Его оркестр по густоте и прекрасному распределению звука, по сочности и яркости колорита, по разнообразию и блеску приближается к берлиозовскому, который А. Тома, очевидно, изучил с немалой для себя пользой489.
Со временем критических отзывов о Тома станет больше, и это сыграет свою (объяснимую, но несправедливую) роль в постановочной истории его опер в ХX веке. Тональная гармония, прозрачный контрапункт, эклектизм, известная «танцевальность» и «романсность» опер Тома представляются все более незамысловатыми и устаревшими на фоне атональных экспериментов рубежа веков. Дурную службу в этой истории сослужили и доводы об искажениях и вольной интерпретации фабулы произведений, которые легли в основу оперных либретто490.
Занятно, что упреки в примитивизации романа Гёте в опере «Миньон» рикошетом переадресуются и Северянину: Николай Гумилев свысока и осуждающе выскажется об уме и вкусе поэта уже по тому, что «для Северянина Гёте славен не сам по себе, а благодаря… Амбруазу Тома»491.
Перечисляя оперы, прослушанные им уже в юности, Северянин вспомнит, впрочем, не только о Тома и об уже вышеупомянутых композиторах, но и о Сен-Сансе (в частности, об опере «Елена» – в ряду других, не «общепринятых» и «довольно редко исполнявшихся» в репертуаре петербургских театров)492 и о «последних завоеваниях» своих «громоимянных соотечественников» – Игоря Стравинского и Сергея Прокофьева493.
Теперь самое время задаться вопросом: почему девочка плачет? С учетом историко-культурного и прежде всего литературного контекста вопрос этот на поверку оказывается не столь тривиален, как можно было бы думать. Ко времени Северянина предшествующая ему детская литература изобилует сценами детских слез. Дети плачут из‐за поломанной куклы, потерянной игрушки, от стыда, раскаяния, от досады, от страха, от обиды, от того, что из клетки улетел воробей, оттого что «мухи прилетели, – молоко до капли съели»494. Плачут в разлуке с близкими. Плачут, когда боятся наказания, когда ссорятся со сверстниками, когда слушают грустные песни, плачут притворно (например – подлизываясь к маме), капризничая (такова, например, плакса Аня: старшие дети говорят, что она плачет без причины, но Аня настаивает, что причина есть, и эта причина – не понравившаяся ей тетя, мало похожая на ангела, которого она себе представляла)495. А герой рассказа «Плакса», напечатанного в 1909 году в журнале «Светлячок», так и вообще умеет «плакать очень хорошо» – и потому, чтобы на него обратили внимание, и потому, что ему «так хорошо живется, что не о чем было плакать»496. Дети иногда смеются над плаксами и дразнят их – например, таким стишком:
Впрочем, плакать не зазорно, все плачут, даже животные498. Но слезы слезам рознь. Сочинения взрослых, рассчитанные на детей, разнятся в своей направленности. Одни отличаются благодушием, юмором, легкой назидательностью, другие – и таких текстов до удивления много – резонерством, религиозно-нравственным морализаторством и педалированием скорбных тем – болезней, смерти и социальной несправедливости. Давно и обоснованно замечено, что русская литература XIX века в целом предстает литературой «печальных» текстов: в ней доминируют мотивы тоски, уныния, страдания, безысходности и несчастья499.
Ощущение грусти, навеваемой жизнью и литературой, в конечном счете вызывает и усталость, и раздражение. Таково, в частности, восприятие нелюбимого Северянином Семена Яковлевича Надсона. Будучи одним из литературных кумиров конца XIX – начала XX века, Надсон остался в памяти современников прежде всего автором горестных поэтических раздумий, и вместе с тем в глазах недоброжелателей (а были и такие) – притворным нытиком, извлекающим выгоды из своего нытья500. Северянин противопоставит Надсона себе и Мирре Лохвицкой в «поэзе» «Вне абонемента» (1912):
Я сам себе боюсь признаться,
Что я живу в такой стране,
Где четверть века центрит Надсон,
А я и Мирра – в стороне501.
Мирра Лохвицкая (Мария Александровна Лохвицкая, по мужу Жибер, 1869–1905), боготворимая Северянином в роли «певицы страсти»502, «величайшей мировой поэтессы, гениальной поэтессы»503, «царицы русского стиха»504, выразила свою поэтическую и жизненную программу в конфликте между будничной повседневностью и красотой самой жизни505. В отличие от Надсона, надсадно печалившегося о сгущающихся социальных и душевных сумерках, Лохвицкая воспевала то, что этими сумерками сокрыто – но так или иначе существует, обнадеживая радостью и счастьем:
И ветра стон… и шепот мрачных дум…
И жить отрады нет…
А где-то зной – и моря тихий шум,
И солнца яркий свет!
Гудит метель и множит в сердце гнет
Невыплаканных слез…
А где-то мирт, зеленый мирт растет
И кущи белых роз!
Проходит жизнь в мечтаньях об ином,
Ничтожна и пуста…
А где-то смех, – и счастье бьет ключом,
И блеск, и красота!506
Журнал «Столица и усадьба», начавший выходить в том же 1913 году, когда был издан «Громокипящий кубок», декларировал свою редакционную программу как принципиально оппонирующую публицистическому унынию современной русской культуры:
Все газеты ведут хронику несчастных случаев, никто не пишет о счастливых моментах жизни. Жизнь полна плохого; печального гораздо больше, чем веселого, но есть же и хорошее, красивое; об этой красивой жизни писать не принято507.
На днях два художника, по просьбе нашей редакции, обошли петербургские музеи, чтобы подыскать русские картины для воспроизведения в красках в «Столице и Усадьбе». Им дана была руководящая идея – «Красивые краски и радостное настроение».
Они вернулись с перечнем всего четырех-пяти картин, и те не совсем удовлетворяют указанной мысли…
«Картин с радостным настроением в музеях нет!»
Стали перебирать в уме и по каталогам сотни картин – радостного настроения нет, нет тем из области красивой жизни! Война, заморенная лошаденка, лапти, сумерки души, сумерки осеннего дня <…> Нет красивой жизни, нет танцев, нет веселого поцелуя, нет даже влюбленной пары в саду усадьбы, нет блестящего раута <…> – куда ни пойдешь всюду каюк <…> Точно все наши художники родились в туманное осеннее утро, выросли и жили в сплошном отчаянии, презрении к жизни, только среди лаптей, рваных зипунов и небритых физиономий; точно они никогда не видали радостной жизни, не чувствовали радостей бытия?! Почему их влечет к отрицательным сторонам жизни?! <…> Ответы кругом: жизнь темна, тяжела, уродлива508.
По наблюдениям Елены Душечкиной, даже в русских святочных рассказах – в отличие от образцов того же жанра в западноевропейской традиции – «трагические концовки едва ли не более часты, чем благополучные». Начиная с середины XIX века святочные рассказы наполняют «многочисленные и самые разнообразные виды смертей»: «герои умирают во время гадания, предсказавшего им смерть, их разрывают на части волки, они замерзают в лесу, тонут в водоемах или умирают от разрыва сердца при виде оживших мертвецов и т. д. и т. п.»509. К концу века присутствие «мотивов с отрицательной эмоциональной окраской» может вполне считаться характерным именно для русской святочной традиции:
…вместо чудесной перемены в судьбе героев, которую можно ожидать к Рождеству, их жизнь или заходит в тупик, или меняется к худшему510.
Но даже на этом фоне присутствие в детской литературе драматичных и трагических мотивов способно удивить своей распространенностью и, по-видимому, привычностью в читательском обиходе конца XIX – начала XX века. «Несерьезность» детских слез в этих случаях оттеняется или даже заслоняется слезами, оправданными серьезностью сопутствующих им обстоятельств. Таково, например, разъяснение особенности детского плача в рассказе Н. А. Соловьева-Несмелова «Васино горе»:
Вася Козлов плакал нередко, как и все маленькие дети. Он плакал, когда ему случалось ушибиться во время игры, когда ему пришлось сломать ногу у своей любимой лошадки, оторвать султан у нового кивера, купленного отцом, когда мать не брала его в гости <…> Но то были скоро высыхавшие слезы, похожие на летний дождь, и Вася еще не знал горя511.
Первое настоящее Васино горе – смерть его няни:
Робко приложился мальчик губами к холодному лбу старушки и зарыдал512