332. Подход Пырьева к «Братьям» довольно точно отразил новые идеологические веяния. Много лет спустя Михаил Ульянов писал, что главной задачей режиссера и всей съемочной группы было «показать любовь Достоевского к людям, „беспощадную любовь к человеку“»333. Похожим образом характеризовал свой замысел сам Пырьев, до «Карамазовых» уже экранизировавший роман «Идиот» (1958) и повесть «Белые ночи» (1959):
Мы не приемлем «достоевщины», которую так ценят и которой так восхищаются его буржуазные теоретики и писатели. <…> Не знаю, как для кого, но для меня главное в творчестве Достоевского – это огромное, необъятное стремление жить. Это страстное, непобедимое желание делает его великим художником334.
Для исследователя фильм Пырьева порой ценен не тем, что в нем есть, а тем, чего в нем нет. К примеру, в фильме отсутствует сцена унижения штабс-капитана Снегирева и его сына Илюши, серьезно дискредитирующая Митю Карамазова. В первой серии полностью изменена сцена с избиением Митей лакея Григория (актер В. М. Колпаков). В романе Достоевского Григорий унижен и шокирован поведением барина, о котором когда-то преданно заботился [См. Акад. ПСС, XIV, 129]. В фильме же сцена с Григорием решена почти комически и не имеет никакого самостоятельного значения: он просто затворяет двери за Смердяковым, Алешей и Иваном, когда они уносят ослабевшего от коньяка и побоев Федора Павловича, а потом уходит, прикладывая к лицу платок и повторяя: «Вот разбойник! Вот разбойник!» В результате этот эпизод становится простым завершением сцены с очередным Митиным буйством.
Фраза Пырьева о «необъятном стремлении жить» почти дословно воспроизводит слова Ивана в книге:
Я спрашивал себя много раз: есть ли в мире такое отчаяние, чтобы победило во мне эту исступленную и неприличную, может быть, жажду жизни, и решил, что, кажется, нет такого <…>. Жить хочется, и я живу, хотя бы и вопреки логике [Там же, 209].
Характер Ивана преображен Пырьевым не так сильно, как характер Мити. Значительно сокращена сцена их с Алешей беседы в трактире, исключена поэма о Великом инквизиторе. Можно сказать, что в характерах Мити и Ивана подчеркивается общность духовного пути: от искушения страстями и своеволием к страшному раскаянию и поиску искупления. Одной из наиболее интригующих купюр в экранизации становится исключение фрагмента главки «Бунт». Из рассуждений Ивана Пырьев убрал те фразы, которые говорят о вине и ответственности всего человечества. После того как Иван Карамазов произносит: «По-моему, Христова любовь к людям есть в своем роде невозможное на земле чудо» [Акад. ПСС, XIV, 216], немедленно следует рассказ о мальчике, растерзанном собаками335. У Достоевского фраза о невозможности Христовой любви возникает в контексте рассуждений Ивана о невозможности любви человека к своему ближнему, о непонятности идеи сострадания и жертвенности. Страдание девочки, запертой образованными родителями в отхожем месте, не упоминается, но упоминается страдание крестьянской семьи от потерявшего человеческий облик генерала. Классово окрашенное страдание разоблачает фальшивую гармонию Божьего мира. При этом Пырьев сохранил в картине вопрос Ивана о возможности осчастливить человечество, замучив только одного ребенка. Рискнем предположить, что отказ от упоминания «слезинки ребенка» был мотивирован еще и желанием освободить сцену от клишированной, идеологически нагруженной фразы, которую вдобавок пришлось бы вырывать из первоначального контекста – ведь другие «анекдотики» Ивана Карамазова угрожали цельности пырьевской трактовки сцены.
Из кинокритиков на обильные сокращения обратила внимание Л. В. Погожева, главный редактор журнала «Искусство кино» и один из ключевых киноведов и организаторов киноведения и кинокритики оттепельной эпохи336. Правда, для Погожевой сокращения сцен Достоевского – просто доказательство того, что создатели фильма не вполне справились с материалом. Вновь обращают на себя внимание чеканные формулировки:
Из нескольких новелл о страданиях детей оставлена одна. Правда, сильнейшая. Самая страшная <…>. В этой новелле воплощено многое – кошмар крепостничества, предвидение звериного облика фашизма и современного разгула садизма, чудовищной жестокости в буржуазном мире337.
В 1970‐е годы силу набирает «классикоцентричное» прочтение Достоевского. Литературоведы старой закалки, призывавшие, как М. С. Гус, к исторически и социально конкретным трактовкам его произведений338, оставались в меньшинстве. Подобный разворот, безусловно, был продиктован магистральной тенденцией своего времени: к русской литературной классике обращались как к хранилищу «вечных ценностей» и источнику культурной легитимности339. 21 декабря 1977 года во время дискуссии «Классика и мы» в Центральном доме литераторов поэт Вячеслав Куприянов произнесет знаменательную фразу: «Классика теперь, как этика, – свод нравственных правил». В ответ на нее раздается реплика из зала: «Классика вместо Библии!»340 Полемическое прочтение «Братьев Карамазовых» уступает место прочтению канонизирующему. Так, об универсализме и даже мистериальности «Братьев Карамазовых» в 1981 году пишут философ Р. А. Гальцева и известный критик И. Б. Роднянская341. А. Н. Дмитриев склоняется к описанию этой трансформации достоеведения как продолжения закономерного процесса эрозии марксистской идеологии. К концу перестройки «…отсылка к слезинке ребенка, казалось, перечеркнула все семидесятилетние усилия по строительству социалистического хрустального дворца»342.
К середине 1980‐х относится, возможно, одна из наиболее амбициозных и странных попыток воплотить господствовавшие нарративы о Достоевском и русской литературной классике как таковой в оригинальной фабуле. Речь идет о романе Ю. В. Бондарева «Игра», опубликованном в январском и февральском номерах «Нового мира» за 1985 год. Роман вызвал бурные споры в печати, не утихавшие больше года. Некоторые критики (И. А. Дедков, В. П. Некрасов) намекали на то, что роман целенаправленно продвигался ангажированной прессой и советской издательской машиной, в то время как восторженный тон отзывов о книге и ее тиражи далеко не соответствуют художественному уровню текста343. В 1987 году роман был инсценирован в Малом театре (главную роль сыграл один из ведущих актеров труппы Ю. М. Соломин). Приведем выразительную характеристику книги в дневнике журналиста Л. Г. Кокотова (запись 14 февраля 1985 года):
Прочел новый роман Бондарева «Игра». Какой винегрет из Толстого, Достоевского, а сын главного героя, как мне, малоискушенному читателю, показалось, списан из романа «Приглашение к казни» американо-русского писателя Набокова344.
При всей субъективности и пристрастности такая оценка может быть признана достаточно точной. С известной долей полемичности роман Бондарева можно было бы определить как классический, но с тем важным уточнением, что «классический» будет означать «подражающий всем классическим романам одновременно», либо «сознательно ориентированный на стереотип русского классического романа», либо «сознательно сконструированный как роман, который должен быть признан классическим». Фабула «Игры» имеет мало общего с фабулами произведений Достоевского. Главный герой – в прошлом храбрый фронтовик, а ныне гениальный кинорежиссер Крымов, снимающий новую картину о проблемах современной молодежи. На главную роль Крымов приглашает непрофессиональную актрису Скворцову, юную танцовщицу, оставившую балет из‐за травмы. Взаимоотношения пожилого семьянина Крымова и Скворцовой застывают на полпути между дружбой и любовью. Крымов искренне верит в талант и духовные качества своей избранницы. Однако зависть остальных участников кинопроизводства и грязные слухи об отношениях с режиссером картины доводят девушку до отчаяния. В один из съемочных дней она погибает при загадочных обстоятельствах. Картина остается без главной героини, на студию приходят следователи, Крымову грозит отстранение от работы, а возможно, суд. В романе есть и параллельные сюжетные линии, в частности старые счеты Крымова с директором картины – его бывшим подчиненным во фронтовой разведке. Другой важный персонаж повествования – приятель Крымова Гричмар, американский кинорежиссер и продюсер с русскими корнями. Гричмар прилетает в Москву, чтобы уговорить Крымова снять фильм о моральной деградации человечества и близости ядерного апокалипсиса, но советский художник отказывается от такого предложения. В целом Бондарев старательно варьирует темы, типажи и мотивы Достоевского на протяжении всей книги. Своеобразный треугольник между Крымовым, Скворцовой и его женой чем-то напоминает треугольник из «Белых ночей», директор картины Молочков – вариация «подпольного человека» и Смердякова. Есть и обязательные разговоры о «проклятых вопросах», которые ведут между собой за выпивкой Крымов и Гричмар:
– …Не хочу обижать твои религиозные чувства, Джон, но неужто человека выдумал потерявший разум бог? <…> в наш век дьявол взял да и посмеялся над богом и гомо сапиенсом: вынул, а может, купил у него душу и подменил ее, понимаешь, Джон? Вместо духа вложил роскошнейший телевизор и противозачаточные таблетки, гарантирующие девицам и добрым молодцам свободу