Белорозовая и каштановая,
Ты прости мне, унылая девочка:
Изменяю тебе и обманываю,
А давно ли еще – королевочка?!
Тихо всхлипывают вешне-грезовые
Лины, ландыши, вишни и яблони…
О, каштановая! белорозовая!
Все расслаблено!.. Все ограблено…565
По ходу чтения очень многих произведений Игоря Северянина можно подумать, что поэт пародирует то ли кого-то, то ли самого себя – уж больно много в них языковых и стилистических новшеств, способных удивить своей несуразностью. Собственно, и сам поэт писал: «допустим, я лирик, но я – и ироник» («Корректное письмо»), «Мои двусмысленные темы / Двусмысленны по существу» («Двусмысленная слава»)566. Вопрос этот сложен и едва ли окончательно разрешим. В глазах некоторых исследователей поэт был намеренно противоречив, эпатируя незадачливых критиков недоступными для них иронией, шаржем и травестией567. При таком понимании поэзии Северянина понятие пародии близко к теории Ю. Н. Тынянова: поэт создает свои тексты, вводя в них чужую речь в скрытой форме – без формальных признаков, которые бы непосредственно указывали на ее тематические и стилистические источники568. С этой точки зрения поэт как бы играет в литературу и подшучивает над читателем569. Но если это так, то поэт играет в заведомо беспроигрышную игру: получается, что в каких-то случаях он серьезен и искренен с читателем, а в каких-то нет570. Вот только в каких и когда?
Стихотворение «В парке плакала девочка…» вроде бы тоже дает повод к его пародийному пониманию. Тогда все оно может прочитываться как нарочито сусальное, шаржированно сентиментальное произведение, за которым скрываются какие-то иные подтексты – и тематические, и поведенческие. Тогда отчего не предположить (в меру читательской «испорченности»), что оно таит аллюзии не совсем детского свойства? В таком прочтении невинное оборачивается гривуазным, балансирующим на грани кокетства и флирта, вполне объясняющего «капризы и шалости», которые готов простить своей «девочке» (в кавычках) ее «папочка» (тоже в кавычках)571.
Используемые поэтом уменьшительно-ласкательные суффиксы способны еще более усилить это впечатление с опорой на теорию старшего современника поэта П. Б. Ганнушкина (1875–1933), разрабатывавшего классификацию конституциональных психопатий. Теперь выясняется, что
одним из вариантов возбудимой психопатии является эпилептоидный тип. Для людей с этим типом личности, наряду с вязкостью, застреваемостью, злопамятностью, характерны такие качества, как слащавость, льстивость, ханжество, склонность к употреблению в разговоре уменьшительно-ласкательных слов. <…> Среди психопатов этого круга встречаются азартные игроки и запойные пьяницы, сексуальные извращенцы и убийцы572.
Поклонникам «психиатрического литературоведения» здесь открывается безбрежное море для различного рода догадок573. Как правило, такие догадки, отсылающие к особенностям психопатологических отклонений, подразумевают «разоблачительные» выводы и, что существенно, личностные, персонализованные характеристики. В терминах риторики такие выводы можно определить как аргументы ad hominem. Но важно и то, что любые характеристики даются не только кому-то, но и кем-то. Применительно к Северянину – как, конечно, и применительно к любому поэту – такие характеристики сродни шизофрении, позволяющей (а точнее – принуждающей) по ходу чтения соотносить чужое и свое. Читатель читает, но и под/меняет себя: он не только субъект чтения, но еще и его объект. Анри Мешонник рассуждал в этой связи о природе чтения как субъективности смыслового и эмоционального дискурса – субъективности, не имеющей отношения к субъективизму: это ситуация, схожая с процессом перевода и ролью «посредника историчности между текстом и его читателем»574. И это, конечно, не одноразовый процесс и дело не одного посредника. О схожем («романтическом») прочтении поэзии (правда, без отсылки к историчности, а как раз с упором на субъективизм) рассуждал Григорий Дашевский.
Ключ к стихам – не то, что человек – правильно или неправильно – думает о поэзии, а то, что человек думает о себе или о своей жизни. <…> Романтический способ чтения – это такой, при котором мы автоматически под любое стихотворение как его тему подставляем себя. <…> Правильный читатель стихов – это параноик. Это человек, который неотвязно думает о какой-то важной для него вещи575.
О каких важных вещах «неотвязно» думается (или может думаться) при чтении стихотворения «В парке плакала девочка…»? Вероятно, таких вещей много. Одна из них – возможная растерянность перед гендерной неопределенностью самого стихотворения576. Из того, что мы знаем о Северянине, поэт был равнодушен к нетрадиционным сексуальным отношениям. Эротизм северянинской поэзии зациклен на женщинах – молодых и не очень, но нигде и никак не на мужчинах. Обожание, домогательство, ревность, обиды, разочарование, измены – все это, начиная с юношеских стихов поэта577, служило поэтической саморепрезентации, в которой не было места любовным связям между мужчинами. Вместе с тем некоторые стихи Северянина (преимущественно 1909–1912 годов) написаны от лица женщин и представляют собою, условно говоря, «женские тексты» («Ее монолог», 1909; «Идиллия», 1909; «M-me Sans-Gene», 1910; «Юг на Севере», 1910; «Письмо из усадьбы», 1910; «Воздушная яхта», 1910; «День на ферме», 1911; «Отчаяние», 1912; «И ты шел с женщиной», 1912; «Стеклянная дверь», 1919) – в чем оправданно усмотреть «поэтический трансвестизм»: стремление почувствовать себя той, кто в других стихах предстает объектом желания поэта.
При учете широкого контекста излюбленных мотивов Игоря Северянина – красивая и элегантная жизнь, влюбленность и самовлюбленность, нарочитая дерзость и ирония, интертекстуальные отсылки к традициям «чистого искусства» – стихотворение «В парке плакала девочка…» оказывается открытым к разным прочтениям не только «детского» характера. В формальном отношении оно также не столь просто, поскольку обыгрывает стилистические и лексико-грамматические особенности, конструирующие своеобразный универсум поэта, в котором есть место прошедшему, настоящему и мечтательному будущему, есть место слезам и умиротворению, слову и музыке, а также гривуазной стилистике небезразличных для поэта эротических переживаний. Его поэтика во всяком случае соотносима с эстетически понимаемой этикой, претендующей утверждать в повседневном Возвышенное, а в грустном – обнадеживающе хорошее. Исследовательские возможности «медленного чтения» детализуют в этом случае литературные, изобразительные, музыкальные и социально-психологические контексты, важные как для самого Игоря Северянина, так и для его современников.
Андрей РоссомахинПЕРЕСОХШИЕ СЛЕЗЫ В СТИХАХ МИХАЙЛЯ СЕМЕНКО 1917–1921 ГОДОВ
…Нету слез. Чем я душу вымою,
Раз из тела выдавлен сок…
Подходите гуськом родимые
И целуйте мать в висок.
…и вырвется боль в слезах…
…за всех расплачýсь,
за всех расплáчусь…
Слезы в поэзии футуристов (и – шире – авангардистов) еще ждут своих исследователей. Тем не менее, кажется, можно констатировать три полярных аспекта, где в том или ином виде встречается тема слез. Во-первых, это аспект лирический578 (внутри которого можно сформировать некую разветвленную классификацию, например по формуле поэта-авиатора Василия Каменского: «От слез бычачьей ревности – до слез пунцовой девушки» из его программного стихотворения «Танго с коровами», давшего заглавие одноименному сборнику579). Во-вторых, аспект агитационно-пропагандистский (когда слезы по преимуществу элемент стандартизированной риторики; впрочем, здесь уместно вспомнить яркое стихотворение Сергея Третьякова «Рыд матерный» 1921 года580, далеко выходящее за рамки сугубой идеологии). И третья область, где присутствие слез может быть предсказуемо частотным, – это стихи о войне: сначала Первой мировой, а затем Гражданской (уместно выделить их в отдельную группу, хотя тут вполне возможны пересечения и с лирикой, и с пропагандой).
Если бы подобная поэтическая антология была собрана, вероятно, можно было бы существенно скорректировать наши представления о наиболее «плаксивых» и «слезливых» поэтах, – быть может, среди лидеров оказались бы отнюдь не интуитивно ожидаемые Есенин и Маяковский.
Отметим попутно, что зашкаливающая истерика в целом ряде экспрессионистских шедевров Маяковского аранжирована плачем и рыданиями уже в некоторых предвоенных вещах 1913/1914 годов, а, например, в прологе к трагедии «Владимир Маяковский» (1913) сам поэт явлен как субститут слезы: «С небритой щеки площадей /