345.
– Блага нет в Штатах, – сказал сумрачно Гричмар. – Блага нет и в России, потому что нет пока искупления. История России – трагедия. <…> Уничтожен… почти уничтожен дух русского народа. Нет религии. <…> Я считаю себя по происхождению американцем, по национальности русским. <…> Я плохой хранитель традиции, но, кроме Иисуса, в моем детстве были еще два бога – Гоголь и Достоевский. Я люблю старую Россию. Я ищу в ней русскую цивилизацию, а чаще всего встречаю европейское. <…> У вас все меньше становится русского, Вячеслав. <…> Англосаксы исповедуют кальвинистскую философию земной удачи, а Россия была сильна духовной жизнью…346
В другой сцене Крымов сообщает своему американскому собеседнику:
Руси уже нет. А Россия – самая неожиданная страна. И такой второй нет в природе. Если уж кто спасет заблудшую цивилизацию, так это опять же Россия. Как во вторую мировую войну. Как? Не знаю. И через сколько лет – не знаю. И какими жертвами – не знаю. Но, может быть, в ней запрограммирована совесть всего мира. Может быть… Америке этого не дано. Там разврат духа уже произошел. И заключено полное соглашение с дьяволом…347
После этих слов американец заходит в православный храм и молится о спасении мира. Сам Крымов в поисках натуры для одной из своих картин на вертолете прилетает к месту предполагаемой гибели протопопа Аввакума, на Пустозерское городище. Очевидной отсылкой к творчеству Достоевского является помещение в центр повествования детективной интриги, предполагаемого преступления. Впрочем, сам Крымов соотносит себя не столько с Достоевским, сколько сразу со всем, что было великого в человеческой культуре: регулярно перечитывает и обдумывает дневники Льва Толстого, размышляет о Сервантесе и миссии русской интеллигенции. Горячо поддерживает Крымова его друг, тоже кинорежиссер Стишов. Ключевой посыл Бондарева достаточно прозрачен: Скворцову убивает сама современность с ее духовным ядом. Смысловой кульминацией романа становится сцена, в которой Крымов решает взять на себя личную ответственность за гибель актрисы, даже если это обернется уголовным делом. «Слезинка ребенка… помнишь? – обращается он к Стишову. – Поэтому мы все виноваты. За слезинку ребенка, без вины пролитую. Мы все, кто еще способен чувствовать. Иначе никто ничего не стоит»348. Стишов пытается образумить Крымова, но его возражения больше похожи на речь к юбилею самого Юрия Бондарева:
Слезинка, слезы… Уму непостижимо! Жуткое дело. Умоляю тебя, не вздумай говорить о какой-то мифической своей вине следователю, запутаешь все и не будешь ни на секунду понят. Ты как-то упрекал меня в том, что я считаю искусство параллельной жизнью, выше реальности. Но ты-то, ты, бывший командир взвода разведки, вся грудь в орденах, ты-то, суровый реалист, не окажись современным донкихотом… рыцарем печального образа от вселенского чувства!349
«Достоевский» пафос бондаревского повествования существенно страдает из‐за того, что до конца «Игры» остается непонятным, что же именно произошло со Скворцовой, что именно пытается выяснить следователь и в чем заключается принятие Крымовым на себя вселенской вины, – ведь, в отличие от героев Достоевского, он не идет в тюрьму, не оговаривает себя, не делает публичных признаний, а продолжает работать над картиной и рассуждать о вечных вопросах, пока, наконец, не умирает. В целом можно сказать, что роман Бондарева является развернутой иллюстрацией к его же статье 1971 года «Обнаженная огромность страстей», где возможность любого рода исторической или социальной оценки Достоевского демонстративно отвергалась. Взамен Бондарев создавал романтический образ абсолютного гения, неподвластного суду критики, беспощадно исследующего добро и зло, крайности человеческой натуры350.
В финале фильма, придуманного у Бондарева Гричмаром, последнее существо, уцелевшее в огне ядерной войны, – одинокая черепаха – уныло ползет к пересохшему мировому океану и умирает. В разных сценах и диалогах «Игры» Бондарев сполна отдал дань главному коллективному страху эпохи – страху планетарного атомного конфликта. Тема ядерного разоружения стала одной из наиболее обсуждаемых в период перестройки. В 1987 году по первой программе Центрального телевидения были показаны одна за другой американская и советская постапокалиптические драмы: «На следующий день» (1983) Николаса Мейера и «Письма мертвого человека» (1986) Константина Лопушанского. Сегодняшнему российскому телезрителю сложно представить себе подобное расписание, но окончание работы над советской картиной практически совпало по времени с катастрофой на Чернобыльской атомной станции – подобные темы отвечали злободневным дискуссиям и страхам. Достоевский в картине Лопушанского явственно не присутствует, однако сам сюжет фильма может быть прочитан как развернутая манифестация высказывания о слезинке ребенка. Дети в «Письмах мертвого человека» пребывают по большей части не в слезах, а в оцепенении или сосредоточенном отчаянии, но они – главные жертвы пережитого планетой ядерного катаклизма, их молчаливое страдание – главная улика, главное свидетельство несостоятельности прежнего пути человеческого рода. В финале фильма дети покидают относительно безопасный бункер и уходят в неизвестность. В небольшой заметке для журнала «Юность» исполнитель главной роли профессора Ларсена Ролан Быков писал:
…когда меня спрашивают, куда же отправляются в фильме дети, ведь везде война, я не устаю отвечать: они идут к вам, к зрителю, к людям, правительствам и парламентам, они идут за спасением, они несут наши письма – письма мертвых к живым351.
Востребованная тема провоцировала размышления о преобразовании литературных форм, причем даже у авторов условно консервативного направления. Так, А. П. Ланщиков в 1988 году прогнозировал:
Вероятно, литература будущего станет развиваться по трем направлениям: с одной стороны – получит развитие «эсхатологическая» литература с ее пророчествами близкого «конца света» и дотошными подробностями грядущих ужасов (воссоздание своего рода образа ада на Земле); с другой стороны – получит для развития дополнительный импульс литература «сопротивления», в которой самоценность человека и вес «детской слезинки» возвысятся до религиозного культа; возможно развитие и третьего направления – «утешительного», в основу которого лягут традиционные религиозные учения с их верой в бессмертие души352.
В реплике Ланщикова предугадывается недоверие и даже раздражение будущим состоянием словесности. Однако эстетический проект, соединявший темы эсхатологии и сострадания, к концу 1980‐х уже существовал, активно разрабатывался и бурно обсуждался.
Речь идет о проекте «сверхлитературы»353, который активно продвигался знаменитым белорусским писателем Алесем Адамовичем. Свою программу Адамович излагал неоднократно, но, по-видимому, наиболее значимой оказалась его публикация 1984 года в еженедельнике «Новое время». Тон статьи задавался императивом, вынесенным в заголовок: «Ну так делайте сверхлитературу!». Автор произведений «Я из огненной деревни…», «Хатынская повесть», «Каратели», соавтор (вместе с Д. Граниным) «Блокадной книги», Адамович обращает внимание на общую неудовлетворенность конвенциональными формами реалистического мимесиса. Наиболее востребованными видами повествования становятся фантастика и документалистика. В литературе, театре и кинематографе Адамович фиксирует усталость от опосредования содержания при помощи формы, причем усталость эта общая: она распространяется как на производителей, так и на потребителей искусства.
Смотрел эфросовский спектакль по «Живому трупу» (!) и ловил себя на ощущении, что «литературная форма» (не спектакль даже, а сама пьеса) – для меня помеха прямому общению с мыслью и личностью великого Толстого. Вот бы «Исповедь» или «Дневники», да чтобы сам Толстой говорил о самом главном, когда уже не нужна никакая опосредованность! Понимаю, что дело не в пьесе и даже не в достоинствах или недостатках спектакля, а в нас самих и нашем времени: кажется, и впрямь не до «литературы» стало!354
Приближение ядерного апокалипсиса требует от писателя не бояться прямого обращения к читателю, но одновременно требует и предельной мобилизации литературной формы. Опытом «сверхлитературы» для Адамовича становится дистопия «Последняя пастораль» (1987) – повесть о последних выживших после гибели мира в атомном катаклизме. Примеры движения к подобному сверхискусству Адамович видит в творчестве Ю. Кима, Э. Скобелева, И. Шкляревского, Е. Евтушенко и других авторов. По-видимому, идеалом Адамовича был синтез публицистики и новых выразительных средств, документа и фантазии. На первый план выдвигается принцип «всё или ничего», точнее говоря, «все или никто»:
И уж совершенно ясно, все ясно с тем, о чем еще несколько лет назад приходилось спорить, – с так называемым «арифметическим гуманизмом». Это когда подсчитывали заботливо, сколько «голов не жалко» – ради счастья других: если этих «других» больше, а тем паче – намного больше, значит, всё в порядке – «активный гуманизм»! Какая там еще слезинка ребенка, одного-единственного!..
Отменена такая арифметика самим временем <…>. Убить человека и убить человечество – казалось, несопоставимое опасно сблизилось в век ядерного оружия355