночи напролет в шахматы, ты бы тоже мог издать двенадцатитомное собрание… А так…

БЕН. А так я издам томов шесть. Тоже неплохо…

ИГОРЬ. Шесть… Интересно, откуда это у тебя наберется шесть томов?

БЕН(неуверенно). Я… я мог бы включить свою переписку с Рассадиным…

ИГОРЬ. Не смеши меня, старик! Ну кому интересна твоя переписка с Рассадиным! Вот если бы… А ведь это идея! (Шепнет ему на ухо громким шепотом.) Войнович!

БЕН(с сомнением). Ты думаешь это возможно?

ИГОРЬ. Уверен!

БЕН. Вообще-то ты прав. Он ведь тоже входит в число биргеровских моделей.

ИГОРЬ. Помяни мое слово, старик! Не пройдет и двух месяцев, и он будет здесь, среди нас!

БЕЛЛА. Володя! Наш дорогой, незабвенный, гордый и застенчивый Володя! Я не могу вам изъяснить, как трогательно и нежно я в нем нуждаюсь! Как горячо, робко, мучительно и больно я его люблю! Неужели это возможно? Неужели он вновь будет с нами?

БЕН. Не только он! И Копелев, и Вася Аксенов, и Эмка Коржавин, и Вика Некрасов… Даже Игорь Голомшток… Все, кого писал Биргер, скоро будут здесь…

ИГОРЬ. И Андрей?

БЕН. Конечно! И Андрей с Марьей…

ИГОРЬ. Да я не про того Андрея…

БЕН. А про какого же?

ИГОРЬ(шепотом). Двойной портрет…

БЕЛЛА. Это будет! Будет! Я чувствую: мы с вами обречены этому счастью! Минет неделя, другая, и все люди, обнимаясь и плача, оповестят друг друга об этой радости!

ИГОРЬ. Нет, это вряд ли… До этого, я думаю, дело не дойдет.

БЕН. А я думаю, что Белла права! Не пройдет и месяца, как он будет в Москве… На худой конец, в Вермонте…

ИГОРЬ. А тот?.. Ну, вы меня понимаете… Тот, кто сейчас в Вермонте?..

БЕН. А его — в Горький. По культурному обмену!

Возникает сначала далекий, потом доносящийся всё ближе и ближе гул голосов.
Все говорят почти одновременно.

— Идут! идут!

— Сейчас начнется!

— Да пустите же! Вы меня задушите!

— Такого скопления машин с иностранными флажками я в жизни не видал!

— Еще бы! Весь дипломатический корпус здесь.

— Говорят, Рейган прилетел. И Маргарет Тэтчер.

— Не может быть!

— Почему не может? Это ведь не какой-нибудь там Пикассо или Шагал! Это Биргер!

ИГОРЬ. Пойдемте, друзья… А то ведь потом нам не протиснуться.

БЕЛЛА. Да, я должна… Нет, это не долг: это зов сердца, веление духа. Сегодня утром, когда до слуха моего донеслось драгоценное имя Бориса Биргера, моя озябшая душа так и встрепенулась… Борис! Милый, несравненный Борис! Как я люблю его! Будь моя воля, я бы всю жизнь смотрела, как он похаживает возле своих дивных полотен, застенчиво объявляя их названья и смысл, ободряя родительским взором соцветья и созвездья красок…

Уходят. Перед порталом проходят пары, обмениваясь репликами.

ПЕРВАЯ ПАРА:

— Говорят, эта выставка будет постоянной.

— Да нет! Для работ Биргера уже строится новое, специальное здание.

Проходят.

ВТОРАЯ ПАРА:

— У меня сосед… генерал… Не простой генерал… Ну, вы понимаете… Так вот, он сказал мне… Это пока не для широкой огласки, вы понимаете… Биргеру дают зал в Лувре, зал в Уфицци и зал в музее Гугенхейма…

— Вот так у нас всегда! Как только появится что-нибудь выдающееся, так сразу мы отдаем это иностранцам! Не умеем мы хранить наши национальные богатства! Нет, не умеем!

Проходят.

ТРЕТЬЯ ПАРА(две дамы):

— Слыхали? Биргера прикрепили к Кремлевке и дали ему постоянный пропуск в двухсотую секцию ГУМа.

— Чепуха! Ведь все привилегии отменены.

— Для всех отменены, но для Биргера будет сделано исключение.

Проходят.

ГОЛОСА: Бир-гер!.. Бир-гер!

Появляется Биргер в сопровождении свиты важных лиц.
Один из свиты (зрители должны узнать в нем служителя Манежа) выходит вперед и прокашливается.

ГОЛОСА:

— Кто это?

— Министр…

— Министр культуры…

МИНИСТР. Дорогие товарищи! Дорогие зарубежные гости! Позвольте начать…

ГОЛОСА.

— Просим!

— Ура-а!

— Слава Биргеру!

МИНИСТР. В своем кратком вступительном слове я хотел бы отметить, товарищи, что искусство товарища Бирхера — явление сложное, противоречивое и во многом спорное. Будем говорить прямо, товарищи, — это не наше искусство!

ГОЛОСА:

— Безобразие!

— Позор!

— Слушайте! Слушайте!

МИНИСТР. Многими своими аспектами творчество Бирхера смыкается с самыми безобразными, самыми отталкивающими и, я не боюсь этого слова, товарищи, самыми омерзительными проявлениями буржуазного модернизьма, абстракционизьма, сионизьма и алкоголизьма…

ГОЛОС ИГОРЯ. Какой кошмар! Что он говорит?!

ГОЛОС БЕНА. Ах, старик! Неужели ты не понимаешь? Это просто тактический ход. Нельзя же иначе!

МИНИСТР. Но обстановка сложная, товарищи… Свежий ветер перемен…

ГОЛОС БЕНА. Ну?! Что я тебе говорил?

ГОЛОСА. Слушайте! Слушайте!

МИНИСТР. Свежий ветер перемен, а также активизация сил империализьма и сионизьма вынуждает нас положить на одну чашу весов выдающиеся произведения социалистического реализьма, а на другую так называемое творчество отдельных отщепенцев и, я не боюсь этого слова, товарищи, — подонков нашего общества, одним из которых безусловно является наш уважаемый товарищ Бирхер!

Хлопает в ладоши.

ГОЛОСА(восторженно скандируют): Бир-гер! Бир-гер! Бир-гер!

ОТДЕЛЬНЫЕ ВОЗГЛАСЫ:

— Выше голову, Борис!

— Мы с тобой!

— Не обращайте вниманья, маэстро!

— Мы с вами, Борис Георгиевич!

БИРГЕР. Ничего, друзья!.. Отобьемся! Старый Биргер вас не подведет!

Пока звучат эти голоса, министр перерезает ленточку, занавес падает, и взору присутствующих открываются картины. Это типичные образчики самого махрового, плакатного соцреализма: рабочий с отбойным молотком, колхозница, солдат с автоматом, пионеры, Ленин на трибуне и т. п. Наступает мгновенная тишина: все выкрики, возгласы и проч. — как ножом отрезало.

БИРГЕР. Либер Фройнде!.. Дорогие друзья!.. Позвольте провозгласить мое сегодняшнее художественное кредо: Проза Георгия Маркова! Поэзия Егора Исаева! Музыка Хренникова! Живопись Биргера!

Гробовое молчание. Занавес медленно закрывается.
Перед занавесом снова Бен и Игорь.

БЕН(уныло). Ну?.. Что я тебе говорил?

ИГОРЬ. Это ТЫ мне говорил?.. Это Я тебе говорил!

Звучит грустный голос БУЛАТА:

Города моей страны

Все в леса одеты.

Звук пилы и топора

Трудно заглушить.

Это для друзей моих

Строят кабинеты.

Вот построят, и тогда

Станет легче жить.

* * *

Как я уже сказал, разыгрывали мы эту пьесу втроем: Алла, Игорь и я. Все мужские роли распределили между собой мы с Игорем, женские, естественно, достались Алле. А песню Булата пел Булат. Не сам, конечно: звучал его голос, записанный на магнитофонную ленту.

Это последнее обстоятельство слегка меня беспокоило.

Песенка Булата, которая по моему замыслу должна была звучать до начала представления и заключать его, начиналась так:

Что-то дождичек удач

падает не часто.

Впрочем, жизнью и такой

стоит дорожить…

В песне это было прекрасно. Но для той роли, которую я отвел этой песне в спектакле, такое начало решительно не годилось. И я сочинил две другие начальные строчки:

Свежий ветер перемен

дует так не часто.

Этой милостью судьбы

надо дорожить…

Но как присобачить их к Булатовской песне? Не просить же самого Булата спеть всю песню заново с этими моими строчками! Может заартачиться. Или — еще того хуже! — обидится, что я так бесцеремонно обошелся с его песней.

Но беспокоился я зря. Профессионалы легко разрешили эту задачу. Как-то там смикшировали голос Булата, и Веня Смехов, подделываясь под Булата, пропел мои две строчки, так ловко попав в ритм и тон музыкальной фразы, что и сам Булат, наверно, не заметил бы подделки.

Игорь в роли Биргера был хорош, но это был все-таки не совсем Биргер, а чуть утрированный, шаржированный Биргер. Что же касается Беллы, реплики которой «озвучила» Алла, то это была — сама Белла. Голос и речевую манеру знаменитой нашей поэтессы Алла воспроизвела с изумительной точностью. А голос и манера эта сами по себе были так бесподобно выразительны, что не было никакой нужды их утрировать.

Помимо реплик Беллы в передаче Аллы Демидовой, особый успех имела финальная реплика Биргера: «Позвольте провозгласить мое сегодняшнее художественное кредо: Проза Георгия Маркова! Поэзия Егора Исаева! Музыка Хренникова! Живопись Биргера!»

Дело тут было в том, что все наши зрители не раз слышали из уст Бориса такую — постоянно им повторявшуюся — словесную формулу: «Проза Войновича! Поэзия Чухонцева! Музыка Эдисона Денисова! Живопись Биргера!» Так что тут сработал эффект узнавания «перевернутого» знакомого текста. Ну и, конечно, грустный смысл этой реплики в контексте всего сюжета пьесы: несмотря на «свежий ветер перемен», получить право на персональную выставку опальный художник — даже если его при этом обзовут «подонком нашего общества» — может только в том случае, если он кардинально изменит свое «художественное кредо», предаст себя и своих друзей-единомышленников, заменив их звездами официозного псевдоискусства.

Получается, что в апреле 1986 года, то есть спустя целый год после прихода к власти нового генсека, ни на грош не верили мы в эту обещанную нам «перестройку». Много уже слышали мы в своей жизни таких обещаний и потому пребывали в неискоренимой уверенности, что все эти радостные посулы — очередной блеф. Что бы там ни пели ОНИ нам со своих высоких трибун, в наш тесный круг друзей-единомышленников этот «свежий ветер» никаких существенных перемен все равно не внесет.

Так думали тогда, я полагаю, мы все.

И ошиблись.

Выяснилось это уже через год, и об этом была вторая моя пьеса:

РАЗГУЛ ДЕМОКРАТИИ

Народная драма в одном действии, трех картинах.

КАРТИНА ПЕРВАЯ.

Площадь перед аэровокзалом «Шереметьево». Пестрая толпа, в которой пока нет ни одного знакомого лица. Над толпой плывет портрет Биргера. Звуки гармоники, притоптыванья, залихватские выкрики «Эх!», «Ух!», взвизгиванья.

ЖЕНСКИЙ ГОЛОС(поет).

Самолет, стальная птица,

В небе кувыркается.

МУЖСКОЙ ГОЛОС.

Кто не ездил за границу,

Нынче отправляется.

Отыгрыш, взвизгиванья, топот.

ДРУГОЙ МУЖСКОЙ ГОЛОС.

В заграничные круизы

Как один получим визы.

С разрешения ОВИРа

Постоим за дело мира.

ЖЕНСКИЙ ГОЛОС.

Мы от слез совсем опухнем,

Ошалеем с горя.

Уезжает в город Мюнхен

Наш любимый Боря!

ДРУГОЙ ЖЕНСКИЙ ГОЛОС.

И в мороз и в летний зной

Нынче Биргер выездной.

МРАЧНЫЙ МУЖСКОЙ ГОЛОС.

За бугор укотится,

Обратно не воротится.

Отыгрыш. Снова визг, топот, залихватские выкрики.

Все скандируют:

— Бир-гер! Бир-гер! Выездной! Погляди на шар земной!

Чуть сбоку возникают два алкаша.

ПЕРВЫЙ. Вась, а Вась, кого провожают-то?

ВТОРОЙ. Да еврея какого-то. То ли Бригера, то ли Бергера.

ПЕРВЫЙ. Гляди-ка! Опять их выпускать начали. Вот паразиты! А нас с тобой никуда не выпускают.

ВТОРОЙ. Боятся, Толик! Боятся, чтоб утечка мозгов не началась!

Появляется Биргер с маленьким чемоданчиком в окружении провожающих его друзей.

СЛАВА(поет).

Стало нынче на Руси

Больше демократии.

Биргера, хоть не проси,

Восстановят в партии.

НЕПОМНЯЩИЙ(стоит одиноко, чуть поодаль от всех друзей, мрачно).

Русь жива, простора хватит

Здесь и сердцу и уму.

А разгулы демократий

Нам, славянам, ни к чему!

БЕН.

Больше нечего тужить,

Кончились напасти.

Оказалось, можно жить

При Советской власти.

БУЛАТ(наигрывая на гитаре, напевает).

На фоне Пушкина, и птичка вылетает…

БИРГЕР. Друзья! Мы не опаздываем?.. Пойду узнаю. (Исчезает.)

СЛАВА. Боря! Боря! Ты не забыл про свое обещание?

БИРГЕР(появляется). Помню, помню, Славочка. Всё выполню. Не гневайся. Только сначала узнаю, не опаздывает ли самолет. (Исчезает.)

СЛАВА(вслед).

Пригласи меня в Европу,

Я не буду гневная.

Окунуть бы только попу

В море Средиземное.

БЕН. Интересно, кто там будет тебя содержать, в этой Европе? Общий рынок?

СЛАВА.

Я полы готова мыть

Там с утра до вечера,

Лишь бы только навестить

Миттерана с Тэтчерой.

БИРГЕР(появляется). Поедешь, Славочка! Я тебе это гарантирую. Уж если старого Биргера выпустили, значит теперь всех пустят.

ИГОРЬ.

С каждым днем всё на Руси

Больше демократии.

Скажем мы за всё мерси

Нашей славной партии!

БУЛАТ(напевает). А иначе зачем на земле этой вечной живу…

БИРГЕР. А мы не опаздываем?.. Схожу узнаю. (Опять исчезает.)

БЕЛЛА.

Борис! Мне страшно! Уж который год

Звучат шаги — мои друзья уходят.

Друзей моих томительный исход

Враждебной тьме безжалостно угоден.

Не покидай нас, милый мой Борис!

Не продавай святого первородства!

А если нас покинешь, то вернись,

Не умножая моего сиротства.

БИРГЕР(появляется). Конечно, Белла! Я непременно вернусь! Что мне там делать?

БЕЛЛА.

Тебя мы встретим в этой же толпе,

На том конце замедленного жеста,

И я сумею вновь прильнуть к тебе

И ощутить сиротство, как блаженство.

ВСЕ(вразнобой). Отличная мысль!.. Ровно через две недели! Мы встретим тебя!.. Здесь… Через две недели!.. Обязательно встретим… Все… Все вместе…

БУЛАТ(поет).

Пока не грянула пора

Нам отправляться понемногу,

Возьмемся за руки, друзья,

Возьмемся за руки, друзья,

Возьмемся за руки, ей-богу!

ПЕРЕД ВТОРОЙ КАРТИНОЙ.

Звучат голоса дикторов разных радиостанций. Первый голос несколько слов произносит по-немецки, затем мы слышим русский текст.

— Говорит радиостанция «Немецкая волна» из Кельна. Ровно месяц продолжался визит в нашу страну известного советского художника Бориса Биргера. Интересно, что это уже второй визит Биргера в Германию. Впервые он был здесь в 1945 году вместе с Советской армией. На этот раз у него хватило ума приехать без нее. В своей стране этот художник почти не известен, зато на Западе пользуется огромной популярностью. Достаточно сказать, что его картины продаются по ценам, которые сам художник убедительно просил нас не называть. Выставки, проходившие в трех городах Германии, вызвали огромный интерес немецких любителей живописи. Сам художник, несмотря на свой возраст, моложав, подтянут и полон сил и желания поехать еще куда-нибудь.

— Говорит радиостанция «Свобода» из Мюнхена. Полемические заметки. Итак, Биргера выпустили за границу. Что это? Слабость советского режима или очередная уловка Кремля? Пока сказать трудно. Ясно лишь одно: если художника-оппозиционера, в свое время исключенного из рядов КПСС, посылают за рубеж, значит, от Запада потребуют новых уступок в области ракет среднего радиуса действия. В связи с этим очень жаль, что талантливый художник стал пешкой в политической игре Кремля.

— Продолжаем программу «Время». Новости культуры. Сегодня после долгой и продолжительной поездки по городам ФРГ на родину возвращается известный советский художник Биргер. Кому у нас в стране не известно имя этого замечательного художника? Глазунов, Шилов, Биргер — вот имена, достойно представляющие современное изобразительное искусство. Борис Биргер постоянно находится в самой гуще жизни. Из-под его кисти не раз выходили портреты наших современников: знаменитых писателей, ученых, артистов и даже портрет трижды Героя в прошлом Социалистического Труда. В этом году замечательному художнику исполнилось 60 лет, в связи с чем Президиум Верховного Совета СССР решил наградить его этой поездкой.

КАРТИНА ВТОРАЯ.

Площадь перед зданием аэровокзала. Рев приземляющегося самолета.

ГОЛОС ДИКТОРА. Внимание! Прибыл самолет «Люфтганза» Мюнхен-Москва, рейс номер 517.

На фоне неразборчивого гула многих голосов этот текст диктора повторяется сперва по-английски, затем по-немецки. Некоторое время сцена пуста. Затем появляется Биргер. Он одет уже не так, как в первой картине. На нем заграничная кепка, супермодное пальто и т. п. Вместо маленького чемоданчика — груда баулов с ярлыками и наклейками. Навстречу Биргеру движется ПРОХОЖИЙ, слегка помятый и не пришедший в себя после вчерашнего.

ПРОХОЖИЙ. Эй, еврей! Дай рубль!

БИРГЕР. Извини, брат, у меня только марки.

ПРОХОЖИЙ. Марки мы не собираем. Баловство…

БИРГЕР(присаживается на чемодан). Фу-у!.. Наконец-то я дома!..

ПРОХОЖИЙ. Что? Худо тебе там было?

БИРГЕР. Ой, милый, худо. Так худо! Хоть и на руках меня носили, и речи говорили. Вы, говорят, современный Рембрандт. Вермеер вы, говорят. Истинный Гольбейн.

ПРОХОЖИЙ. Хы! Стоило туда ездить. Да тебе и здесь на каждом углу скажут, что ты Гольбейн и больше никто!

БИРГЕР. Ах, братец, не в именах дело! Что слава?.. Дым… Мираж. Нет, милый, истинное счастье только в дружбе, в братском единении душ. А у них там — разобщенность, тоска, одиночество. И вражда… Все друг с другом враждуют. (Поет).

Много, братец, за границей

Непереносимого!

Волком смотрит Солженицын

Даже на Максимова.

А Максимов сам горит

Ненавистью классовой.

То и дело норовит

Укусить Некрасова.

ПРОХОЖИЙ. Надо же! Страсти-то какие… А я думал, там хорошо.

БИРГЕР. Эх, милый… Как говорится, там хорошо, где нас нет.

ПРОХОЖИЙ. Известное дело! Где нас нет, там, конечно, хорошо.

БИРГЕР. Ну а здесь-то, здесь что происходит? Расскажи, милый, ведь целый месяц дома не был.

ПРОХОЖИЙ. А что здесь?.. Здесь всё по-прежнему. Сплошная демократия. (Поет.)

Не решен с едой вопрос.

С водкой хреновато.

Но зато на каждый пост

По два кандидата.

На собраниях с шести

И до полдесятого

Кроем, мать его ети,

Рейгана проклятого.

Вечерком в кафе зайдешь,

Грязно там и тесно,

Но зато, едрена вошь,

Гласность повсеместно.

Телевизор свой включишь —

Там пресс-конференция.

Как баран сидишь-глядишь

На интеллигенцию.

Нет картошки, нет пшена,

Обуви с одежею.

В общем, нету ни хрена,

Кроме ветра свежего!

БИРГЕР. Да, братец, какой-то у тебя мрачный взгляд. Ну, ничего, увижу своих друзей, они мне всё расскажут.

ПРОХОЖИЙ. А что ж дружки тебя не встречают? Может, забыли?

БИРГЕР. Что ты! Они меня ждут в мастерской. Ах, друзья!.. Верные мои, славные друзья! Как я счастлив, что наконец-то вас всех увижу. Ну, прощай, братец, может, еще увидимся.

ПРОХОЖИЙ. Конечно. Я тебя по телевизору увижу. Сейчас какой еврей возвращается, непременно по телевизору выступает.

Слышен шум проезжающей машины. Биргер с криком «Такси!» срывается со своими чемоданами и исчезает.

ПРОХОЖИЙ. Во, народ! Рубля, говорит, нет, а сам на такси уехал. Одно слово — бардак! Или, по-научному, демократия!

КАРТИНА ТРЕТЬЯ.

Мастерская Биргера. По диагонали ее разгораживает длинный стол. Но он почему-то перевернут вверх ногами, а на него навалены стулья, мебель, холодильник. По одну сторону этого сооружения — Бен, Слава, Кваша, по другую — Белла, Олег, Непомнящий. Булат чуть в стороне со своей гитарой. По воздуху проносятся различные предметы, слышны отдельные выкрики: «Эйдельман!», «Астафьев!», «Евреи!», «Русские!», «Интернационалист!», «Оппортунист!» Появляется Биргер. Никто не обращает на него внимания, все машут руками, орут.

БИРГЕР. Эй! Вы что?.. Какого чёрта!.. Вы что, с ума сошли?!

БЕН(замечает Биргера). А-а, Боря?.. Приехал?.. Молодец.

БИРГЕР. Что тут у вас происходит?

БЕН. Небольшая дискуссия… У нас теперь это постоянно. Шумим, брат, шумим…

БИРГЕР. Но почему стол перевернут?

БЕН. Это не стол. Это — баррикада. Мы теперь по разные стороны баррикад.

БИРГЕР. Чушь какая!

Крики: «Эйдельман!», «Астафьев!», «Сионист!», «Черная сотня!»

БИРГЕР. Ребята! Да прекратите вы этот галдеж. Олег!.. Бен!.. Послушайте лучше, я вам про Мюнхен расскажу. Про свою выставку…

Никто не обращает на него внимания. Все продолжают орать.

БИРГЕР. Знали бы вы, какой у меня был успех. Сам канцлер Коль обнял меня, говорит: ты, брат, и я, брат…

Конец его фразы тонет в новом взрыве криков. От одной группы орущих отделяется НЕПОМНЯЩИЙ, от другой — БЕН. Между ними начинается частушечная перепалка.

НЕПОМНЯЩИЙ.

Графоман и плагиатор

Ваш хваленый Эйдельман.

Он Гапон и провокатор

Православных христиан!

БЕН.

Ваш Астафьев изувер.

Нашли себе учителя!

Лучше брали бы пример

Вы с Христа-Спасителя!

БУЛАТ.

Мне нужно на кого-нибудь молиться.

Подумайте, простому муравью

Вдруг захотелось в ноженьки валиться,

Поверить в очарованность свою!

НЕПОМНЯЩИЙ.

Иностранных супостатов

Мы развеем в прах и в пыль.

Ну, а после всех пархатых

Сразу вышлем в Израиль!

ИГОРЬ.

Израилем и Европой

Зря вы прокидаетесь.

Все уедут, с голой жопой

Вы одни останетесь!

НЕПОМНЯЩИЙ.

Нам не страшно ничего,

Хоть блоху подковывать.

Будем Пушкина свово

Сами истолковывать!

БУЛАТ.

Красивые и мудрые, как боги,

И грустные, как жители земли.

НЕПОМНЯЩИЙ. А ты, Олег, что молчишь? Видишь, их сколько, а я один!

ОЛЕГ. Я в таком стиле дискутировать отказываюсь.

БЕЛЛА.

Он прав. Когда товарищей журят,

Я понимаю слов закономерность.

Но нежности моей закаменелость

Мешает слушать мне: как их корят.

Я знаю: злое сердце у Астафьева.

Но чей-то голос шепчет мне: оставь его!

Он не палач. Он лишь усталый раб

Своих страстей. Унылое злодейство

Его речей скорей от лицедейства,

А у Натана — дерзость иудейства,

Хоть он душой и совестью ослаб…

БИРГЕР(пытаясь продолжить свой рассказ). Вилли Брандт на выставку приходил. Обнял меня и говорит: ты, брат, и я Брандт…

БЕЛЛА.

Они мне гадки оба. Не таи

И ты, Борис, к обоим отвращенья.

Но ведь они товарищи мои.

Ужели им не заслужить прощенья?

БЕН. Ребята! А ведь она права! Ей-богу, права!

СЛАВА. То есть как? Ты же сам только что говорил, что Астафьев изувер!

БЕН. Понимаешь, с одной стороны, он, конечно, изувер. Но с другой стороны…

СЛАВА. Ты это брось! Со мной такие штуки не проходят. Говори прямо: ты за Астафьева или за Эйдельмана?

БЕН. Что значит: или — или? У меня своя точка зрения.

СЛАВА. Нет! Ты не будешь болтаться, как говно в проруби!

ОЛЕГ. Бен, скажи, что ты в таком тоне полемизировать отказываешься.

БЕН. Я в таком тоне полемизировать отказываюсь!

СЛАВА. Ух, как я ненавижу твою еврейскую изворотливость!

БЕН. А-а, ты еще и антисемитка!

СЛАВА. Я антисемитка? Это ты антисемит! Это ты предал свой народ!

ИГОРЬ. Постой! Почему это он его предал?

СЛАВА. Потому, что пишет по-русски, а не по-еврейски, И ты тоже предал свой народ! Ты тоже предатель! Вы все предатели! Вы забыли свой родной язык! (Поет).

Авейни, шолом алейхем,

Авейни, шолом алейхем…

ИГОРЬ. Подумаешь, я тоже эту песню знаю. (Подпевает.)

СЛАВА И ИГОРЬ(вместе).

Авейни, шолом, алейхем,

Авейни, шолом, шолом, шолом алейхем!

БЕН. Вы как хотите, а я остаюсь интернационалистом! (Затягивает).

С интернациона-алом

Воспрянет род людской!..

ОЛЕГ И НЕПОМНЯЩИЙ(вместе, хотя и несколько вразнобой).

Боже, царя храни!

Сильный, державный,

Царствуй на славу нам,

Царствуй на страх врагам

Ца-арь православный!..

БУЛАТ.

Сумерки, Природа.

Флейты голос нервный.

Позднее катанье.

На передней лошади едет император

в голубом кафтане…

Следом — дуэлянты.

Флигель-адъютанты.

Блещут эполеты.

Все они красавцы,

все они таланты,

все они поэты.

ОЛЕГ И НЕПОМНЯЩИЙ(вместе).

Так за царя, за Русь, за нашу веру

Мы грянем громкое ура, ура, ура!..

БИРГЕР. Вы, говорят, Рембрандт… Тициан… Они все, говорят, мизинца вашего не стоят…

Тут начинается нечто невообразимое. Поют все вместе, каждый свое. «Авейни, шолом алейхем…», «С интернационалом…», «Боже, царя храни…», «Все они красавцы, все они таланты, все они поэты…»

БЕН. О!.. Тут уже не баррикадами пахнет, а настоящей гражданской войной!

БУЛАТ.

Но если вдруг когда-нибудь

мне уберечься не удастся,

какое новое сраженье

ни покачнуло б шар земной,

я все равно паду на той,

на той единственной гражданской,

и комиссары в пыльных шлемах

склонятся молча надо мной.

ВСЕ ВМЕСТЕ.

Весь мир насилья мы разрушим

До основанья, а затем…

Так за царя, за Русь за нашу веру…

Авейни, шолом, шолом, шолом алейхем!..

БИРГЕР. Ребята! Вы спятили!.. Послушайте!.. (отчаянно) Да замолчите же! (Все замолкают.) Братцы!.. Друзья! Как русский художник…

НЕПОМНЯЩИЙ. Окстись, Боря! Какой ты русский художник? Ты жалкий ученик голландца Рембрандта и еврея Левитана.

БИРГЕР. Ты не прав! Пусть я еврей, но я русский художник.

НЕПОМНЯЩИЙ. Русский?.. Да настоящий русский вообще за границу бы не поехал.

СЛАВА. А настоящий еврей вообще бы не вернулся!

БИРГЕР. Ну, хорошо, хорошо… Пусть вы даже правы… Но я как художник…

БЕН. А ты и не художник. Ты превратился в жалкого рантье, который стрижет купоны со своей славы. Извини, Боря, но ты уже не Биргер, ты — бюргер.

БИРГЕР. Ладно, ладно, согласен! Я не русский, я не художник… Но, братцы, друзья мои, я вернулся к вам после этой поездки…

НЕПОМНЯЩИЙ. А какая польза России от твоей поездки? Ты там только целовался с Гансом Дитрихом Геншером и прочими Гансами. А вот скажи: ты хоть раз там выступил в защиту угнетенной русской церкви?

ИГОРЬ КВАША. Или на худой конец мог там голодовку объявить.

БИРГЕР. Против чего?

ИГОРЬ. Не знаю. Сам придумай. Хотя бы против засилья Волчек в театре «Современник».

БИРГЕР. Ребята! Братцы! Вы что, совсем с ума сошли?..

СЛАВА. Да что с ним разговаривать? Ату его!

Крики: «Эгоист!», «Выкрест!», «Продажная шкура!», «Коммерсант!»
Друзья хватают Биргера и дружно выкидывают художника из его мастерской. Биргер остается один перед ширмой. Сбоку появляется прежний алкаш.

АЛКАШ. Эй, еврей, дай рубль!

БИРГЕР. Господи! Хоть один нормальный человек нашелся!.. (Подозрительно.) А может, ты тоже за Астафьева? Или за Эйдельмана?

АЛКАШ. Я за Ленина. Потому что он на рубле. Ну и за Сталина, конечно, потому что при нем водка была дешевая. (Поет.) О Стали-ине мудром, родно-ом и люби-имом…

БИРГЕР. Слава богу!.. Значит, не все еще спятили в этой несчастной стране!.. Дай, брат, я тебя поцелую!..

АЛКАШ. Пошли, бедолага. Примем по стакану. За дружбу.

Биргер и Алкаш обнимаются, поют.

БИРГЕР.

Поднявший меч на наш союз

Достоин будет худшей кары.

АЛКАШ.

И я за жизнь его, клянусь,

Не дам пустой стеклянной тары.

ВСЕ УЧАСТНИКИ СПЕКТАКЛЯ(высовываясь из-за ширм).

Как вожделенно жаждет век

Нащупать брешь у нас в цепочке…

Возьмемся за руки, друзья,

Возьмемся за руки, друзья,

Чтоб не пропасть поодиночке!

* * *

В этой пьесе появился у меня соавтор.

Возник он, правда, на поздней стадии, когда пьеса была уже написана. Но он не только прошелся по моему тексту «рукой мастера», но и внес в него свою — не такую уж малую — лепту.

Этим моим соавтором стал известный наш юморист — к сожалению, рано умерший — Аркадий Хайт. Тот самый, что сочинял сценарии для мультфильмов «А ну, погоди!», придумал «Радионяню» и кота Леопольда с его знаменитой репликой: «Ребята, давайте жить дружно!» (ему даже официально было присвоено звание: «Папа кота Леопольда»), писал монологи для Аркадия Райкина, Геннадия Хазанова, Евгения Петросяна и Владимира Винокура.

Узнав, что он согласился приложить руку к моей пьесе, я и обрадовался, и испугался: а ну как он камня на камне от нее не оставит!

Но никаких принципиальных изменений в мой текст Аркадий не внес, он просто его улучшил. Усмешнил какие-то реплики, сочинил новые частушки, заменив не самые удачные мои более остроумными, существенно расширил и развил роль «Алкаша»: из персонажа эпизодического тот превратился у него в фигуру едва ли не центральную. Наконец, он придумал и написал блестящую интермедию между первой и второй картинами: голоса радиодикторов разных стран, комментирующих поездку Биргера за рубеж как важное политическое событие международного масштаба. Но всё это — повторяю — ни смысла пьесы, ни конструкции ее не меняло. А вот один — весьма важный, ключевой эпизод, придуманный Хайтом, — несколько сместил и драматургические, и смысловые акценты первоначального — моего — варианта.

Он изменил финал.

У меня пьеса кончалась так:

Последние слова тонут в треске выстрелов и автоматных очередей.
Сцена заволакивается дымом.

ЗАНАВЕС.

ГОЛОС БУЛАТА.

Поднявши меч на наш союз

Достоин будет лучшей кары,

И я за жизнь его тогда

Не дам и ломаной гитары.

Как вожделенно жаждет век

Нащупать брешь у нас в цепочке…

Возьмемся за руки, друзья,

Возьмемся за руки, друзья,

Чтоб не пропасть поодиночке!

Выстрелы, автоматные очереди, разрывы гранат.

В варианте Аркадия «Возьмемся за руки, друзья…» пел не Булат, а — ВСЕ УЧАСТНИКИ СПЕКТАКЛЯ, ВЫСОВЫВАЯСЬ ИЗ-ЗА ШИРМ.

Изменение это Аркадий внес, как я понимаю, по соображениям отнюдь не идеологическим, а чисто театральным. Мой финал было трудно — а может быть, даже и невозможно, — разыграть на театре. Финал, придуманный Аркадием, в театральном плане был гораздо лучше.

Но смысл пьесы получился совсем другой.

У меня финал пьесы был — иронический и глубоко пессимистичный. На фоне выстрелов и разрывов гранат обращение к друзьям с наивным призывом «взяться за руки» должно было звучать грустной иронией.

Финал Аркадия (его мы и сыграли) — был оптимистичен. Даже, я бы сказал, патетичен. Он словно бы говорил:

— Всё, что вы сейчас видели, только шутка. А на самом деле — не волнуйтесь, друзья! В жизни мы никогда не поссоримся!

Я легко согласился на эту замену, потому что и сам тогда не подозревал, что мой пессимистический финал нашего шуточного кукольного спектакля окажется пророческим. Что уже близок час, когда этот наш тесный круг друзей-единомышленников и впрямь распадется на смертельных врагов, готовых чуть ли не стрелять друг в друга.

Душа полна утрат